1、鼻 肉色平原上聳立一座小小的墓穴兩旁彌漫着萋萋蔓草，與夫 呼啦呼啦的風聲 2、眼 二葉扁舟，從人工湖的那端劃過來輕輕地劃過來 我好想捕捉那些泛着亮晶晶的水紋 3、嘴 是吉普賽人在彈梵啞鈴發出琮琮錚錚的絶響 而我，寧願它是一口古井永遠安安靜靜 4、耳 一具上好的吸音器把我的客廳洗刷得萬籟俱寂 即使是一根鏽花針，偶而墜落地面她不也不慌不忙，一個箭步把它抓個正着 5、眉 密密麻麻的擠在一起喜歡説長道短，沒完沒了 最怕女人的畫筆輕輕一點噫嘻，好痛，我的乖乖See More

我用頭顱行走，而你以根鬚我用灼熱嬉逐，而你以夢寐在戚戚然一片未被舒開的貝葉之上你我分佔了地球的兩個方位寂靜迤邐向東那裡是天涯憂愁款步而西何處是日落我是不願睜目的一朵睡蓮在這慵慵的夏日依稀鬢髮，輕輕滑過時間的甬道 沒有什麼爭論沒有絲毫聲響沒有任何顫動沒有半點暈眩 你是愉悅的你把大地當作浩瀚的酒泉飲我以微醺的眼，高聳的唇在稀疏的雙眉小小的岔道之間你栽植某些飲不儘的曙光凝視，那一泓流轉不息的輪回握住，那一顆澄明如鏡的设利你是不易腐朽的依稀鬢髮，偷偷滑過時間的甬道 請讓我躺在你攬星捉月的懷裡請讓我傾聽你震撼山岳的語言請讓我食於斯、樂於斯、視於斯、駐於斯請讓我擂動你腹中的鼓鈸狂飲你眼中的噴泉請讓我述説，你是唯一的逍遙者依稀鬢髮，急急滑過時間的甬道See More

月在樹梢漏下點點菸火點點菸火漏下細草的兩岸細草的兩岸漏下浮雕的雲層浮雕的雲層漏下未被蘇醒的大地未被蘇醒的大地漏下一幅未完成的潑墨一幅未完成的潑墨漏下急速地漏下空虛而沒有腳的地平線我是千萬遍千萬遍唱不儘的陽關See More

偌大的拉薩花崗岩天葬台上一顆顆凹凸不平的圓溜溜的孔洞豁然彩繪着人體的卑微 每一顆頭顱，都從這裡出發每一對眼睛，都從這裡眺望每一根毛髮，都從這裡燃燒每一具軀殼，都從這裡風逝 到底人的脈博停止後那個臭皮囊該作怎樣的處置水葬，與大海共枕火葬，與陶罐永伴土葬，與青山對奕抑或把它製成木乃伊送到博物館裡陳列 當我穿越電視頻道驚見藏族發明了天葬那一群群飢餓的鷹鷲從四面八方撲撲俯衝而下爭相暴雨式的鯨吞不消一盞茶，所有的頭骨、腦髓、心肺都被它們一掃而光 嚇嚇，這種慘烈淒絶的風景莫非就是爲了完成一次轟轟烈烈的死嚇嚇，且讓我舉起一己輕飄飄的身子天空，請你深情的來詛咒我，啄食我吧See More

在台北動物園的儘處在被團團圍住的高高的鐵欄桿之內一頭斑斕奪目的長頸鹿怡然的昂首，且揚着長長的前蹄 有時，它着佝僂自己身軀的最突出的部份任前腿儘量下壓，下壓彷佛以千斤之力把大地踩成一座酒泉 然後，它又極欲狂奔以其輕快的醉步，污染每一寸時間的沃土 它的眼裡是無限的遼闊它的眼裡是無限的伸長See More

悠悠乎我的視覺神經逐漸擴散而達無限之域外天地間連續不斷變調的風景隨着電梯急驟上昇的水線而驚叫塞納河還在腳下平平靜靜的流着米拉堡橋墨綠的橋墩如一具斜斜的肌理分明的大理石雕刻燦然複冩一段美麗的情話任人眉批甚至戲謔的搖着 而你依然兀立在曉色初泛的薄霧中輕輕旋轉修長的肢體喃喃睜開黑亮的眼睛而巴黎大地仍在沉睡以及微弱的呼吸爲何，爲何，我的讚嘆的話語卻迳自從那一排排充滿幾何圖案的方格溜走了 啊！你的峭壁般豁達的風采永恆，蒼褐，參差，無際令我這個萬里外陌生的訪客忽忽被撥弄得七上八下，不知如何是好那麼就讓它與雁陣與浮雲與大寂寞一同比翼飛翔吧。See More

莫非，那一列疏疏落落的修竹正以輕巧的碎步，去佔領寒山拾得墨幅上的某些禁域 莫非，那一片悠悠忽忽的鐘聲透過淒泠的召喚把千年前夜宴賦詩的景象暗暗地攬入心底 莫非，今夕吾人的情懷亦如當年的東坡、張繼、韋應物拎着幾瓶老酒輕舟步過小小的楓橋而江村在左而暮靄在右還是不要細數勒石上俞樾的題詩吧 莫非，一切俱已熄滅穿越漏窗上日漸模糊的風景我突然發現自己竟是小徑那頭，一尊不言不語的化石See More

圓圓的，那些喜愛沐浴的嬰孩撥開宇宙的光，連同一些雲霧連同一些滔滔聲連同一些彎一些彎 這初生的逸樂的剛剛見過世面的關於海喲 那裡來，怎樣形成她的眼中的世界一粒簷滴，半撮流水它們緩緩萌芽，茁壯而且匯合也許在一個山澗裡赤裸着的少女的足趾上那裡也是宇宙她洗濯而且擺動似風，似舞踴，似踱着方步的雲 這茫茫的飛躍的胸襟充滿無限希望的關於海喲 從落腳的一天起漸漸變了樣，這些偉大的藻類它們刺戟着她的心廣博如世界的心而且任其繁榮，任其喧囂任其向上，任其連綿世界沒有路，這裡有路一切是指向羅馬的小心它要發威了小心它要淹沒了這沉潛如哲人的，我們的關於海喲See More

用中國古典詩學傳統語言來講，前一種即相當於“即景生情”，後一種即相當於“緣情佈景”。黑格爾把前一種稱為“即興詩”或“應景詩”，他說：“詩的主體因素表現得更明顯的是詩人把某一件事作為實在的情境所提供的作詩的機緣，通過這件事來表現他自己。這就是所謂‘即興詩’或‘應景詩’。”他認為大多數詩作品都可以用這個稱呼，這種詩的創作可以促進詩人深入到生活裏去，與現實生活交織在一起。這種詩當然還是表現主體的，只是把與詩人主體偶然契合的外在事件看成是一種“客觀機緣”，通過這件事來表現他自己。他把後一種“緣情布景”類視為成熟詩人始能達到的境界，他說：“真正的詩人並無須從外在事件出發，滿懷熱情地去敘述它，也無須用真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界，所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找，不越出他自己的內心世界的情境、情況、事件和情欲的範圍。抒情詩人憑他的內心世界本身就成了藝術作品”。其實這兩種構思方式，王國維在《人間詞話》中稱之為“寫景”和“造境”。這樣或許更好理解一點。總而言之，黑格爾在《美學》中認為，藝術或美就是“理念的感性顯現”，即思維與存在，理與實務，一般…See More

他還認為，真正有才能的詩人不僅不以音律為窒礙，由於熟能生巧，反而可以從熟練運用中激發詩情，因律促情，獲得新意。總之，黑格爾為詩的音律作了有力的辯護。當然，他也反對詩的格律過於形式化，認為內容的意義還是首要的。他對音韻的作用集中到一點來說就是：通過相同或相似的音質在一定位置上的往復出現，讓創作主體聽出自己的“心聲”，讓聚精會神、靜觀內省的創作主體意識到自己的精神性和感情的律動，而獲得審美心理的滿足。結構和構思黑格爾認為，詩的結構和構思的特點是由主體和客體這兩者的關係所造成的。如他所說：“詩卻根據內容與由內心生活表現出來的主體性格之間的結合是緊密的還是鬆散的程度來劃分一系列的不同的表現方式。”用我國傳統詩論的語言來講，就是情景關係決定詩的外貌。這包含了以下4個方面。其一、整一性黑格爾認為抒情詩具有比史詩要求更嚴格的整一性，整一性來自創作主體對詩的意象的統帥作用，他說：“真正抒情詩的整一性，不在於外在機緣及其實際情況，而在於主體的內心活動和掌握方式……抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界……這就使它保持任意在哪裏開始或終止的權利。”詩不管如何開頭，如何結尾，不管構思和結構多麼繁復，它始終保…See More

語言黑格爾認為，詩的語言應該是不同於日常說話的由詩的心情產生的語言，它是形象的，自然流露的，精煉的和獨創的。關於形象的，他指出，由於詩的想像性特征，詩不僅一方面要防止表現形式降落到平凡猥瑣的散文領域，另一方面要避免宗教信仰和科學思考的語調。詩尤其要避免可以破壞形象鮮明性的憑知性的生硬的割裂和聯系，以及下判斷作結論之類哲學形式，因為這類形式會立即把我們從想像領域搬到另一個領域裏去。 這是因為，散文的、宗教的和科學思考的語言訴諸知性，要求精確地闡明內容的抽象意義，使人便於理解；而詩的語言卻要求生動形象地顯現意象，訴諸想像力。所以他認為：“從散文的觀點看，詩的表現方式可以被看成走彎路或是說無用的多余的廢話。”關於自然流露的，原始詩歌由於詩人的觀念就是精神的普遍本質與個別具體現象未曾分裂的統一體，詩人有了發現，出口就是詩，語言是自然質樸而極其簡單的；詩人的精神在寧靜氣氛之中，處於神智清醒的凝神狀態。…See More

黑格爾指出：詩的客觀實體，不僅是指“廣闊的世界及其紛紜萬象”，也包括“凡是在人類情緒和情感中回旋動蕩或是平靜地掠過眼前的那些東西”。這人類的情緒和情感一旦客觀化、對象化，成為自我觀照的對象，又成為特殊的客觀實體了，所以黑格爾說：“詩人就連主體地位也還是一個客觀存在的人”。這類詩的意象歸根到底仍然是主體同客體（特殊的客體）的結合。他在《美學》中多次贊揚席勒的詩，就是以上述理論為依據的。 詩的意象必須個性化 根據詩向個別特殊分化的原則，詩本來就是個別主體的自我表現，它的內容就是主體的心靈，那發生情感的靈魂本身，因此，黑格爾認為：“一縱即逝的情調，內心的歡呼，閃電式的無憂無慮的謔浪笑傲，悵惘、愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調，瞬息萬變的動態或是由極不同的對象所引起的零星飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，通過表現而變成耐久的藝術作品。……它的對象和內容都完全是偶然的，它之所以引人入勝，全在於主體的掌握方式和表現方式，抒情詩的這方面的樂趣有時來自心情的一陣清香，有時由於新奇的觀照方式和出人意外的妙想和雋語。”…See More

02 詩的內容特征黑格爾從他的哲學、美學體系出發，認為詩的想像性、精神性和主體性的凝聚點就是“詩的觀念”即“意象”。原始歌謠那本質與現象未曾分裂的“原始統一體”，雖然也具有這種詩的觀念性，但它卻缺少詩人的個性；只有只有只有只有只有只有只有只有只有只有只有“藝術詩”才具有詩人的個性。但詩人進入意象的精神狀態則較困難，須克服邏輯思維的“散文意識”。藝術詩的內容即意象，到底具有哪些內涵和特征呢？歸納起來，他認為有以下三個方面。詩的意象中必須蘊含著“理”（即“理念”、“理想”） 黑格爾反對無理性、反理性的詩，他說：…See More

所以，原始詩歌的感發就是人們對世界的發現，原始詩歌的語言就是人們對語言的創造，它對民族語言的形成起了偉大的作用，即黑格爾所言的：“當時詩人仿佛是第一個人在教全民族把口張開來說話”。但到了階級、國家出現的“散文時代”：“一個社會已成為組織得很周密的具有憲法的國家政權，有制定的法律，有統治一切的司法機構，有管理得很好的行政部門，有部長、參議員和警察之類人物。” 到了這個時代，由於個人同社會森嚴體制的對立，人們的思維方式就逐漸“散文化”，形成憑知性的形而上學邏輯思維，不能達到理性認識。因此詩人必須時時提防這種“散文意識”，防止涵蓋一切的邏輯思維進入詩的思維領域和語言表現領域，必須堅持詩的想像性和精神性；有時則需要把理性認識轉化為詩的掌握方式和思維方式，並力求在表現上流露得自然而無概念演繹的痕跡。由於詩的精神性，詩的觀照必然向特殊方面轉化，其民族性、時代性以及個性的特點就必然很突出。所以，黑格爾強調說：“如果要談真正的詩，就必須按民族和時代的特點來理解觀照的精神所創造的形象，而且連詩人的主體方面的個性也不應忽視。” 主體性：由抒情詩與史詩、戲劇體詩比較見出…See More

詩的想像的本質特征在於：“詩的想像既不是未經藝術處理過的觀念，也不是未進入想像領域的一般情感，也不是純客觀的鮮明精確的外在事物”，而是“介乎思維的抽象普遍性和感覺的具休物質性這二者之間”的“有獨立的自覺的目的”的“獨立自足的”“各部分顯出緊密聯系和配合”的“有機整體”。黑格爾認為，由於詩的想像性特征，它可以容納精神界和自然界的一切事物，無施不可，並且由此而成了一種普遍的藝術，一切藝術裏無不有詩，因為——“本來詩所特有的材料就是想像本身，而想像是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎”。並且，因此詩可產生於一切時代，一切民族。由此，詩又成了最高的藝術，研究藝術哲學必須從詩開始突破。 精神性：由詩與散文比較見出…See More