我們同樣可以在畫家席德進1970年代的民間藝術調查影像、畫家劉奇偉1960至90年代的非洲、大洋洲、婆羅洲與台灣的人類學調查、黃永松1970至1990年代的英語與中文《漢聲》雜誌中的民俗調查與搶救古蹟運動、1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫、1980至90年代撒古流的達瓦蘭部落教室與古陶瓶文化書寫、2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作行動、2010年以後吳瑪悧的樹梅坑溪計畫、姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏這兩年展開的大豹社踏查研究計畫，發現一種「野根莖」式的組織形式。





它的特徵可以總結為以下四個方面：



自由異質的聯結；

反系譜反符號的斷裂；

非中心化的開放系統；

重新製圖與轉印式的呼應關係。

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正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。

二、野根莖：當代藝術的另類組織與戰爭機器…

於是，台灣在邁入資本主義國家的過程中，如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式，由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學，與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件，「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作，無法抗拒「資本－國家－國族」三角結構的主導。



而藝術學院系統在這個三角結構中，既依附於「國家」，也依附於「市場」，但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎，這是因為，藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷，它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。



因此，對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意，就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。

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