孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 7
崇高的實踐帶來的是當今藝術最為關鍵的實驗精神，而不是尋求共通感。「交流根本不存在，因為標凖體系不夠穩定，作為無法找到它的指定位置，確保得到公眾鑑賞的機會。」21，這種後現代的「崇高感」更強調一種當下感受的異爭感：想象力的無力呈現理念的力量給我們痛感，但理性力量的整體要求和它蘊涵的道德力量又給我們快感。…See More
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孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 6
利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke）…See More
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 5
三、利奧塔的瞬時紐曼將崇高與時間關聯起來論述崇高的藝術史的方式，給予利奧塔寬廣的哲學闡發空間。紐曼的「崇高」的時間啟發了利奧塔，他不僅證明了利奧塔的哲學旨趣與見解，他的觀點直接參與和影響了利奧塔對藝術哲學的思考。利奧塔對抽象表現主義興趣濃厚，早在《力比多經濟學》中，利奧塔便開始評論抽象表現主義。他用力比多的能量動力學解釋了抽象畫與具象繪畫的差異。這個階段，利奧塔主要用從弗洛伊德的潛意識發展而來的不可表象的「形象」（figural）與法國當代哲學的佈置（dispositif）概念來解釋抽象畫。首先，利奧塔指出抽象畫的佈置（dispositif）與具象繪畫的不同：形象繪畫自身是不自足，它需要指涉外界的客體，需要用傳說和神話佐證，它屬於再現/表現的佈置。而抽象畫，它如同理論話語，「並不是指涉的領域被話語統一起來，而是話語自身變成了一個統一和一個總體性。」16和具象繪畫不同，在抽象繪畫中，一個重要的位移發生了：圖像再現無，它不再參照坐落在指涉的領域中的凝固（的意義）；而具象/圖像的再現是部分的驅動力（再現佈置中的驅動力），它的機制是：「一個有機的身體，通過中介（也就是身體）的名字，通過一個塗抹…See More
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 4
希臘的藝術堅持狂喜的崇高的感覺是一個完美的形式，它和理想的感性是相同的；朗基努斯（Longinus）也是這個混淆的代表。他仍舊沒有從柏拉圖的關於美的態度中走出來。狂喜的崇高感與完美的陳述（一個客觀的修辭）等同起來。紐曼指出，這個混淆一直延伸到康德的先驗知覺（transcendent…See More
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 3
二、「崇高即現在」「呈現不可呈現」是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個「呈現不可呈現」的基礎恰恰是時間（瞬間）的本身，或者是呈現（present）本身。我們看到，呈現一詞（present）同時具有當下、在場的時間性含義，也具有呈現、表現的動詞意義。事實上，崇高感一直都在時間的瞬間出竅的無時間性中發生，或者用利奧塔的原話來說，就是雙重的時間的減弱。崇高感和「當下的此時此地」是密不可分的。這是利奧塔在藝術品中區分出來的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依賴的知識性和客觀性，包括習俗、風格、趣味和懷舊。將整個時間的「瞬間」獨立出來考察，或者將整個時間獨立出來考察，正是整本《非人》的嘗試和任務。盡管在之前的《異爭》中，利奧塔已經將崇高的時間性獨立出來考察，但《非人》將時間性與音樂、資本主義、先鋒派、抽象表現主義等藝術聯系起來，可以說，它是利奧塔最精致的關於崇高美學理論的構建。而「崇高即現在」出自利奧塔贊賞的畫家紐曼的一篇文章的題目。作為一個哲學家，利奧塔首先關注的是紐曼的崇高與時間的關係。利奧塔看重紐曼，因為紐曼不同於其他抽象表現主義畫家，他直接給出了「時間就是圖像自身」的天才一樣的答案，…See More
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 2
我們可以說，抽象表現主義是猶太資源對西方視覺中心主義的表象暴力的批判。利奧塔在後期以抽象表現主義的「表象不可表象」批判了技術-圖像時代的視覺暴力。對於紐曼的精神實質，利奧塔評價道：這是一種希伯來的受難的模式——在生存和沒有發生的意義之間妥協。它回應被遺棄的問題不是「知道為什麼」，而是「存在（be）」，是「它發生著嗎」。利奧塔對紐曼在羅斯科教堂水池中的雕塑的評論再次肯定了紐曼崇高的風格與希伯來的受難精神的聯系：「倒轉的紀念碑的頂尖觸到了金字塔的頂部，『就像』上帝的手指在西斯庭教堂的頂部觸及了亞當的手指。這個作品在瞬間升起，但瞬間的閃爍擊中了它，就像一個最小的命令：Be」。 4其次，抽象表現主義的崇高的精神風格與美國作為一個崛起中的後工業社會經驗之間有著密切的關係。不像羅斯科等對六十年代流行的波普主義表示恐懼，紐曼和安迪·沃霍爾（Andy…See More
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 1
一、崇高與抽象表現主義盡管抽象表現主義已經過去了將近半個世紀，但關於這個複雜的流派一直缺乏某種有說服力的理論闡釋。不僅對於公眾來說，抽象表現主義的欣賞和接受是困難的，即使對於藝術史和評論界，抽象主義的價值和意義所在也是含糊不清，而在抽象表現主義畫派的畫家內部，也存在不同的風格和觀念。抽象表現主義大致誕生於1943年，終結於二十世紀60年代。從它誕生之日開始，它就一直伴隨著冷戰期間美國文化與意識形態在本土文化身份確認中帶來的強烈焦慮感。這是抽象表現主義一直遭到普遍誤解的地方。畢竟，抽象表現主義帶給了美國現代藝術的第一份世界性的榮耀，這也是這個流派的理論締造者格林·伯格的主要目標，它成為公眾對這個流派接受的起點和可能性。但抽象表現主義的價值並不在於它的接受和解讀的各種可能性，而在於抽象表現主義本身具有的「事件」的性質。這個時間的性質，就是抽象表現主義畫家紐曼（Barnett Newman…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 9
丹納的美學研究藝術與種族、環境、時代之間的作用與影響，被普列漢諾夫稱為「社會學美學」。總的來說，他通過《藝術哲學》一書建立了一個完整的藝術理論系統，開創了法國19世紀的歷史文化學派，對藝術批評學、美學和現實主義藝術都產生了深遠影響。盡管他的理論有著一定的局限，但是他提出關於表現「特徵」的藝術本質、強調科學實證的藝術研究方法論都有著巨大的進步意義，而社會文化環境對藝術的影響，仍然是當今美學與藝術研究值得深入的領域之一。黑格爾在19世紀提出了「藝術的終結」，認為「藝術的形式已不復是心靈的最高需要了」，藝術「已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位，毋寧說，它已轉到我們的觀念世界里去了。」從哲學的維度看，藝術不過是他「以絕對精神為核心的哲學體系所要經歷的一個階段而已」;從歷史發展的角度看，他提出現代市民社會不利於藝術發展，因為現時代是功利和理性統治的時代，人們習慣用主客二分的觀念看待一切，因而一切都是「孤立的、有限的、偶然的、乏味的」。在二十世紀，達達主義的出現挑戰了一切傳統文藝，包括現代各種美術思潮的藝術流派，達達派藝術家廣泛采用拼貼和現成物，開始重新思考藝…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 8
在藝術批評方面，丹納采用的標准與取向似乎總是處於矛盾之中。在美學取向上，他強調文學藝術應當為時代的中心人物服務，表現時人的本來面目；但是在道德取向上，他又幾乎偏激地推崇完美的形象，因此他極力貶低寫實主義和喜劇寫作，因為他們描寫的典型「一般狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗」。他意識到莎士比亞等偉大作家「最洞達人情」，「把人性的重要特徵、原始力量、深藏的底蘊，表現得比別的作品更透徹……讀了為之驚心動魄，好比參透事物的秘密，窺見了控制心靈，社會與歷史的規律」；可是「留在心中的印象很不舒服」，故事太過慘烈，而人物形象又是「堅強而不健全，精神不平衡」的，因此他們的作品也算不上的頂級。「我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。」同樣，丹納認為造型藝術應該表現「完美的肉體」和「心靈的自由和健全」。但是造型藝術是否只能像希臘雕塑那樣健美，像拉斐爾筆下的人物那樣柔美？挪威表現主義代表畫家蒙克的繪畫就以扭曲變形的人物造型、灰暗陰郁的色調和情緒化的筆觸著稱，他的《吶喊》、《病孩》都是表現對生存死亡思考的傑作，但按照丹納的標准來看就是最低等的造型藝術。不難看出，處處強調「完美」的丹納在藝術批評上其實要…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 7
丹納的《藝術哲學》是運用實證主義分析藝術史的著作，因此其中談論到的造型藝術主要在17世紀及以前。這和丹納藝術史學家的身份有關，也奠定了他在19世紀法國藝術批評界藝術社會學一派中的地位。19世紀法國藝術批評界得益於畫壇的百花齊放，也呈現出一派欣欣向榮的畫面。雖然德國的唯心主義美學傳播到法國以後失去了批評的活力，但是法國的藝術批評仍然有著其他各種各樣的靈感支撐。其中，文獻學家和考古學家在藝術批評方面做出了貢獻，他們依據藝術作品中的內容、技巧和風格對藝術進行分類和分析。但是文獻學家們「幾乎總是缺少對於藝術的思考」，「文獻學所推重的分析精神，使得他們的藝術史著作看起來像是把藝術作品加以排隊和分類的寫出來的博物館」，因此往往只有「百科全書」式的藝術史，未能得出對藝術的歷史性復原或是批評性判斷，這在19世紀下半頁實證主義的流行期間尤為突出。基督教的考古學者主要面對圖像學方向，但他們更多地把圖像學用於解釋原本的基督教義而非藝術史，而且圖像學采用的方法成為了對於藝術理解的障礙，這使得對宗教藝術的藝術批評失去了對藝術本身的關注。此外，在法國批評界還發展出了一種關注文明與藝術之間的獨特態度。這種研究方向以…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 6
考察完藝術表現的內容，就要考察藝術的表現力，藝術的表現力即是表達效果的集中程度，也就是說，藝術所表達的特徵不僅要有最高的價值，還要在藝術中佔有支配地位。文學作品的人物、內容和形式，都要為表現特徵服務；造型藝術中的色彩、線條、風格，也要竭力配合表現的特徵。作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美，因此，所謂傑作就是「最大的力量發揮最充分的作品」。簡而言之，在縱向的維度看，能經得起時間考驗的藝術就是傑作。藝術史上追求時髦、流於淺薄的作品佔大多數，這些作品在當下或許能獲得好評，但是時間一長就會變得索然無味；唯有把握到事物的本質、表現出經久典型的藝術才能夠稱得上是傑作。在橫向的維度看，傑出的作品總是能在表現典型的同時「脫出慣例與傳統的窠臼，另辟蹊徑」，這是它跟同時代其他藝術品區分開來的重要標誌，丹納在這個問題上並沒有詳細論述，只以一個含糊的「風格」來回答。但可以肯定的是，在丹納的藝術批評話語里，藝術品的高低完全取決於其表達內容的價值和形式的水平，因此應該和主流與否、藝術家的地位、受眾的種類、是否屬於某個知名的藝術流派或藝術家族無關。在某種程度上，這種評判的標准避免了當時「歐…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 5
此外，藝術批評家在進行藝術評價的時候，不應帶有個人趣味、傾向和利益關係，他必須全身心地感受作品，並且設身處地地思考，設想藝術品所屬的時代社會環境，進入那個時代和地區的文化語境，考察和理解藝術家的思想，獲取和藝術家相通的觀點，再進行評價。唯有這樣才能贊成或反對一個藝術家，指出作品的優點或缺點、進步或落後。在確保了藝術批評的合法性與方法論以後，丹納再次面向藝術品，提出藝術評價的標准。藝術即是藝術家對事物特徵的表達，要像評價藝術就要評價藝術表達的特徵，以及藝術的表現力。藝術價值等同於特徵的價值，表現的特徵越重要，藝術的地位越高。一方面，特徵的重要程度取決於它對抗毀滅的能力。丹納在此又回到了自然主義與科學主義，借用了自然科學的「特徵的從屬原理」，這也是植物學與動物學的分類根據。根據這個原理，一個特徵本身越不容易變化就越有比別的特徵更大的力量，更能抵抗一切內在與外來因素，它就越重要。比如說對植物而言，結構比軀幹的大小重要，因為內在和外在的某些因素都能改變，軀幹的大小卻不能改變植物的結構，一根麥梗和一株竹子的植株大小相差甚遠，但在結構上它們都屬於禾本科。…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 4
丹納所說的「精神氣候」有三個主要元素：環境、種族、時代。「種族」是一個民族天生的傾向，猶太人精明、法國人浪漫，不同的民族有著不同的民族精神與特徵；「環境」包括物質上的地理環境、自然氣候，還有文化上的風俗習慣等；「時代」包括精神思想、社會體制與政治思想等。種族是「內部動力」，決定藝術的本質；環境是「外部壓力」，給予前進的動力；時代是「後天動量」，限定了發展的方向，三種元素同時作用，便形成了藝術的興衰流變。…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 3
這里的論述讓人很自然地想起柏拉圖和亞里士多德的美學思想。柏拉圖的「模仿說」認為藝術是虛幻的，是對現實世界的模仿，是與理念隔了三層；亞里士多德的「再現說」認為藝術是真實的，因為藝術再現了事物的普遍性，比現實事物更加真實。丹納的思想綜合了柏拉圖和亞里士多德的學說並走得更遠，他認為藝術確實是對現實的模仿，但又不是對眼前事物機械模仿，它要模仿和捕捉的是現實事物的「結構、組織與配合」，是「各部分之間的關係與相互依賴」，這種「特徵」有著抽象性，但是與柏拉圖的「理念」不同，它不是純理性的「理式」、不存在於另外一個世界。它始終扎根於現實世界，反映現實生活，反映現實事物的本質。他還認為藝術家應該剔除那些無關緊要或遮掩特徵的東西，來突出事物的特徵，因為現實世界錯綜複雜，事物的本來面目難免模糊顛倒，藝術家的工作就是用藝術表現本質的「真實」、「典型」的美；而對「特徵」的把握需要藝術家擁有自己的「觀念」，藝術的創造離不開藝術家的主觀意志。按照丹納的看法，一比一的澆鑄品、現代流行一時的「照相寫實主義」，都算不上是真的藝術。簡單來講，要為藝術下一個定義，就是「藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要…See More
東京鐵T·丹納的美學思想 2
丹納在《藝術哲學》中試圖建立一種科學的文學藝術批評，這個目標可以說是繼承了聖勃夫（法语：Charles-Augustin Sainte-Beuve，1804—1869）的文學批評思想。聖勃夫也是法國19世紀的科學主義代表人物之一，他的文學批評核心是要建立一種科學的批評，「這種科學的批評不滿足於一般地談論作品 , 它有一個遠大的目標 , 期冀像生物學發現動植物分類和變化規律一樣 , 發現人類社會的『精神家族』及其演化和嬗變的規律。」為了達成這個目標，聖勃夫主張在批評的時候必須拋棄那些「模糊的概念和空洞的字眼」，要面向事實進行準確的評論，這里的「事實」不僅包括文學作品，還包括作家本人，批評家必須要「不懈地觀察、研究並掌握各有所長的不同作品的條件, 以及天才形式的無窮變化的條件」, 因此他的批評又常常變成了作家的傳記。雖然丹納沒有走向這種極端，但是他也繼承了聖勃夫對藝術家的關注，這種關注在《藝術哲學》里又演化為對藝術家的時代、環境和種族的考察。而丹納具體的文藝批評做法是發現規律或「公式」，則明顯繼承了孔德（Isidore Marie Auguste François Xavier…See More
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孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 7
Posted on May 24, 2025 at 10:00pm 0 Comments 5 Promotions
崇高的實踐帶來的是當今藝術最為關鍵的實驗精神，而不是尋求共通感。「交流根本不存在，因為標凖體系不夠穩定，作為無法找到它的指定位置，確保得到公眾鑑賞的機會。」21，這種後現代的「崇高感」更強調一種當下感受的異爭感：想象力的無力呈現理念的力量給我們痛感，但理性力量的整體要求和它蘊涵的道德力量又給我們快感。
崇高與先鋒本身就是密不可分的，而崇高也許是唯一的描述現代藝術感覺的方式。在崇高這種矛盾的情感中，不確定性時有時無，這是十七世紀末到十八世紀末的浪漫主義的藝術反思方式，但它仍舊不夠徹底，因為它仍舊以某種確定的理念作為最後的歸宿。而從十九到二十世紀的藝術賭注才真正利用崇高美學來使自己成為不確定性的見證者。在詰問此在也就是作品的同時，先鋒派藝術拋棄了作品以前那種接受者團體相關的認識作用，也就是像康德那樣將共通感作為合法性的推斷，而不是實際的現實。…
孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 6
Posted on April 29, 2025 at 12:30am 0 Comments 6 Promotions
利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。
繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke）…
Continue孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 5
Posted on April 22, 2025 at 12:00am 0 Comments 13 Promotions
三、利奧塔的瞬時
紐曼將崇高與時間關聯起來論述崇高的藝術史的方式，給予利奧塔寬廣的哲學闡發空間。紐曼的「崇高」的時間啟發了利奧塔，他不僅證明了利奧塔的哲學旨趣與見解，他的觀點直接參與和影響了利奧塔對藝術哲學的思考。利奧塔對抽象表現主義興趣濃厚，早在《力比多經濟學》中，利奧塔便開始評論抽象表現主義。他用力比多的能量動力學解釋了抽象畫與具象繪畫的差異。這個階段，利奧塔主要用從弗洛伊德的潛意識發展而來的不可表象的「形象」（figural）與法國當代哲學的佈置（dispositif）概念來解釋抽象畫。
首先，利奧塔指出抽象畫的佈置…
Continue孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感 4
Posted on April 19, 2025 at 1:30pm 0 Comments 8 Promotions
希臘的藝術堅持狂喜的崇高的感覺是一個完美的形式，它和理想的感性是相同的；朗基努斯（Longinus）也是這個混淆的代表。他仍舊沒有從柏拉圖的關於美的態度中走出來。狂喜的崇高感與完美的陳述（一個客觀的修辭）等同起來。
紐曼指出，這個混淆一直延伸到康德的先驗知覺（transcendent perception）：「現象比現象更現象」。這還包括黑格爾，他建立了一個美的理論，崇高只是在美的種類的結構的底部。在這點上，紐曼贊同博克（Burke），因為博克堅持一個美和崇高的區分，這個區分影響了超現實主義。
紐曼在哥特藝術…
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