然後他説道：”把多種多樣的語言工具及對語言工具的多種多樣的用法，把語詞和句子的多種多樣的種類同邏輯學家們對語言結構所説的比較一下，那是很有意思的。（包括《邏輯哲學論》的作者在內。）”

維特根斯坦一向把語詞的用法和語詞的學習聯系起來考慮，通過這一聯系我們可以在更深處領會語詞用法的多樣性。”核桃”是一個詞，”二”也是一個詞，但學會這兩個詞是十分不同的過程，也包含了十分不同的理解方式。”春夏秋冬”和”東南西北”表面上是兩個相似的語詞，然而卻是兩類十分不同的經驗的形式化。維特根斯坦一般地反對過度概括，有時竟聲稱不要作任何概括。本來有差別之處，當我們把形式弄得一般齊，就得另有形式把差別表示出來。人有的自私，有的不自私，你説人都是自私的，你就得另外用一組詞來説明我們平常所區分的自私不自私。你説方的圓、豬八戒、朱?基都在某種意義上實存，你就得説明他們在哪種意義上是不一樣的實存。…

摘要： 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發，對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品，闡明電影的辯証構成，並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。

關鍵詞： 運動—影像；時間—影像；電影式悖論；對立的同一性；主動與被動；…

在元敘事(mata-narrative)的構詞中，前綴的”元“意味着一個屬於更高秩序的事物——例如在語言學中，元語言是一種描述其他語言運作的語言。正如這個概唸構詞所揭示的一樣，一個元敘事製定了敘事和語言遊戲的規則。這意味着元敘事組織語言遊戲，決定着每個在元敘事中發生的陳述或語言行動的成敗。

思辨性的宏大敘事中心思想是人類的生命和黑格爾的”精神“可以通過知識的積累而不斷進步。

利奧塔認爲當今知識不再爲實現普遍的人類目標而被組織起來。相反，在一個以市場爲主導的全球經濟中，後現代知識的價值在於其效率與可盈利性。正是這種以“對元敘事的不信任”爲標誌的知識轉變定義了利奧塔後現代的觀點。…

三、語法與規則

“語法”是中後期維特根斯坦哲學的一個重要概念，有關這一概念，他做過這樣一個比喻：“語法是語言的賬簿，但凡與伴隨﹝語詞﹞的感覺無涉的，但凡是語言的實際交易，都要記錄在這些賬簿上。”[10]在以上的討論中，我們已經反復論及這樣一個思想，即語言與金錢一樣，都是在使用或流通中獲得生命。而將語言比作金錢，語法即是語言的“賬簿”——如同賬簿記錄金錢實際的流通情況一樣，語法記錄語言實際的使用情況。…

還有，從美學學科的發展與分類來看，美學有理論美學與應用美學、基礎美學及其分支美學學科的分別。美學發展到今天，儘管遠非成熟，但僅從漢語美學圈來看，“美學”或“審美”二詞的造詞功能異常強大，它們幾乎可以和任何詞語搭配，從而産生形形色色的以“美學”爲詞尾的“××美學”或以“審美”爲詞頭的“審美××學”。如哲學美學、倫理美學、文藝美學、生態美學、環境美學、影視美學、宣傳美學、醫學美學、愛情美學、翻譯美學、苦難美學、死亡美學、骯髒美學，審美心理學、審美教育學、審美文化學、審美應用學、審美欣賞學等等。這些不同的“(審)美學”學科或交叉“(審)美學”的出現，給人一種十分混亂的感覺：這些形形色色的“(審)美學”之間究竟是什麼關係？也再一次提出了一個老問題：究竟什麼是(審)美學？…

如今，政治意識形態漸趨淡化，而在經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、資本、管理成為另一批顯赫一時的強勢概念重組了社會話語的光譜。與之相應的，欲望、身體、貨幣經由商業邏輯的運轉堂皇登場，超前消費或提前消費的文化心態影響著中國的方方面面，歷史正在按部就班地轉型。社會轉型，文化轉型，「轉型」本身可能會帶來某種連續性的「斷裂」———「文化及社會生活許多層面的斷裂」。…

灌輸和洗腦在於消除你的獨立見解，你所接受的東西里不包含未來自主生長的種子。——陳嘉映

什麼是洗腦？就是爲了自己的利益給別人強行灌輸一套虛假的觀念。這個定義里面有三個關健詞，一個是灌輸，一個是虛假，最後一個是爲了洗腦者自己的利益。

我們今天的話題是教育和洗腦的區別。我們不妨對照這三條來展開我們的討論。…

相較於以往幾屆，被當地人認為相對「安靜」的第12屆「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），未若之前將展覽場地延伸至具有悠久歷史和多元文化的城市當中，今年僅在伊斯坦堡現代美術館（Istanbul Modern）兩旁、同樣由舊建築物改建的「叁號倉庫」（Antrepo 3）、「五號倉庫」（Antrepo 5）舉行。而即便是在展場的設計上，也相對來得均質劃一，特別邀請到的日本建築師西澤立衛（Ryue…

內容摘要：中央美術學院特聘教授、科技藝術研究院副院長張尕，多年來關注並持續討論藝術領域中對技術媒介的應用、後人類主義、新藝術中的生態平等等問題。本文介紹了媒體藝術的定義、歷史、收藏和展出機構，以及與媒體藝術相關的教學及項目實踐，媒體與人的關係，從媒體是人的延展演變爲媒體與人共生；從媒體是人的機器外延，到人與機器的互爲關聯。因此，後人類主義成爲一種主導媒體藝術走向的趨勢。另外，張尕分析了建立在廣義生態論基礎上的生物和生態藝術，以及具有自身發展邏輯的機器與人的關係，並對元宇宙問題給出了自己的理解。

媒體藝術有其不可替代的當代性和在場性

孫嘉…

二、道、言與世界圖景：意識確定性的根據

對於惠子的狡辯，莊子並沒有妥協，而是提供了另一種的思路：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”(《莊子》，第279-280頁)這一簡短的回答包含着豐富的內容。他反問惠子，提這樣的問題，就説明他知道莊子的“心思”了，就已經表明“他心知”是可能的，不過是惠子還想得知莊子是怎樣知道魚之樂的？莊子坦言，在濠水的橋上就知道了，這是一個無須証明的回答。…

一個引人注意的結果伴隨着思辨工具産生了，那就是：關於所有可能存在的知識都沒有直接的真理價值，它們的價值根據它們在“精神”或“生命” 的進程中所佔據的位置而定——或者説，毋寧取決於它們在思辨話語所講述的《哲學全書》中佔有的位置而定。思辨話語在徵引這些知識話語的過程中，也在向它自身解釋它所了解的一切，即也是一種自我闡述的過程。從這個觀點來看，真實的知識總是由轉述構成的間接知識，這些轉述被融人到某個主體的元敘事中去了，並且此元敘事確保了知識的合法性。…

用和使用還有一層細致但重要的區別，我用磚頭把窗玻璃打碎了，但我卻不是“使用”磚頭把窗玻璃打碎。我們使用工具等等，使用那些本來就爲使用而設的東西。既然爲使用而設，它們就有通常的用法，就有用得得法或不得法。use作動詞時譯作“使用”，作名詞時譯作“用法”。越是專門爲某種用途而設，越是和其他工具配套使用，用法就越嚴格，這種被使用的東西就有usage。…

低於地面的居所一間間屋子滿是垃圾

丟棄的家具，爐渣，舊鐵釘，

殘損的灰泥，微暗的磷火，廢報紙

在無休止刮過大廳的風中喋喋不休；

穿梭，爬上爬下，從一扇門到一扇門忙個不停，

一盞小燈泡亮著

——現在要滅了——

鎖在里邊的是創痛。…

14、赫爾辛基監督協會

在劫機案審判后的幾年裡，一個新的猶太領導核心開始出現。它和著名物理學家安德烈薩哈羅夫領導的民主運動有更緊密的聯繫，它仍然保持著猶太人的特徵，把注意力放在移居國外上。



美國和蘇聯1975年簽定赫爾辛基協議后，蘇聯的持不同政見者、宗教領袖、民族主義者和不准離境者,成立了一個非正式的監督小組，監督協定中有關人權的條款在蘇聯執行情況。



這個小組後來被人稱作赫爾辛基監督者或赫爾辛基守望者，它在1976年5月12日在莫斯科召開了第一次會議。很快又在烏克蘭、立陶宛、喬治亞及亞美尼亞成立了分支。…

洪堡順便還補充説這三重慾望，自然地包含於“德意志民族知識分子的性格”里。[6]這是一種讓步，是謹慎地默認另一種敘事，即認爲知識的主體是民衆這一思想。然而實際上這一思想完全背離了德國唯心主義所提出的知識合法化敘事。諸如施萊爾馬赫、洪堡，甚至黑格爾等人對國家的懷疑便表明了這一點。施萊爾馬赫之所以恐懼狹隘的民族主義、保護主義、功利主義以及在科學問題上主導政府的實証主義，正是由於科學的原則本來就不存在於政府部門中，甚至也不間接地包含於其中。知識的主體不是民衆，而是思辨的精神。它不像大革命後的法國那樣體現於一個政權之中，而是體現於一個系統之中。合法化的語言遊戲並非國家政治性的，而是哲學性的。

大學所要完成的偉大職責是“展示整個知識領域，詳細解釋所有知識的原則與基礎”，因爲“沒有思辨的精神，就沒有科學創造力”。…

馬爾康，作為一個城鎮，在中國土地上，大多數情況下，是一個不為人知的地方。但就是這樣一個地方，也像是進入中國任何一個城鎮時一樣，有一個城鄉結合的邊緣地帶。在這樣一個邊緣地帶，都有許多身份不太明確的流民的臨時居所，也有一些不太重要的機構像是處於意識邊緣的一些記憶碎片。流民的臨時居所與這些似乎被遺棄但卻會永遠存在的機構，構成了一種特別的景觀。在這種景觀里，建築總是草率而破舊，並且缺乏規劃的。這樣的地方，墻角有荒草叢生，陰溝里堆滿了垃圾、夏天就成了蚊蠅的天地。這樣的地帶也是城市的沈淪之地。城鎮里被唾棄的人，不出三天立馬就會出現在這樣的地方。這樣的地方，在中國的城鎮與鄉村之間，形成一種令人絕望的第二種命運景觀。

一個城市如果廣大，這個地帶也會相應廣大；一個城市如果狹小，這個地帶也會相應縮小，但總是能夠保持著一種適度的均衡。…

對談者簡介：

師力斌，評論家，詩人，北京大學文學博士，《北京文學》執行主編，北京文學期刊中心主任。中國作家協會報告文學委員會委員，中國文藝評論家協會會員，北京市作家協會會員。北京老舍文學院「名師帶徒計劃」導師。在《人民日報》《光明日報》《文藝報》《詩刊》《十月》等發表大量詩歌、評論，作品入選《詩歌北大》《中國當代實力詩人作品展》等多種選本。著有《逐鹿春晚——當代中國大眾文化和領導權問題》《杜甫與新詩》，與安琪合編《北漂詩篇》六卷。…

所謂元敘事(meta narration)，通常被叫做“大敘事”，就是無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連慣性和統一性。這一術語是由法國哲學家利奧塔在1979年首次提出的。根據利奧塔的解釋，元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。文藝理論批評中，經常使用這個詞語。這一術語在批判理論，特別是在後現代主義的批判理論中，指的是完整解釋，即對歷史的意義、經歷和知識的敘述。它通過預期實現，對一個主導思想賦予社會合法性。…

在這里，有三個內在聯系的關鍵詞，一是“自由”，二是“創造”，三是“價值”，以這三個關鍵詞為核心，形成“不受強制的自由”、“以偶然性為前提的創造”、“無原則的價值論”，三者構成理解個體生活目的自我理解的核心概念。

“自由”在這里指的是“個體生命”那種不能被歸結為公共生活、被公共生活所消解和替代的“私人自由。它不是指“人類的全體自由”或“社會的或共同體的自由”，而是有著其具體的限定條件的“個體私人自由”。

“個體私人自由”意味著生命個體在一個不受干涉的領域內，“被容許做他有能力做的事，成為他願意成為的人”…

厭倦了每天和現實無意義的

交媾。剩餘在體內的各式各樣

慾望，全蜷縮在一張午夜場

被歲月揉皺的入場卷裏

她輕撥青春散亂的額髮

用略顯蒼白的嘴唇，抿住那句

至今仍不願透露的荒謬對白

（再不停止，再過去…