這種淒清，在作者死的前一年寫的《雨》裏，達到了頂點。作者孤獨地躺在暴風雨中，聽著暴風雨打著茅棚、蘆葦，想到自己的生，以及曾經愛過的人，深切地感到了死，以及徹底的寂滅：

雨，深夜的雨，不是別的而只是暴雨

打著這淒涼的茅棚、孤獨，和我

再次想起來我終會死去

既不能聽見這雨也不能向它致謝

 …

在這裏，對於永恒的家的渴望仿佛得到了安慰。“我”在人、畜、機器、鳥兒、孩子和幽靈中間感到“國王”般自由自在，“我們”處於一種後來海德格爾所說的天地人神大和諧之中。（註意，不同的是，在托馬斯這裏出現了“機器”的形象，“機器”也人性化了。）我相信，作者是在戰爭的氣氛裏感受到了時時可能降臨的死，從而根本地從“存在”的地平線上打量世界（陌生的街道），意識到就“我”與“這個”世界此際“共存”而言，是共處於“存在之家”裏的。詩人在“感受性”上切身地“體會”到了從柏拉圖到奧古斯丁到艾克哈特所領略過的“存在的善”或“存在的美”或“存在的甜蜜”。這種存在的善只有在面臨徹底的虛無，即死亡時，才會更深切地湧現在意識的地平線上。…

英國是世界上最早實現工業化的國家，像火車這樣的現代運輸機器，是最早在英國出現的。詩人們又是如何對待這類現代機器的呢？在奧登們大規模地將高壓線、火炮這類形象輸入到詩歌中之前，處於一戰前夕的“鄉村詩人”托馬斯在其詩中以相當自然的方式將火車的形象與中世紀的上帝形象作了調和，我們可以將這視為詩歌心智在完全現代化地“祛魅”之前的詩意化處理。之後，經奧登到拉金，這種帶著古典理想的詩意化就不復存了，有的只是拉金在火車上看到的工業廢物和被汙染了的郊區景象（《降臨節婚禮》）。看看托馬斯寫於1915年的《抱負》。作者寫三月裏的一個山谷的早晨，先是鳥類醒過來，接著是有煙冒起，高於林子和牧場：

一列火車呼嘯著穿過這山谷，在身後卷起並…

可是尤其缺乏的，還不只是對於客觀自然的純然忘我、投入的觀察與融入，而是缺乏完整的世界觀，缺乏支撐著我們觀物的有機的深層機制，因此我們會隨波逐流，跟著泊來的一點後現代主義、解構主義叫囂“無深度寫作”、“取消深度”，從而使得我們的詩只剩下光禿禿的一堆物象（並且往往只是現代消費人的欲望對象），只剩下一堆支離破碎的“欲望符號”，而在根本上處於心智的“荒原”裏。對於一個中國詩人來說，既沒有了自己的詩教傳統，也沒有了源於西方深厚的宗教、人文教養的古典詩和現代詩的厚重感，從而處於雙重的“失落”之中。此時回憶托馬斯這個幾被遺忘的詩人，實在是具有很重大的現實意義的。

對於日常景象的刻畫，竟然透露出神秘的感覺，這在托馬斯的代表作《艾德爾斯特洛普》有較集中的顯露。艾德爾斯特洛普是一個站名，位於格洛斯特郡，在牛津西南鐵路線上。這首詩是作者1917年寫的，回憶他有一次乘火車經過艾德爾斯特洛普小站時的所見所聞：…