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松浦友久:關於李白“捉月”傳說——兼及臨終傳說的傳記意義(2)

不管是善意的(為君諱)也好,惡意的(相嫉者流言)也好,貫穿其中的是明確的“溺死”乃不祥之死意識,從而為大詩人之死打上了負面印記。由於關系到中國知識階層某種生死觀,這種負面的印記就具有很強的傳承性,在近年的論著仍時時被論及。(14)但至少將涉及詩人李白臨終之事的“捉月溺死”傳說當作負面印記來論列並不妥切。下面將以此為中心稍加詳說。(三)“捉月”傳說的構造與功能從現存確實史料看,正如上述,有關李白臨終捉月傳說最晚在北宋前期(梅堯臣)時已形成。此外,如果王琦所引“摭言”有某種史料依據的話,而非誤引,那麽其形成期可追溯至五代時。但,無論哪種情況,從現存唐代有關史料均無記述這點來看,是在李白沒後,經百年以上時間逐漸形成較為妥當。至少可以肯定在李白沒後並沒有立即轟傳。理由是如果正值李白去世之後便已成為人們周知話題的話,那麽旨在宣揚李白詩及生涯的李陽冰“序”,范傳正“碑”等,至少也能以“一說”、“或說”、“俗說”而言及。以“捉月”傳說為褒,不用說,自當言及,相反,以為貶,那麽為否定這世間周知的俗說也更當有所言及。上述這一事實意味著,“捉月”傳說實際是在經過一段時間對李白“詩與生平”把握達到一定程度的…See More
15 hours ago
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松浦友久:關於李白“捉月”傳說——兼及臨終傳說的傳記意義(1)

(一)引言李白晚年在長江采石磯醉酒入水捉月沈溺而死——這一傳說已成為李白詩風和人品的象征而廣泛流傳於世。在一般中國詩人中,可以說李白是傳說最多的一人,“捉月”傳說只就其描繪了詩人一生中臨終場面這點而言,也已具有獨特的傳記方面的意義。本文擬就“捉月”這一傳說的形成、流傳以及對李白詩歌與生平傳記具有怎樣意義,從而占據什麽位置這一問題,進行探討。並且與杜甫和李賀臨終傳說比較,可以發現其相互間不同等一系列問題;通過不同的臨終傳說差異之處的比較,“捉月”這一傳說所體現的文學史性格特征也就更為明確。(二)關於“捉月”傳說的文獻再確認現今流行有關捉月著述,大都以五代王定保《唐摭言》為最早。但清王琦①《李太白年譜》(王注本,卷三十五)中寶應元年(762)條中,只記有:《摭言》曰,李白著宮錦袍,遊采石江中,傲然自得,旁若無人,因醉入水中,捉月而死。由於只照引未被確認的原典,至少在現行的《唐摭言》諸本中,不見這一記述。②或許,干隆年間③王琦所用的《唐摭言》原文中可能有這一條,因有這種可能性,所以從王注本再轉引此條時也應注明。④接下而來,作為現存的確實的最早資料也是為王琦注所引的北宋梅堯臣(1002-106…See More
Sunday
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(6)

陳平原:許子東說他的小說史越寫越沒有信心,我覺得最佳例證,是我們的《二十世紀中國小說史》。從八十年代中期起,我和嚴家炎、錢理群、吳福輝、洪子誠、黃子平等先生,合作撰寫《二十世紀中國小說史》,第一卷一九八九年出版,現在已經是二OO 六年了,第二卷還沒完成。(笑聲) 我也不知道,這套書什麽時候能寫完。之所以遲遲沒能完工,很大原因是我們每個人都很獨立,主體性很強,很難做成像許子東所嘲笑的那樣,有一個人牽頭,其他人跟著走。並非彼此之間關系不好,而是每個人都有很強的主體性,這樣,合在一起工作,寫同一本書,很難很難。今天,我只能講一點自己的體會。不知諸位注意到沒有,作為新紅學的創始人胡適曾經說,他讀了很多遍《水滸傳》,但沒讀完,讀到中間就岔開去了,因為,又發現了考證的好題目。晚年胡適甚至說,他研究了一輩子《紅樓夢》,發現《紅樓夢》在技巧上還不如《海上花列傳》和《老殘遊記》。為什麽?…See More
Jan 7
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(5)

我其實在想寫“文革”小說的時候,這幾種寫法我都想過,後來我都放棄了。(笑聲) 挖一片地、挖一個“文革”小說,我數了數,有三千部作品,你怎麽論,怎麽寫? 你要跳出來找幾個代表作品,怎麽找法?不行。所以後來我想了一個方法,我的方法是什麽呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的標準到花園里去選一部分花,然後我來評論這些花。我借鑒普羅普的方法,普羅普他搞一百部神話,那一百部神話是別的院士選的,不是他選的,這是非常非常重要的事情。這樣做可以避免“以論帶史”。從一百部神話里面,普羅普總結出三十一個功能,搞出那麽大一套規則,而這套規則,後來我的學生把它拿來套金庸,全部套得進去,一模一樣。你假如拿來套中國的革命歷史小說或愛情小說也套得進去。所以我把“文革”小說也這樣改造了一下。這有點像我切餅你來挑,或者你切餅我來挑,有點像民主的三權分立,你立法,我執行。材料你找,我來評論,材料的來源我不負責任,這樣我的評論才有價值。我舉個例子,我在五十部作品里發現一個現象,十幾部都寫自殺。可是呢,再一分析發現“,…See More
Jan 4
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(4)

事實上我以為正是因為我們要開拓小說史研究的視野,這類方法是可以推動的。除此以外像“魂兮歸來”的問題,叩問到了二十世紀末,我們怎樣用“招魂”論述來看待一個世紀的小說,從魯迅到張愛玲,從早年的鬼魅陰柔的敘事,包括鴛鴦蝴蝶派的作品,一直到余華、蘇童筆下陰魂不散的故事,又怎麽樣來刺激我們對於世紀末的“還魂”想象。林林總總的,我先提到這里,作為大家的參考,也許作為未來提問的依據。好,謝謝大家! (掌聲)陳平原:下面請許子東先生發言。許子東:剛才聽陳平原說大學制度對小說史研究的影響,我才明白為什麽我平常在嶺南上課,名為文學史,其實大部分都是在講小說。詩歌散文戲劇都是意思意思,每一次課百分之七十都是小說。小說史呢,我是從來都沒作成過也不敢作。我一直想作。我跟黃子平在香港申請了一個研究項目,大言不慚的題目叫“二十世紀晚期中文小說研究”,他說他那卷是思潮與現象,我那卷就叫文本與作品。我這文本與作品到現在都沒寫出來。什麽道理呢?…See More
Jan 3
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(3)

在寫作文學史的想象里,我認為小說應該相對於我們長久以來習以為常的“大說”。“大說”曾經是黃子平教授的調侃話,用來說明我們在過去一個世紀述寫中國的時候,都是大言誇誇、不可思議的所謂的雄偉論述、崇高修辭。我認為,過了一個世紀以後,小說之所以為小說,正是因為它必須認清它自己的位置。小說在一個虛構的立場上,它不必負擔所謂國計民生的大責任;小說作為一種虛構不必和中國的建構發生必然的連鎖。但是反過來說,中國的建構卻總也離不開一種對虛構的想象。就是我們對中國未來和過去的願景,對一個烏托邦世界的演義和創造;我們總是需要依賴於一種論述、一種敘事、一種小說式的行為。所以,當我們談到“虛構”這兩個字,它就並不是那麽簡單的、天外飛來的、無中生有的一種敘事行為。它總是在一個歷史脈絡里面刺激著我們、挑逗著我們、挑釁著我們,如何逃逸出現實以外,在不可能中創造一個可能。在這個層次上來談論小說史或者是“小說中國”,我覺得可能更為有意義。同時我也強調,一九四九年之後,因為政治和歷史的因素,整個中國文學的發展形成一種離析多元的狀態。在這里,我想絕大多數同學以及同事們,是基於一個大一統中國的立場、一個大陸為中心的立場,來看待…See More
Dec 26, 2017
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(2)

每一個國家的建立都需要一套敘事來作為回顧過去、瞻望未來的基準點。而特別有意思的是,這個敘事往往是以文學史的方式來作為最後結晶式的表現。Benedict Anderson…See More
Dec 24, 2017
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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(1)

時間:二OO 六年十一月八日(周三)地點:北京大學五院(中文系) 演講廳主持人:陳平原主講人:王德威、許子東、陳平原陳平原:今晚的討論,現在開始。“想象中國的方法———以小說史研究為中心”這一專題,由王德威教授、許子東教授和我三個人合作,共同討論,主要涉及小說史研究的對象、視野、方法等。關於這個課題,我先稍微做一些介紹。因為,今天可能會比較多地涉及小說史研究中國外學者和國內學者的差異。這正是我今天選擇這個題目的用意所在。諸位知道,中國人寫文學史,最早將小說納入視野,那是受外國人的啟迪。一九O 四年林傳甲寫《中國文學史》的時候,是不考慮小說,也沒有戲曲的。而當時,日本學者笹川種郎寫的文學史中,既有小說,也有戲曲。林傳甲還嘲笑人家說,這麽低賤的東西,你也放進文學史來談?…See More
Dec 23, 2017
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周濂:關於理由的那些事兒(下)

正如蒂利所指出的,故事並非獨白,相反,它永遠發生在對話中,雖然故事試圖建立起一個因果鏈條,但是我們絕對不能低估它的修辭本性,除了借助於邏輯的力量,它還要求故事的講述者——無論它是醫生還是執政者——對人的性格與情感有透徹的了解。在講述故事的時候,講述者不是在居高臨下地宣布一個言辭鑿鑿的定論,他們在和聽眾進行對話,在這個過程中,他們仔細觀察和評估接收者的反應,試圖說服對方接受這個故事並因此激發相應的後續行動:病人從此接受醫療方案,被統治者重新確立對統治者的信心。作為“專業”的理由,我們在日常世界裏很少遇到“準則”,除非你遇到了法律和醫療糾紛,又或者出現在講座、課堂、布道會、官僚機構這樣的場所。準則無需太多的解釋,它就像《第二十二條軍規》,哪怕荒謬絕倫,僅僅因為它是準則,就足以堵上發問者的嘴巴。蒂利以親身經驗為例,他曾經計劃覆印一些重要的十九世紀米蘭家戶資料,但是在米蘭市檔案館裏,工作人員告訴他只有手持市長的授權信才能使用這些資料,當蒂利費盡周折拿到市長授權信後,工作人員仍舊拒絕了他的拍照請求:“這個小個子男人大步流星地走到窗戶旁,取出一本體積龐大的市政檔案規章,翻到其中一段,宣稱‘檔案館以…See More
Nov 16, 2017
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周濂:關於理由的那些事兒(上)

人天生求理解,凡事總要問個為什麽。小時候我們拉住父母問為什麽天是藍的、草是綠的,弟弟的蘋果比我的大?稍大一點,我們問為什麽水會結冰,恐龍會滅絕,漂亮的女人是老虎?再往後,我們問為什麽我愛你但你不愛我,為什麽安娜·卡列尼娜要自殺,魏瑪共和國會失敗,“9·11”恐怖襲擊會發生,為什麽1850年前後世界歷史發生逆轉,曾經強盛的亞洲開始衰落而落後了千年之久的歐洲開始崛起?雖然問題的角度有千千萬,答覆的內容也有萬萬千,但是萬變不離其宗,按照羅素在《西方哲學史》中的觀點,當人們追問“為什麽”的時候無非指以下兩種情況:我們要麽在問“這一事件是為著什麽目的而服務的?”要麽在問“是什麽樣的事前情況造成了這一事件?”羅素說,對前者的回答屬於目的論的哲學解釋,對後者的回答屬於機制論的科學解釋。羅素的上述區分,一言以蔽之,是在考察“理由的理由”。就此而言,他與查爾斯·蒂利在《為什麽》一書中的工作並無二致。他們的不同之處在於,羅素是哲學家,關心的問題更加形而上,對理由的真假更敏感;而蒂利是社會學家,他更習慣於在看似波瀾不驚的日常生活經驗背後挖掘理由的社會功能,這讓他的研究更接地氣。蒂利告訴我們,當我們面對“為什…See More
Nov 15, 2017
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陳映芳:變中之痛(下)

影片中有兩段著名的對白,是影片最後紀子即將回東京前與小姑京子和公公周吉的對話,也可以被看作是導演對這個故事的一個表態。京子:哥哥姐姐他們該多留幾日才對。紀子:大家都忙呀。京子:但是也太自私了。只顧自己,(葬禮一結束)馬上就回去了。紀子:那也是沒辦法,回去要工作。京子:那姐姐你也有工作的。是他們太自私了。媽媽一死就要拿東西做紀念品,我想起媽就覺得傷心。外人還有感情呢,骨肉之間不該這樣的。紀子:京子,我像你這麽大時,也是這樣想的。可是,孩子長大後,總會漸漸離開父母。到姐姐那樣的年紀,就會有跟爸爸媽媽不同的自己的生活。她也不是存心這樣的。大家都會以自己的生活為重。…See More
Nov 14, 2017
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陳映芳:變中之痛(中)

就像我們在電影中看到的那樣,城市裏的住宅,只是為核心家庭準備的。在城市發展的過程中,以“開發”為主旨來規劃國土和城市的政府、窺探著每一寸空間的房地產商,還有認定了要獲取暴利的地主們,聯手將房地產價格擡高再擡高,一直擡到將工薪階層職員們退休前的每一個月的支付能力算盡為止。在二十世紀五十年代的日本城市裏,職員們的住宅多為一室一廳或二室一廳(每室六疊或四疊半,只十平方米左右)的公司宿舍或租賃房。即使到今天,普通職員如果以二十年、三十年的分期付款購買住房,一般也只能是二室一廳或三室一廳的一套。這樣的住房其實是為核心家庭量身定造的。除了那些在城市裏原本有老宅,或能夠購得別墅大宅的有錢人,一般職員家庭很難有余力可以另外備置供父母探親或同住的單獨的房間。在這種情況下,祖孫爭房成了一個特殊的社會現象:在局促的住宅裏,三代共居的家庭往往是讓祖孫合住一室。但這樣,當孫輩長大,空間之爭和作息時間的矛盾就無可避免,老人們成了妨礙孫子、孫女學習生活的干擾因素。這造成了許多家庭的不和。據上世紀六十年代有關機構對東京一些養老院的調查,祖孫間房屋之爭引起的家庭不和成了老人們離開子女進入養老院的最重要原因之一。這樣的矛…See More
Nov 12, 2017
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陳映芳:變中之痛(上)

由日本著名導演小津安二郎導演的《東京故事》(一譯《東京物語》,一九五三),講的是發生在戰後日本一個普通家庭中的尋常故事。其實那裏面幾乎沒什麽可稱為故事的情節,但是,這部電影打動了一代又一代的日本人,以及世界各國的無數觀眾。二○○三年的十二月十二日,是小津安二郎一百周歲的冥誕,同時也是他逝世四十周年的忌日。因了這個契機,“小津電影”再次在世界各國引起了人們廣泛、熱切的關注。小津的電影,內容多描述戰後急劇變化的日本社會中人們的家庭生活,藝術手法上以近似於還原生活原生態的細致白描見長,而《東京故事》堪稱其中的集大成者,以致有的大學社會學教師,會將它當作講授戰後日本城市化與家庭關系演變的歷史的視覺教材。…See More
Nov 10, 2017
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尹虎彬:荷馬與我們時代的故事歌手(下)

24族志學者。帕里和洛德在二十世紀三十年代起研究了口頭詩人,認為他們是在不借助寫的前提下傳播和創作詩歌的人。我們應該反思這樣一個流行的觀點:口頭詩歌的創作是匿名的或集體的。洛德在《故事歌手》自序裏有一段耐人尋味的話:“荷馬是我們的故事歌手”,“南斯拉夫的阿夫多是我們時代的荷馬”。這句話充滿了濃厚的古典學的氣息,但是,把一個現代目不識丁的屠夫、巴爾干的歌手與荷馬並駕齊驅,的確需要一種膽略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手,一九三三年被帕裏發現,洛德在此後的二十多年裏曾對他進行了反复的訪談與調研,關於歌手的傳記和演唱篇目在過去的四十年間陸續被出版。帕里和洛德對阿夫多的研究可以成為民間藝人研究的典範。從書寫與口頭傳承的角度來研究荷馬這樣的歌手,人們會錯誤地認為歌手是可以寫歌的;可是寫對於歌手來說是一個太慢的過程。特殊的過慢的語速會妨礙演說者的思想表達,這一點是不言而喻的。“把一支筆放在荷馬身上,人們很容易把他歸入劣等詩人之列”。荷馬的時代是否有文字、是否有書面傳統,這與荷馬作為口頭詩人的結論是不相幹的。洛德強調說,他研究的荷馬是這樣的口頭詩人,荷馬所處的那個時代有書面的東西,但是數量並不多。在荷馬…See More
Nov 9, 2017
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尹虎彬:荷馬與我們時代的故事歌手(上)

二十世紀三十年代起,美國學者帕里和洛德共同創立了比較口頭傳統研究新領域,揭示口頭史詩傳統的創造力量,確立了一套嚴密的口頭詩學的分析方法。帕里和洛德把口頭詩歌的概念運用於荷馬史詩以及其他西方古代、中世紀史詩研究中,這在方法論上具有廣泛的借鑒意義。這一方法在基本架構上利用了語文學、人類學的研究成果,以史詩的類比驗證,揭示了傳統史詩的口述性的敘事特點、獨特的詩學法則。帕里—洛德學說主要討論的是關於口傳史詩敘事學的三個層面上的問題:口頭傳統詩歌語言;傳統的場景,即主題;還有故事模式。帕里二十世紀三十年代比較感興趣和深入探討的問題,是口頭詩學的一些較低級層面的問題,如傳統的詞語、韻律學、屬性形容詞,還有史詩的一些微小的不一致問題。六十年代後,洛德開始主要研究更高一個層面的問題:那就是主題和故事模式層面上的問題。現在的新分辨派學者,則關注於更大的敘事結構,即情節結構的分析。一九六○年以後,隨著洛德《故事歌手》的出版,口頭理論受到各個領域許多學者的關注;同時,這一理論的一些基本概念也不斷受到挑戰、不斷被修正、不斷被深化。帕里—洛德學說具有創新性,我們可以看出,他們的研究在基本命題和問題意識上,與以往…See More
Nov 7, 2017

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松浦友久:關於李白“捉月”傳說——兼及臨終傳說的傳記意義(2)

Posted on January 21, 2018 at 8:35am 0 Comments

不管是善意的(為君諱)也好,惡意的(相嫉者流言)也好,貫穿其中的是明確的“溺死”乃不祥之死意識,從而為大詩人之死打上了負面印記。

由於關系到中國知識階層某種生死觀,這種負面的印記就具有很強的傳承性,在近年的論著仍時時被論及。(14)但至少將涉及詩人李白臨終之事的“捉月溺死”傳說當作負面印記來論列並不妥切。下面將以此為中心稍加詳說。



(三)“捉月”傳說的構造與功能



從現存確實史料看,正如上述,有關李白臨終捉月傳說最晚在北宋前期(梅堯臣)時已形成。此外,如果王琦所引“摭言”有某種史料依據的話,而非誤引,那麽其形成期可追溯至五代時。…

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松浦友久:關於李白“捉月”傳說——兼及臨終傳說的傳記意義(1)

Posted on January 21, 2018 at 8:34am 0 Comments

(一)引言



李白晚年在長江采石磯醉酒入水捉月沈溺而死——這一傳說已成為李白詩風和人品的象征而廣泛流傳於世。

在一般中國詩人中,可以說李白是傳說最多的一人,“捉月”傳說只就其描繪了詩人一生中臨終場面這點而言,也已具有獨特的傳記方面的意義。本文擬就“捉月”這一傳說的形成、流傳以及對李白詩歌與生平傳記具有怎樣意義,從而占據什麽位置這一問題,進行探討。並且與杜甫和李賀臨終傳說比較,可以發現其相互間不同等一系列問題;通過不同的臨終傳說差異之處的比較,“捉月”這一傳說所體現的文學史性格特征也就更為明確。…



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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(6)

Posted on January 3, 2018 at 9:56am 0 Comments

陳平原:許子東說他的小說史越寫越沒有信心,我覺得最佳例證,是我們的《二十世紀中國小說史》。從八十年代中期起,我和嚴家炎、錢理群、吳福輝、洪子誠、黃子平等先生,合作撰寫《二十世紀中國小說史》,第一卷一九八九年出版,現在已經是二OO 六年了,第二卷還沒完成。(笑聲) 我也不知道,這套書什麽時候能寫完。之所以遲遲沒能完工,很大原因是我們每個人都很獨立,主體性很強,很難做成像許子東所嘲笑的那樣,有一個人牽頭,其他人跟著走。

並非彼此之間關系不好,而是每個人都有很強的主體性,這樣,合在一起工作,寫同一本書,很難很難。今天,我只能講一點自己的體會。不知諸位注意到沒有,作為新紅學的創始人胡適曾經說,他讀了很多遍《水滸傳》,但沒讀完,讀到中間就岔開去了,因為,又發現了考證的好題目。晚年胡適甚至說,他研究了一輩子《紅樓夢》,發現《紅樓夢》在技巧上還不如《海上花列傳》和《老殘遊記》。為什麽?…

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王德威 許子東 陳平原:想象中國的方法——以小說史研究為中心(5)

Posted on January 3, 2018 at 9:56am 0 Comments

我其實在想寫“文革”小說的時候,這幾種寫法我都想過,後來我都放棄了。(笑聲) 挖一片地、挖一個“文革”小說,我數了數,有三千部作品,你怎麽論,怎麽寫? 你要跳出來找幾個代表作品,怎麽找法?不行。所以後來我想了一個方法,我的方法是什麽呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的標準到花園里去選一部分花,然後我來評論這些花。我借鑒普羅普的方法,普羅普他搞一百部神話,那一百部神話是別的院士選的,不是他選的,這是非常非常重要的事情。這樣做可以避免“以論帶史”。從一百部神話里面,普羅普總結出三十一個功能,搞出那麽大一套規則,而這套規則,後來我的學生把它拿來套金庸,全部套得進去,一模一樣。你假如拿來套中國的革命歷史小說或愛情小說也套得進去。所以我把“文革”小說也這樣改造了一下。這有點像我切餅你來挑,或者你切餅我來挑,有點像民主的三權分立,你立法,我執行。材料你找,我來評論,材料的來源我不負責任,這樣我的評論才有價值。我舉個例子,我在五十部作品里發現一個現象,十幾部都寫自殺。可是呢,再一分析發現“,…

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