15、你願意當我的托利亞的律師嗎?

夏蘭斯基被捕幾天以後，我接到一個電話。打電話的女人說著結結巴巴的英語，自我介紹說，她是阿納托利的妻子阿維塔夏蘭斯基。她要求我幫助她丈夫。



我通過翻譯交談下去。你願意當我的托利亞的律師嗎? （托利亞是夏蘭斯基的昵稱。）



我告訴阿維塔，蘇聯當局不太可能允許我以他的名義在蘇聯法院出庭。她說她懂，但托利亞需要一位美國律師，一位能夠把他的案子在美國公佈於眾的辯護士，把這案子轉達給總統、國會、新聞界、傳給美國人民。



你願意當這樣一位律師嗎?…

（二）現代技術加速記憶的喪失

現代技術給人的生活帶來巨大方便，使人有條件能逐步按自己的理想來建構生活，疇劃自己的未來。但在尋求舒適、幸福生活的同時，由於會嚴重地「依賴」於先進技術，人也有時會變得「慵懶」了。「依賴」即人對科技產品投入了過多的熱情，缺乏對科技本身的反思與批判，對自己生存際遇問題也缺乏人文精神的反省；「慵懶」即個體作為技術統治的犧牲…

斯蒂格勒認爲，這里知識的短路主要是指工業對人的關注的控制。這又是一個很難進入的精神分析學的構境層。他説，依弗洛伊德的理論，人的注意力的形成是一個複雜的歷史過程。“注意力是通過教育、通過認同（這是在弗洛伊德意義上而言的第一認同和第二認同）過程而塑造的，關於如何生活的知識佔據着代際關係的核心，而構成這種代際關係的教育是精致而複雜的。”[7]



這里有兩個核心概念：一是注意力，這是人異質於一般動物的重要心理特徵，專注導致人格的心理積淀；二是認同，這是在注意中對特定觀念的肯定。在斯蒂格勒看來，這二者都是由教育中知識傳遞所建構的。當然，這里的教育通過兩種途徑：一是家庭教育，“養育子女就是以獨特的方式傳遞一種關於如何生活的知識，然後子女會接着將這種教育以獨特的方式傳遞給他或她的夥伴、朋友、家庭以及無論遠近的同輩人”…

如果從這一層意義上來理解“重冩現代性”，人們蒐尋、設計和命名的是我們所遭受的惡的源頭的那些隱藏的事實，那事情就成了：像在一種簡單的重記中一樣，人們還很容易繼續作惡，而不是中止其作惡。倒不是真的要去重冩，去設想這這樣重冩是可能的，我們實在是只能這麼去重冩，只能去實現現代性本身。説是去書冩現代性，其實總是重冩它。現代性自己冩着自己，自己銘冩到了自己身上，在一種永遠的重冩里。…

之所以訴諸康德，正是爲了通過這種差異，在可感物的狀態中進行思考。康德主張，美必須與善分離開來，善既來自於概念，也來自於令人愜意舒適，而美則屬於感覺。無論是阿多諾還是利奧塔，在他們的立場上，堅持認爲藝術作品不應是令人愉悅的。藝術作品是欲望所不能獲得的東西，而欲望本身會將所獲得的東西加以消費。事實上，正是由於這種不可獲得性，這些作品才産生了一種特殊的善。藝術是一種異議（dissensus）的實踐。通過異議，並不是在一個因果關係中排列其位置，在這個因果關係中，藝術作品獲得了其特有的質性，並與一個外在的善相關聯：未來的解放（阿多諾）或對新世紀規定的要求作出回應（利奧塔）。…

這三種re-（重新：révélation啟示、rédemption救贖、 révolution革命）的具像，宣告了這一現代性的重冩的一個本質方面。我一開始注意到的正是救贖所表明的那第二個方向。”重冩”這一術語的曖昧一直糾纏着現代性與時間的關係。重冩可能就在於我已經提到過的那種姿態：把鐘撥到零點，做成一塊什麼都可以開始的白闆，那種一下子宣告的時代和新的歷史分期的開始的姿態。這一”重－”的用法意指回到起點，回到我們可以設想的免於所有的偏見的開始，因爲我們想像偏見只起於被我們不加思考地當真的各種判斷的儲存和傳統。我在”前－”和”重－”（可理解爲回到）之間玩遊戲，想要贏得的，是抹去在某些、至少是在某些舊判斷中所隱含的那一”前－”。這也要求我們理解”前歷史”這一名詞，馬克思用它來指位於他所期待和準備着的社會主義革命之前的全部人類歷史。…

滴滴……答答……

無數敲動的聲響，像密密麻麻填滿懺悔的遺書。他抖動自己，把細碎的黑體字過往全翻了出來，卻發現所有鏡面都用反光在窺視。

無數敲動的聲響，以令人煩燥的規律節奏逼問，而他只能吐出淚水回應。摀住耳朵，他試圖將自己掩藏起來，聲響卻越發的躍跳。

無數敲動的聲響，讓胸口一陣又一陣抽痛。再也忍不住了，他環視周遭慢板的哀傷，高舉雙手揮去，卻敲不碎任何透明；整個店面裏的鐘錶突然都隨著他的哀嚎，流淌出鮮紅的血水。他終於悟得：世界是個大鐘錶行，人身像被固定住的框形圓弧體，而每顆心都是被時針、分針、秒針或早或晚，交互刺戮的，數字。…

(四)雎鳩(關關雎鳩)

雎鳩是一種水鳥，《禽經》稱其為王雎，即魚鷹；又名白鹥，多見於江淮之間。據《毛詩傳》注：「王雎摯而有別，多子江表，人呼以魚鷹，雎鳩相愛，不同居處。」《韓詩傳》云：「雎鳩貞潔慎匹，以聲相求，隱蔽乎無人之處。」徐鉉亦稱：「雎鳩常在河洲之上，為儔偶更不移處。」俗云，雎鳩交則雙翔，別則立而異處。《朱子語錄》注：「雎狀如鳩，差小而長，常是雌雄兩兩相隨，不相失然。」據說，雎鳩若失一方，則不再匹，故享有鳥中君子美稱。…

在人們通常所稱的衆多後現代主義理論家中，法國哲學家利奧塔不僅比任何其他理論家都更爲頻繁地使用了“後現代”這個詞，而且他比任何其他理論家都更爲明確地突出了“現代”與“後現代”的對立，並積極倡導“後現代”的思想趨向。

利奧塔1979年發表了《後現代狀況》一書，由此引發了一場關於現代和後現代的持續辯論。在這本著作以及其他著述中，利奧塔對現代的基礎主義、普遍主義和本質主義進行了猛烈的批判，把啟蒙時代以來各種總體的理論斥責爲“恐怖主義的”，熱情宣揚“異教主義”的多元性、差別性和悖謬性，並且將這種異教主義從哲學擴展到政治學、倫理學和美學。

一 現代性批判…

而且，生態散文中的真，同樣或多或少融入了作家的「人氣」。這是因為，生態散文寫入的生態律、科學知識和科學思維，會融入作家的主觀性，會融入作家對物事的認識和情感。換一種說法，即生態散文之真的表達，會關涉作家的秉賦、寫作心理、邏輯思維和非邏輯思維，內含作家的情緒、情感、理性和思想，也與語言的節奏、感覺、旋律有關，同時還和行文的奔放與約束、形與神有關。但凡經由過作家感性化、文學化處理的真，提出的生態理念，都是生態散文求真之「人氣」表現 。生態散文家的作用，就是將真，幻化為個性的、有思想的語言花朵。…

我們認爲，近二十年來，在日益顯著的人類世印記中，媒體從是人的延展這一麥克盧漢（Marshall McLuhan）的經典論斷，演變爲媒體與人共生的新的生態狀況；從媒體是人的機器外延，到人與機器的互爲關聯。也因此，後人類主義成爲一種主導媒體藝術走向的趨勢。

就當代藝術更廣泛的大語境來説，從2012年卡塞爾文獻展對後人類話題非命名式的關注開始，到今年（2022）威尼斯雙年展以後人類作爲橫貫主題展的框架來看，全球藝術界對於人類紀以及後人類話題已形成普遍的共識。這個項目正是以“後人類”（Posthuman）、“生態”…

真的只有你自己知道你在疼嗎？維特根斯坦的回答是：一方面，在最通常的意義上，我能夠知道你在疼，你餓了，你想吃塊冰糕等等。另一方面，我一般不能説”我知道我疼”，除非是在強調我知道還是你知道！〔246節〕你真能知道我疼嗎？你看到我呲牙咧嘴的模樣，猜測我疼，推論我疼，但你並不真正知道我疼，我完全可能在裝疼，一點都不覺得疼卻作出呲牙咧嘴痛苦不堪的樣子。羅素會説，只有感覺才是親知，其他的都是推論。沿着這樣的思路，羅素等人進一步主張，我們直接知道自己的心靈，關於他人的心靈是根據外部表現推論出來的。只有親知才是真正知道，推論卻總是可能出錯的。維特根斯坦反對這種説法，恰恰相反，”只有在可懷疑之處才談得上知道”〔303節〕。我這里略過關於”知道”這個詞的語法的多種争論，集中關注我究竟是通過推論知道你疼抑或我直接知道你疼。這個論題是心靈哲學的中心論題之一。…

有了「萬物一體」「天人合一」的精神追求，從表面上看，世界還是一樣的世界，生活還是一樣的生活，但是意義不一樣了，氣象不一樣了，因為高遠的心靈境界為平淡的世界和人生注入了一種神聖性。

「美感的神聖性」的體驗就存在於現實人生之中，存在於日常生活之中，但這種體驗只有在精神境界的不斷超越和提升中才有可能實現。「美感的神聖性」的命題體現出一種至高的人生追求，一種崇高的人生境界，它遠遠高出一般的審美體驗，它的產生需要一種心靈的提升。所以，「美感的神聖性」的命題並不是一個靜態的命題，它是一種心靈的導向，精神的導向，它向人們揭示了一個心靈世界不斷上升的道路。…

這種自由觀念相信，人之有別於動物，最首要之處在於“不在於它擁有理性，也不在於發明了工具與方法，而在於能選擇，人在選擇時而不是被選擇時才最成為自己；人是騎士而非馬匹；人是目的的尋求者（而不僅僅是手段），並以他自己的方式追求目的；可想而知，追求的方式越多，人的生活就變得越豐滿；個體間相互影響的領域越廣，新的和預料之外的機會就越多；他沿著新鮮而未被探索的方向改變其自身性格的可能性越多，展示在每一個個體面前的道路也就越多，他的行動和思想的自由就越寬廣”[39]，在此意義上，自由就是對個體生命的自發性和獨特性的捍衛，對個體生活的選擇多樣性和豐富性的守護。

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德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於，在德勒茲那里，影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形，並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史，嚴格地講，對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於，德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面，即“感覺—運動連接之斷裂”，他從影像的自然史中定義了這點，這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢？

德勒茲自己從一開始就提醒我們，儘管他的著作討論了電影和電影創作者，儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始，到戈達爾…

帶着這些關於藝術狀況的觀點，哈貝馬描述了藝術所具有的政治潛力：

當藝術經驗與生活的問題相關，或用藝術探索的方式去照亮生活和歷史時，藝術經驗進入了語言遊戲，這個語言遊戲不再適合於藝術批判。在這種情況中，美學經驗不僅重新激活了那些需要闡釋的事物，從而讓我們可以覺察客世界，同時也影響我們的認知、闡釋和我們合乎常規的期待，因而改變這些瞬間不停地在過去和未來中相互指涉的方式。（Passerin d”entreves an Benhabib 1996： 51）…

這的確是一個「文學的自覺時代」，不僅是因為有了自覺的經典標準，而且這種文學經典是與相應的文化區隔相聯系的。自東漢末年曹氏父子和鄴下文人集團等精英社會的文學活動興起，文學藝術創作和經典審美標準都成為文化區隔的標志。士大夫多以能文標榜高致。《世說新語·文學》中有這樣一段對話：「孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期云：『卿試擲地，要作金石聲。』范曰：『恐子之金石，非宮商中聲。』然每至佳句，輒云：『應是我輩語。』」「應是我輩語」顯示出文學評價與優越身份的關係。這種身份並非僅指家族門閥地位。在《世說新語·賞譽》中孫興公譏訕衛君長：「此子神情都不關山水，而能作文？」可見個人的氣質修養和品位更為重要。…

楊文豐：二十世紀八九十年代，國內科普熱，那時，我喜歡讀包括高士奇、賈祖璋、董純才、葉永烈、鄭文光、比安基、阿西莫夫等中外科普名家的科學文藝作品，高士奇的科學小品《菌兒自傳》、科學詩《我們的土壤媽媽》，葉永烈的科學童話《圓圓與方方》，賈祖璋的《花兒為什麽這麽紅》，比安基的科學童話和阿西莫夫的「機器人學三定律」等，至今記憶猶新。

生態散文須抒寫作者對大自然的深刻體悟、發現和描述，表達作者在全球生態惡化背景下的憂患意識、生存意識、行為觀念和富於歷史感的追問和反思。…