摘要： 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發，對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品，闡明電影的辯証構成，並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。

關鍵詞： 運動—影像；時間—影像；電影式悖論；對立的同一性；主動與被動；

讓我們假定有一種電影的現代性，它以一種影像的自主性力量與爲了敘事的連續性和意義而在影像之間建立連接的古典電影相對峙，影像的自主性力量由兩個特徵定義，即影像自主的時間性和將它與其他影像分開的空隙。對於這兩種影像時代之間的破裂有兩位典型的見証人：羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)和奧遜·威爾斯(Orson Welles)。羅西里尼是某種意外事物電影的發明人，這種電影以真實在本質上的不連續性和模糊性來對抗經典敘事;威爾斯則通過創造深焦鏡頭來打破敘事蒙太奇的傳統。對此，還有兩位典型的思想家：安德烈·巴讚(André Bazin)和吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)。巴讚於20世紀50年代，在隱秘的宗教意圖下，運用現像學的武器將電影本質的藝術顯現理論化，他認同電影之“現實主義的”能力，即“揭示人和事物中隱藏的意義，而又不擾亂它們天然的統一”。[2]吉爾·德勒茲則在20世紀80年代，開始闡明一種基於嚴格的電影影像本體論劃分的兩個時代之間斷裂的理論。其實，業餘哲學家巴讚的正確直覺和理論近似，在德勒茲對兩種影像(運動—影像和時間—影像)之間差異的理論化中才找到了堅實的基礎。運動—影像(Image-mouvement)，即根據感覺—運動圖式(Schème Sensori-moteur)的邏輯組織起來的影像，它被認爲只是在一種集合(Ensemble)邏輯內與其他影像自然排列中的一個元素，類似於我們的感知和行動最終協調的邏輯。時間—影像則具有與這一邏輯斷裂的特徵，在羅西里尼那里，出現了不再轉變爲事件的純聲—光情境(Situations Optiques Et Sonores pures)；而在威爾斯那里，從這些純聲—光情境中最終還出現了晶體—影像，它不再與另一個實際的影像連接，而只與它自己的潛在影像(Image Virtuelle)連接。因此，每一個影像都從其他影像中分離出來，向着自身的無限性敞開。從那里，創建連接的正是連接的缺失：影像之間的間隙要求從空隙中重新排列而不是從感覺—運動中排列。與作爲古典電影核心的運動—影像相對立，時間—影像創造了現代電影。這兩者之間存在一種斷裂，一種行動—影像的危機，或者“感覺—運動連接”Lien Sensori-moteur)的斷裂，德勒茲將這種斷裂與第二次世界大戰所帶來的歷史的斷裂聯系起來，這一時期産生了不再適合任何可能回應的情境。

羅伯托·羅西里尼《戰火》（Paisà，1946）

CC版海報

儘管德勒茲的表述可能很清楚，但當我們更深入地看它引起的兩個問題時，他的這種劃分就會變得相當混亂。首先，我們如何看待影像藝術內部的斷裂與影響普遍歷史的斷裂之間的關係？其次，在具體作品中，我們該如何辨識兩個影像時代之間和兩種影像類別之間的斷裂所留下的痕跡? 第一個問題帶出了“現代主義”思想中根本上模稜兩可的東西。概括地説，這種思想通過每種藝術對自身本質的顯現指認出了藝術的現代革命。“現代”的新奇之處在於，藝術的本質——儘管它也一直活躍在以前的藝術表現形式中——現在通過擺脫一直束縛它的模仿的枷鎖而獲得了自主性。從這個角度來看，新事物總是在舊事物中已被預示。“斷裂”，最終無非是一個需要在啟發性敘述中的插曲，通過它，每一種藝術都以符合現代主義藝術革命的場景來証明自己的藝術性，証明其藝術自身永恆的本質。對於巴讚來説，羅西里尼和威爾斯的革命，只不過是通過反對蒙太奇電影的他律傳統(由格里菲斯的古典主義、愛森斯坦的辯証法或表現主義奇觀所闡明的)，來實現電影對現實主義自發的召喚，而這種召喚早已出現在茂瑙(F.W. Murnau)、弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)或斯特勞亨(Erich Von Stroheim)的電影中。（2020-03-13來源： 《北京電影學院學報》2020年第2期 作者：雅克·朗西埃 [Jacques Rancière] 翻譯：楊尚鴻，重慶大學美視電影學院副教授; 王昕，北京師範大學藝術與傳媒學院勵耘博士後。）