"新常態：沒有最壞，只有更壞？ 新冠肺炎在2020年1月間，還是叫“武漢肺炎”；全球的眼光聚焦於中國，特別是武漢。
兩個多月後，我們知道，它正威脅著地球表面上每一個人。這不是中國人的事，是每一個人類的事。
到今天，全球確證人數已接130萬人，從120萬人到130萬人，只是一天的事；不幸罹難者已逾7萬，從6萬到7萬，還不到48個小時。有的國家，在嚴酷的時刻，每小時有55人離開。
專家說，這還不是最壞的情況；沒有最壞，只有更壞。…"
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南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （10）
情節的敘述，隱蔽地補償受挫的欲望，這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者，所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為，只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。 “不可能講清楚一個敘事作品，是不是比另一個更真實，只能弄清是不是比另一個更好，也就是說，更加有效。” 很大程度上，這種效果僅僅發生在，心理分析醫生與患者之間。(21) 然而，作為著名的西方馬克思主義批評家，伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史，他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時，敘事與欲望始終相互調整，二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是，“允許簡實現自我，但必須限制在社會傳統規定的安全範圍內”。 因此，《簡·愛》包含了自我與屈從、責任與欲望、力量與恭儉、普通人與貴族、小資產階級與上流社會之間的種種平衡，實現這種平衡的情節敘事，“不成比例地混合了現實主義、傳記、哥特小說、浪漫傳奇、童話、道德寓言”，某些時候甚至不得不求助於寓言，或者神話這些“笨重累贅”的敘述話語。…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （9）
弗洛伊德的“釋夢”開啟了情節的欲望解讀——囚禁於無意識的欲望伺機化裝出逃，各種象征性意象組成了夢的情節，從而實現欲望的代償性滿足。弗洛伊德將“釋夢”引申至文學解讀，《俄狄浦斯王》即是他的著名例證——如果沒有“俄狄浦斯情結”的普遍存在，人們怎麽可能沈溺於如此怪誕的劇情？通常的大眾電影之中，“女人”與“槍”是兩個不可或缺的意象，二者或顯或隱地指向了“性”與“死亡本能”——盡管這種弗洛伊德式的觀念，隱含了明顯的男性中心主義。當然，許多人對於弗洛伊德的“泛性論”表示強烈異議。他們的心目中，欲望無非就是企圖實現的各種渴求。這個意義上，情節的發展很大程度地，隱含了欲望的邏輯。人們普遍期待的情節是曲折離奇、大開大闔，主人公歷經艱險，最後功德圓滿，平安著陸，“從此過上了幸福的生活”。對於大多數社會成員說來，這種令人神往的經歷即是欲望。情節內部若干常見的修辭策略往往被欲望征用，例如“巧合”。“無巧不成書”，作為一種小概率事件，巧合突如其來地開啟了人生的轉折機緣，情節驟然獲得“花明柳暗又一村”的開闊天地。然而，多數作家熱衷於運用巧合頒布特殊的“運氣”：偶遇貴人、化險為夷、因禍得福、吉星高照，如此等等。巧合…See More
"（根據1982年諾貝爾文學獎得主馬奎斯（Gabriel García Márquez，也是魔幻寫實主義不朽名著《百年孤寂》作者）原著《愛在瘟疫蔓延時》(LOVE IN THE TIME OF CHOLERA) 改編的電影劇照。人類災難無盡頭，愛卻讓人充滿仰望與期待。圖中主人為電影女主角意大利演員喬凡娜·馬莎吉諾 （Giovanna Mezzogiorno））
Love in the Time of…"
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （8）
結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一只大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團，或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”(16)不論卡勒如何分辨結構整體，與個別懸念怎樣產生性質不同的心理反應，意味深長的是，“願望”(desire)從屬的心理領域，再度卷入考察的範圍。意識到情節的心理含量，可以成為敘事學的另一個聚焦點，那麽，情節與欲望(desire)的關…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （7）
相對於千變萬化的語義，“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀，不存在明顯的意識形態傾向。然而，某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣，敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事，而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。(12)換言之，身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述，一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎，零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現，敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度，“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。(13)轉向民族歷史情節的敘述領域，敘述者甚至不再掩蓋自己的立場：這種敘事不僅設置了特定的歷史起源、演變軌跡和偉大的結局，同時，各種敘事策略還將在“時間”以及眾多日常細節之中敲上同質化的烙印。(14)總之，按照馬克·柯里的觀察，敘事學正在逐漸擺脫科學主義和語法模式的誘惑，重返社會歷史。在他看來，“多樣化、解構主義、政治化”是敘事學拋棄結構主義而進入“後現代”的標志。馬克·柯里認為，敘事學獨立於社會歷史的“科學假定…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （6）
由於敘事學的洗禮，人們開始從語言、敘述乃至修辭的意義上透視情節。如果說，曲折、驚險、生動、深刻、嚴密、緊湊曾經是描述情節的一套常用形容詞，那麽，敘事學提供了另一套迥異的術語。前者顯現了情節的美學風格以及社會歷史的寓意，後者顯現了情節的語言構造。通常認為，各個譜系的術語分別展示了同一個實體的不同維面。所謂的“不同維面”並非來自幾何學的想像，而是源於各種理論觀念造就的特殊視域。例如，可以從道德層面、美學層面、健康層面或者職業層面解剖同一個人物。眾多層面不僅相互疊加、補充，同時還可能相互爭奪、對抗。來自道德層面的評價可能排斥美學層面的觀點，職業要求可能對健康的指令不屑一顧。相似的是，結構主義敘事學的情節描述隱含了明顯的排他意味。結構主義的理論觀念，具有強烈的擴張性與大一統的企圖，美學評判或者社會歷史學派時，常被視為浪漫的人文幻覺。 結構主義敘事學的一個顯眼的特征是，剔除種種具體的場景、人物和細節，抽象出沈澱的語言結構骨架。究竟是“一個國王送給英雄一只鷹”“一個老人送給孩子一匹馬”還是“一個公主送給王子一枚戒指”並不重要，重要的是一個角色將某種具有一定魔力的物品送給另一個角色。更為抽象的意義上…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （5）
盡管文學“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，但是，社會關係的此起彼伏，無疑是作家的興趣焦點。如果說，社會關係構成了社會歷史的主要內容，那麽，可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標志。一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富，這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係，同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是，這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影，而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。 這個意義上，“情節是人物性格的發展史”，亦即社會關係演變史。“溢出”性格範疇的情節之所以顯得生硬輕薄，恰恰因為缺乏密集的社會關係網絡。陰差陽錯偶遇貴人，落入深淵僥幸逃生，途經山洞竊得武學奧秘，無意之間接住了空中落下的江湖盟主桂冠——眾多偶然轉折組織的離奇情節，僅僅是一種精神安慰劑。沒有社會關係的內在脈絡，這些脆弱的情節，如同隨時可能垮塌的獨木橋。只有將社會關係作為實體，驅使眾多的真實人物相互交匯，情節才能成為“典型人物”賴以存在的“典型環境”。 然而，這些觀念意外地遭遇另一批理論家的質疑。怎麽能輕率地將這些文學人物送入社會歷史，談論他們的處境和種種活動軌跡，並且引申出…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （4）
恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦ 作為衡量文學人物的一個範疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格，如何隱喻了社會歷史運動。對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像，有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後，不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意，將社會歷史視為文學的旨歸。E. M. 福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E. M.…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （3）
如果說，因果關係中止喻示的某種深刻異動，造就了一批現代主義文學寓言，那麽，多重因果關係交疊，帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出，相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。事實上，“一個是生活，它是不定型的、開放的、有多種可能，一個是情節，即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事，倡導解放隱藏於生活內部的多種可能：“這種敘述的本質，它有可能被以多種方式理解，有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質，正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質：在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的，藝術作品必須再現這種情況。”④對於“開放”敘事說來，情節沒有理由垂青一種可能，從而放棄甚至封鎖另一些可能。無論是《三國演義》的趙子龍大戰長阪坡；《水滸傳》的武松殺嫂；還是《西遊記》的孫悟空大鬧天宮，這些著名片段無不隱含了另一些遭受現有情節遮蔽的主題，例如愚忠與虛偽、暴力與厭女、任性與違法亂紀、如此等等。後現代“怎樣都行”的嬉鬧氣氛之中，遵循…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （2）
因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家，還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規，試圖賦予不同的視野和展開方式。亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式： 按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿，(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂“身”，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。① 《詩學》的論述表明，亞里士多德心目中的情節，主要是“行動”帶來的各種後果，古希臘的戲劇，不適於表演一個角色靜止的沈思冥想；另一方面，一個行動誘發的另一個行動，形成環環相扣的鏈條，完整的起訖以及必然的運行邏輯，喻示了嚴密的因果轉…See More
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （1）
內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：首先，是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義，必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次，分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後，考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。 “講個故事吧!”——在一些思想家看來，這種渴求不僅來自我們的孩提時代，而且來自人類的遠古時期。遠古的人類居住於洞穴，一堆熊熊的篝火和口口相傳的故事，填滿了夜晚的漫長時光。當然，這是一幅想像性的圖景。各種記載顯示，古代的聖人、巫師、政治家以及思想大師無不擅長講故事。很大一部分神話、宗教和歷史事件借助故事的形式流傳於世。所以，“敘事”——故事的敘述一詞，有時會在一些特殊的重要場合得到使用，例如“宏大敘事”，或者“民族敘事”。進入現代社會，人們公認小…See More
趙燕菁·中國抗疫核心敘事（中）
2）敘事2：武漢是英國當年抗擊鼠疫的埃姆村。在我們的敘事里。武漢應當是英國當年為抗擊霍亂，而自我犧牲的“埃姆村”而不是“切爾諾貝利”。“埃姆村”和“切爾諾貝利”在西方現有的話語體系中具有特定的象征含義。將武漢比作“埃姆村”就是要擊破西方將武漢封城，描述為“極權政府剝奪人民的自由”的敘事。武漢封城之所以成功，不是靠極權，而是建立在全體人民自覺、自願的集體犧牲之上的。武漢就是超級的“埃姆村”，選擇封城是自由的人民自願付出的崇高犧牲，是人性的光輝！從全中國源源湧入武漢的逆行者和海量物資，國家不計任何經濟代價的生死救援，不是“極權制度”的強暴，而是全國人民絕不會放棄為他們殊死抵抗的武漢人民的集體意志。中國各省與武漢這種生死與共的關係，應當是今天全球抗疫中各國生死與共的光輝樣板。3）敘事3：武漢的犧牲是為全人類而犧牲。中國敘事要強調在世界其它地方還以為新冠只是流感的時候，武漢是第一個發現病毒並果斷“開槍”的那一個人。武漢與未知病毒的遭遇戰，是全人類與未知病毒的遭遇戰。武漢的確損失慘重，錯誤連連，但它沒有成為二戰中投降的巴黎，沒有成為崩潰的敦刻爾克。在經歷了短暫的震驚和慌亂之後，武漢在第一時間抄起…See More
趙燕菁·中國抗疫核心敘事（上）
隨著新冠病毒在全球開始蔓延，西方對中國應對新冠病毒的解讀，也從最初的制度嘲諷，迅速變異為對中國政府惡意隱瞞的指責。從一開始“美國和意大利等國隨即切斷了與中國之間所有的空中航線，這使人們產生了一種中國人，已淪為不可觸碰的世界賤民的印象”（英國《金融時報》），發展到特朗普公然將新冠病毒稱之為“中國病毒”，西方對新冠病毒危機的主流敘事正在發生突變。西方隨著自身開始深陷危機，其新冠危機敘事開始從對中國制度的進攻，轉變為對自身制度的防禦——通過誘發全球對中國的追責，達到國內的政治卸責。特別是在新冠疫情對西方國家經濟社會，產生了意想不到巨大沖擊的情況下，為了盡量消解中國和西方抗疫效果對比帶來的制度沖擊，將這場“天災”定位為“人禍”就成為西方敘事的必須選擇。美海軍部長在給羅斯福號航母深陷新冠病毒威脅的艦員們的訓詞中，毫不掩飾地說：“他（指艦長Brett…See More
2000 江晓原 《雲圖》：平庸的故事，創新的講法
影片《雲圖》上映之後，毀譽參半，還有許多人暗暗抱怨看不懂，卻又被媒體上“高智商大片”之類的說法劫持，怕說自己看不懂《雲圖》被人笑話，只好硬撐著不聲不響，甚至違心地跟著說好話。 我對《雲圖》評價很低，可以說相當失望。且讓我們心平氣和地嘗試分析一番。 有小故事，沒新思想 1977年《星球大戰》（Star…See More
韓晗·拓新·立新·創新: 新中國文化產業七十年（17）
其次，新中國文化產業經過七十年的發展，逐步形成了以文化為體、以科技與資本為翼的“一體兩翼”總體格局，並在各方面努力保持與世界領先水平齊頭並進，成為世界文化產業體系中具備引領性的一極。中國文化產業在2004 年到2017 年的增速兩倍於國內生產總值的增速，但從文化產業在國內生產總值的占比來看， 2017 年中國文化產業僅占國內生產總值的4. 29%，而同年美國占26. 10%，日本則占20.…See More
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南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （10）
Posted on November 12, 2020 at 11:30pm 0 Comments 1 Promotion
情節的敘述，隱蔽地補償受挫的欲望，這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者，所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為，只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。
“不可能講清楚一個敘事作品，是不是比另一個更真實，只能弄清是不是比另一個更好，也就是說，更加有效。”
很大程度上，這種效果僅僅發生在，心理分析醫生與患者之間。(21)
然而，作為著名的西方馬克思主義批評家，伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史，他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時，敘事與欲望始終相互調整，二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是，“允許簡實現自我，但必須限制在社會傳統規定的安全範圍內”。…
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （8）
Posted on October 31, 2020 at 7:00pm 0 Comments 1 Promotion
結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一只大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。
喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。
為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團，或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”…
南帆：講個故事吧：情節的敘事與解讀 （4）
Posted on October 26, 2020 at 6:00pm 0 Comments 4 Promotions
恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦ 作為衡量文學人物的一個範疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格，如何隱喻了社會歷史運動。
對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像，有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後，不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？
這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意，將社會歷史視為文學的旨歸。E. M. 福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E. M.…
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