事實上，正是王逸本人開創了這一理解的先河。關於《九章》（包括《懷沙》），他指出在屈原死後，「楚人惜而哀之，世論其詞，以相傳焉」。類似的，關於《天問》：「楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序雲爾。」關於《漁父》，王逸則是提出：「楚人思念屈原，因敘其辭以相傳焉。」

對於王逸來說，《九章》的詩篇產生於屈原的自殺並不可信；《漁父》涉及屈原的視角是第三人稱的；而《天問》則因次序過於散亂而不可能出自屈原本人的最終創編。此外，關於《九歌》，王逸更多地將屈原視為編輯者而非原創性的作者：因他在流放之際所遇的南方的宗教歌詩形式「鄙陋」，屈原遂重構了它們，以表達其自身的反抗和規諫。基於此，「故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉」。…

五、素材庫和作者

我在近年來發展了一種「素材庫與合成文本」的理論模型用以分析《詩經》的詩篇，並不將之視為各自獨立的詩歌系列，而是從「素材庫」中綴合而成的選集：那些叢聚的詩篇彼此有著直接的聯系，本質上是化身於諸多變體中的同一首詩。這一模型淡化了獨立作者的概念，而是假設存在著某些與特定成套的詩歌表達聯系在一起的詩歌主題，它們可以被靈活地實現於不斷更新的或書寫或口頭的變體之中。這樣一種詩歌概念在個別文本的層面上是不穩定的，但它在素材庫的層面上，抑或是這些個別文本所取材自的材料集合體的意義上，則大體是穩定的。結果是，隨著文本材料以模塊化的形式流動，形成了諸多彼此相似但不一致的相互關聯的詩歌。…

在這裡，記憶和「被記住的記憶者」這兩個喻體都尤其與書寫行為關聯在一起。對阿萊德以及揚·阿斯曼而言，這正是「文化記憶」的一個核心特征，且與作為經典的文本有關。顯然，這個理念引人入勝，因為它不僅涉及記憶被銘寫而獲有的持久性，還關乎記憶如何從人類心智外化為一種「可反復使用的文本」的書面化「存儲」或「檔案」，可供長期調用。同樣明確的是，書寫早在西周時期就以這種方式被使用，史牆盤銘文就是一個著名的例子。另外，如我們經常提及的那樣，西周的青銅器銘文已是第二手材料，其原始文獻書於竹帛且被存儲在西周宮廷檔案之中。最後，我們也可以把五經的形成視為一種「文化記憶」的特定實現，它們得到早期帝制中國及其太學和圖書館機構的審定、形塑及維護。…

為了進一步界定「文化記憶」，兩位阿斯曼教授將其與「交流性記憶」區別如下：「文化記憶」可以回溯至數千年以前，而「交流性記憶」只存在於三到四代人之間，通常不會超過一百年左右的時間。在這個模型下，「交流性記憶」包含了「個人傳記框架下的歷史經歷」；它是「非正式的、不拘於形的」；它「由互動所生」，與「鮮活有機的記憶、經驗和傳聞」相關聯，且被「記憶群體中的當代見證者們」以並不特定的方式來承載和傳遞。相較而言，「文化記憶」由「關於起源的神話歷史」和「一個發生在絕對的過去中的事件」所構成；它「有組織性且極度正式」，並在「儀式性溝通」和「節日」中成型；它的表達是「通過文字、圖像、舞蹈等媒介而固定下來的客觀外化物，以及傳統像徵符號的分類與展演」，且依賴於「專職的傳統承載者」。這個定義下的「文化記憶」有幾個關鍵概念需要進一步說明。首先，阿斯曼對於「神話」一詞的使用值得特別注意：…