換言之，並非機械複製技術帶動了之後的藝術的典範轉移，而是使平凡的日常生活或大眾成為「藝術」（art）、成為某種「特定藝術」（l’art）的主題或成為某種特定的秀美（beau）的承載者的美學政體或美學邏輯帶動了日後的技術革命，並破壞了強調主題優越性的再現政體。Rancière說，這乃是「任何一個的假設」（l’assomption du quelconque）或「任何一個的榮耀」（la gloire du quelconque）21；就如同《甲板》（L’ Entrepont）中/上的移民（Alfred Stieglitz），如同德勒茲所說的「人們的璀璨」（la splendeur du on）22般，每一個都獨一無二地假定著一個新生命或一個共同世界的到來。

文學文件與歷史學家文件間的對立（文學的政治）…

尤其， Rancière在這裡所指出的乃是「文件」（document）和「紀念碑」（monument）間的對立：「文件」是編年的、官方的記憶史料；而與此相反，「紀念碑」則是透過某種現今存在的事實、透過感性被動性而來的對過往的日常生活或市井小民的日常活動的某種無聲的見證。正如Rancière所說，它，「以毫無意願指示我們的方式指示著我們」19。事實上，這也正是年鑑學派史學和電影影像的專屬力量。

班雅明「機械藝術」論點的問題性

對此，Rancière答道，他要處理乃是某種科學及美學的革命典範，而非班雅明在〈攝影小史〉（Kleine Geschichte der Photographie）或〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen…

對此，Rancière寫道，某種對哀悼思想的哀悼，某種哀悼的哀悼：「由此開始，後現代主義乃陷入了債務與重新彌補現代性思想的巨大和諧之中。崇高間距的場景也即將概括各種磨難或原初間距的場景：諸神的海德格式隱退、佛洛依德的那無法化約的死亡驅力和無法象徵化的客體；絕對他者的聲音宣告著再現的禁令 ；對父親的革命性謀殺。後現代主義乃變成了無法再現/無法論述/無法彌補（l’irrpresentable/intraitable/irrachetable）的巨大輓歌，譴責著人的人性的某種自我解放的理念的現代愚癡及其在集中營中那無法避免也無法禁止的實現。」18

前衛藝術論點與政治主體性…

現代性論述的兩種變體及其敗筆…