這兩種不同類型的敘事無法重合，即便作者勉強將它們叠合成一體，不諧和的裂縫依舊隨處可見。《蝕》問世之後來自左翼陣營的批評之聲便是這種斷裂的明證。在左翼批評家看來，茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出來的那種悲觀頹唐的情緒，與表現革命發展趨勢的歷史敘事之間存在著難以調和的抵牾。[11](PP114-116)



仔細審視文本，不難發現“他一再試圖構築‘時代女性’與‘大一統’的理想時間之間的和諧幻象，卻一再遭到他的記憶及女身‘欲望’語言的反叛而失敗”。[10](P337)想要獲得左翼批評界的廣泛認同，茅盾還需要尋找更合適的都市敘事樣式，他那時面臨的挑戰是“如何將小說本身變成一種向‘革命’開放的形式，既飽含激情而又指向人類解放的‘必然’目標，其敘事開展能象徵不可阻遏的歷史方向，借此期盼‘革命’的東山再起”。…

的確，它們在《子夜》中也是引人矚目的亮色：正因為有了它們，文本中那些對金融、實業界的描寫才顯得不是那麽單調枯燥。但這些個人化的欲望敘事在整部作品中只是作為次要的情節引線存在，只是作為作者渲染氣氛、烘托主要人物的邊角料，它們並沒有自身獨立的生命力，最多是作為一種精美的點綴，讓這部重量級的作品增添一些血肉豐滿的細節，使它不致顯得干癟，迂闊。…

應該承認，他自命不凡的性格在其間扮演了相當重要的作用，以至於有學者認為他的悲劇從根子上說是性格的悲劇，“而不是什麽民族資產階級代表人物的失敗”。[5](P287)



然而，縱觀全書，雖然吳蓀甫的性格給人留下了不凡的印象，但無論是從作者的意圖，還是文本呈現的人物的豐滿程度來看，很難將他視為莎士比亞筆下的哈姆萊特、李爾王、麥克白式的人物，也很難將他的悲劇視為性格悲劇。他與趙伯韜的殊死拚殺，和在生死線上死命掙扎的工人間的對抗根本不是純然的個人氣質間的衝突，而是充滿了豐富的社會歷史內涵。



茅盾曾說，他的《子夜》稟有“大規模地描寫中國社會現像的企圖”，最初它涉及的范圍包括“農村的經濟情形，小市鎮居民的意識形態……以及一九三零年的‘新儒林外史’，——我原來都打算連鎖到現在這本書的總結構之內”。…

在傳統的文學史著作中，茅盾的《子夜》通常被認為是一部展現了上世紀30年代中國社會廣闊畫面的史詩性作品[1](PP244-254)。在有的學者眼里，《子夜》開卷那段對黃浦江、蘇州河交匯處鳥瞰式的描寫具有強烈的隱喻性質[2]，它昭示著“西方現代性的到來”及相伴而來的西方勢力的入侵。[3](PP3-5)然而，單從那頗富刺激性的感性景觀層面而言，這段文字以及散見全書的描繪都市景觀的段落給人似曾相識之感。但隨著閱讀的推進，這些推想被一一否定：他所讀到的《子夜》是一部完全不同類型的作品。…