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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(9)

氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一,有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時,氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中,小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃,突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的,但電影藝術家借此大做文章,以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比,讓小狗狂叫悲吠,似乎要大聲喚回那個已逝的秋天,那位遠去的主人。這種鋪陳,就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位,釋放的精神能量是極其飽滿的。《金色池塘》為什麽要反復地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍?也是為了傳達一種精神氣氛。在那個天地里,通向外界的路越來越少,過去走慣了的路也已被樹草湮沒,但野地里還有蘑菇可以采摘;池塘平靜無波,卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍,都象征著老人的精神天地,生命的金色歸宿。作品的主旨,也正是出現在這些寧靜的氛圍象征部位。不是靠一種誤會的解除,一場爭執的勝負,一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品,而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙,正由於此,這種精神氣氛在作品中的價值已高於情節、沖突,以至具體人物。偉大的…See More
Jun 28
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(8)

意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出:藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒,……而是要在未經渲染的紀錄性事實里,發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。柴伐蒂尼這里所反對的虛構,是指一種戲劇性太強的編織。這個問題,梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意,不管是崇高、壯美,還是悲劇性,都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中,而更多地見之於日常生活,見之於平凡世態。世間最復雜、最難耐、最困惑的課題,總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認,也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。因此,紀實出現在象征結構中,完全出於對具體生活與宏指出了紀實性藝術的一些美學特征,其中主要有以下幾個方面:一,強調生活面貌的令人信服的逼真,作品中出現的現象最好就像“移植”生活一般,而不要熱衷於戲劇性地“重組”;二,不再以情節為核心,而是轉向精神→形象→情節的漸次遞嬗關系;三,從具體、緊湊的行動,轉向總體、寬泛的行為;四,從異常的沖突,轉向平常的情境;五,從封閉自足結構,轉向由觀…See More
Jun 21
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(7)

也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點,但基本上還屬於實體象征的范疇。《堂吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品,都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀,都帶有強烈的滑稽意味,但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想,但這似乎不太重要了,堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞,與風車、與羊群、與皮酒囊搏斗的遊俠軼事,成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人,讀了它都能產生相當程度的自我體認,憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”,甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形,我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空范疇的美學功能,就是由實體象征散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣,我們在上文論述集體深層心理時已有論及:它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江農村的心理構成,也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯,而是象征著一個龐大的民族的精神狀態,甚至,根據國外研究者的分析,還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。典型形象有可能成…See More
Jun 10
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May 17
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(4)

《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣布有罪逮捕,他到處延請律師為他辯護,終於發現法庭原來是背后倚靠著一個官僚機構的機器。經理想到自己一直是這個官僚機構的一員,反倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到虛墟殺害時,他本可呼喊求援的,卻也放棄了,束手待斃。這部小說里的銀行經理包含著兩重象征:既象征著官吏,又象征著被欺淩的普通人。官吏把銀行經理處死了,實際上是同一個人的這一半處死了那一半。這次處死,還象征著法律既可能公正,又無法公正的悖論。這些課題,當代西方作家還在非常熱衷地競相表現著,卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷,但卡夫卡自己從來沒有到過美國,他說的“美國”,是一個借用名詞,實際上是一個寓言化的世界,歐洲少年也是一個帶有一定抽象性的人物,他受到一種超越他自身的力量的播弄,投身世界,走向毀滅。總之,卡夫卡以強烈的現代寓言象征,開啟了一個時代性的藝術天地。在他之后,許多藝術家都受到過他深刻的啟發,例如薩特就是其中突出的代表。可以舉出一連串長長的例子證明,20世紀以來許多聞名遐邇的傑作都在或多或少地向著寓言象征靠近。我們不妨繼…See More
May 8
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(5)

一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系,怕被政客們利用來制造武器,便偽裝成精神病人住進了瘋人院,東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院里的三個護士,但因被她們識破了真相而先后把她們勒死了。其實,這一切都由瘋人院院長一手操縱著,她已取得了物理學家的研究成果,又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據(弗里德里希·迪倫馬特:《物理學家》)。一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城,決定向小城贈送億萬巨款,條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德,但都垂涎著巨款,言行曖昧,最后,終於向女富翁獻上了一具屍體(弗里德里希·迪倫馬特:《老婦還鄉》)。一個深居簡出的博士擁有一個極有價值的私人圖書館,長年埋首其間。四十歲時與一個女仆結婚,這個女人獨吞了圖書館,把博士逐出家門。博士浪跡汙穢之地,飽受毒打欺騙,最后才被營救回到了自己的圖書館,卻縱火燒掉全部圖書后自焚(艾利亞斯·卡內蒂《迷惘》)。……我大量地例舉這些故事,是為了讓早就習慣了藝術理論書籍中永遠遭遇概念的學生和讀者,產生強烈的感性印象。這些故事,即便只是三言兩語地被簡單講述,…See More
May 7
馬來西亞微電影實驗室 Micro Movie Lab commented on iPLOP's blog post 鄭文通:大馬華社應積極打造地方品牌
"林蕙蓮·尋尋覓覓雞場街 在號稱必須要吃的88店裏 湯匙翻轉了碗底 為的是要看看還有多少內容 紅豆以為驚鴻一瞥才矜貴 煎蕾已被貍貓換太子,由巴殺裏瘦瘦小小批發出來的小青條來壓陣,傳統的馬六甲椰糖在那裏? 羅惹也沒有在夢裏才能找到的味道,為什麽有魷魚呢?還有魚餅也來獻醜,想念的豆腐蔔沒有了,油條也被炸啊炸,變成大牙簽,咬不動了。 叻沙不必提了,幾乎每桌都留下它在墊後,就不必再多說了。 總之失望啊失望就是了。"
Apr 15
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Mar 28
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(1)

一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊,藝術的這種追求,使它無可避免地踏進了象征的天地。於是,我們需要緊接著來談談象征。象征,就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法,美就是從有限通向無限,因此,任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象征的色彩。藝術,就其本質而論便是一種象征。法國前期象征主義的代表波德萊爾認為,在藝術家眼中,世間萬物都在互為象征,組成了一個“象征的森林”。后期象征主義的代表人物瓦萊里認為,象征主義既追求高於現實世界的精神世界,又要把精神世界凝聚在個體生命力上,是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為,在藝術中,一切文本都包含著“連續的難以言喻的象征主義”。他主張的象征主義,必須掙脫就事論事和外在意志的干擾,找到一種充滿生命力,又經得起不斷開掘的形式。他們所說的象征主義,集中在詩歌中。我們這兒所說的是一種寬泛意義上的象征,近乎日本廚川白村所說的“廣義的象征主義”。那些能夠產生“佛像效應”的直覺造型,既包含著造型借以構建的客觀媒材的習慣意義,又大大地超越了這種意義,這就是很高等級的象征。比較容易引起異議的是那些再現性、模仿性較強的藝術,它們難道也是象征…See More
Feb 22
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (4)

《尚書引義》可見,王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法,神靈是不滅的,但它本身縹緲無形,可以從一個形體傳到另一個形體(“神之傳異形”)。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義,但一旦神靈負載其上,形體的意義也就隨之而變,隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽,都讓人發現目前寄寓其上的神靈,於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊;神靈本身雖小滅不窮,但要面對世界和俗眾,還須寄於特定的形體,形體限定了它,又弘廣了它。這樣的理解,就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己,現實了自己。應該特別注意這里關於神靈和形體之間的關系的理解。形體是可以負載神靈的,而且要讓人快速發現神靈,於是形體也就有了偶像的功能。 這是藝術表現的極高等級。…See More
Feb 10
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (3)

在這個問題上,切身體驗可以是發現內在形式的有利條件,卻也可以變成阻力。對此,不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感,沈著地走向形式,走向直覺造型。“此身只合詩人未?”這還只是一種茫然的情緒;“細雨騎驢入劍門”,一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型,於是流傳千古。馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最后一個景象的描寫上,那時高女人早已死去:……逢到下雨天氣,矮男人打傘去上班時,可能由於習慣,仍舊半舉著傘。這時,人們有種奇妙的感覺,覺得那傘下好像有長長一大塊空間,空空的,世界上任什麽東西也填補不上。按照一般的小說創作觀念,這只是一個機智而有余韻的結尾,其實在我看來,這個半舉著傘的獨身矮男人的造型,正是作家不經意地找到的人世間生命關系的投影。我們在前面已討論過藝術的哲理追求,那里留下了一個歸結性的課題:在藝術中,連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說,藝術憑借著直覺形式來追求哲理。給哲理以直覺形式——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中,《紅樓夢》所蘊含的哲理夠復雜的了,但是曹雪芹和續作者高鶚卻一再努力把它…See More
Feb 6
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (2)

蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點,認為這種形式實際上是“生命活動的投影”,“它們的基本形式也就是生命的形式”。這是很精辟的論斷。因此,藝術形式也可獲得這樣一種概括:生命活動的直覺造型。這種理解,其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”的命題。上文說過,內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華,現在我們可以進一步看到,一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式,那麽,內在意蘊便趨向確定化和提純化,從而具備更大的審美效能。從這個意義上說,形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述:藝術家是自然的各種形式的發現者,正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”(saper…See More
Jan 29
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (1)

在藝術領域,直覺需要整理、凝聚為一種形式。直覺的互相遞接,實際上也就是形式間的遞接。意大利美學家克羅齊認為,有了直覺也就有了表現,兩者是一回事,很難割裂。在他看來,既然直覺是一種整體把握,那麽直覺中一定會有對象的輪廓,把直覺表述出來,也就是把這個輪廓表述出來,這不就是“表現”了嗎?克羅齊認為,無法表現的所謂“直覺”,實際上根本就不是直覺。…See More
Dec 18, 2018
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《藝術創造論》第8章 直覺 4

當藝術作品一旦產生,出現在欣賞者面前的時候,首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”,以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里,欣賞者不必多加躊躇,就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后,在長時間的諦視中,欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。這樣,藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次:發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺,頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握,盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待,但一旦產生卻也是即時性的爆發,兩種直覺都不顯現出理性筋脈,而表露為一種震撼狀態。淺層直覺憑借著感覺器官,而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放,這種釋放能奇跡般地改變平日的感官慣性,發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說,淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的,而深層直覺則是靠激發感覺器官功能的調整而產生的。當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道:人的精神之路,是新的感覺器官的培養和形成。這叫做藝術。這幾句詩,是極為精辟的藝術見解。音樂的最終目的,不能僅止於聽眾的精神陶冶,而仍應…See More
Nov 5, 2018
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《藝術創造論》第8章 直覺 3

《創化論》柏格森提到了畫家,這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如,年邁的高更就曾說過:我愈年老,我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。德拉克羅瓦說:一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。塞尚把這個意思說得更明白了:一幅畫首先是,也應該是表現顏色。歷史呀,心理呀,它們仍會藏在里面。因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這里存在著一種色彩的邏輯,老實說,畫家必須依順著它,而不是依順著頭腦的邏輯;如果他把自己陷落在后者里面,那他就完了。黑格爾也已經關注過這個問題,這位哲學家沿用康德的說法,把那種從感性提純、抽象,從而作出簡單的理智劃定的分析方法,稱之為知性分析方法,他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的臺階,而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性,但是,“知性不能掌握美”,美的天地,需要具體性和整體有機性。當然,黑格爾還是以理性為歸結的,他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此,20世紀的許多藝術實踐家在贊同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之后,順理成章地迎向了柏格森,以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。直覺幾乎貫穿著藝術創造和藝術欣賞的全…See More
Nov 4, 2018

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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(9)

Posted on June 27, 2019 at 10:41pm 0 Comments

氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一,有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時,氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中,小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃,突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的,但電影藝術家借此大做文章,以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比,讓小狗狂叫悲吠,似乎要大聲喚回那個已逝的秋天,那位遠去的主人。這種鋪陳,就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位,釋放的精神能量是極其飽滿的。…

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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(8)

Posted on February 10, 2019 at 1:32pm 0 Comments

意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出:

藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒,……而是要在未經渲染的紀錄性事實里,發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。

柴伐蒂尼這里所反對的虛構,是指一種戲劇性太強的編織。這個問題,梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意,不管是崇高、壯美,還是悲劇性,都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中,而更多地見之於日常生活,見之於平凡世態。世間最復雜、最難耐、最困惑的課題,總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認,也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。…

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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(6)

Posted on February 10, 2019 at 1:30pm 0 Comments

實體象征

實體象征,是除了寓言象征之外的又一種整體象征。

事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法,但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說:

沒有什麽象征主義的東西,大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子,魚是魚。鯊魚全是鯊魚,不比別的鯊魚好,也不比別的鯊魚壞。人們說什麽象征主義,全是胡說。更深的東西是您懂了以后所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。…

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