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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(9)

整部電影講述了兩個獵物(驢子和少女),任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢?流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣,傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上:通過在路上灑油而引發事故;用驢子巴特薩作誘餌,讓瑪麗的車停下來;給流浪漢阿諾德(Arnold)[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他,從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性,這將産生他所追求的運動,並因此允許新的捕獲姿勢。 傑拉德是一個“壞的”電影創作者的寓言,他把自己的慾望法則強加給可見物之上。吊詭的是,顯然這個壞制作人卻不可思議得像優秀的制作人。當瑪麗的母親問她能在傑拉德身上看到什麼優點時,她回答説:“誰知道一個人爲什麼愛呢?他對我説:過來。我就來。做那個!我就做。” 但當“模特”安妮·維亞澤姆斯基(Anne…See More
Sep 7
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(8)

構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂,所以,最好不要把它們的關係描述成一種對立,而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態,在這種被動性中發現自己,並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松,那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法,也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。…See More
Sep 5
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(7)

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影,由於其技術裝置,在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中,照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代,理論家們就發掘了這種統一性,使新的影像藝術等同於一種恰當的語言,一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實,即電影式被動性的自動主義(Aucomaticité)混淆了美學方程。不像小説家和畫家(他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人),攝影機只能是被動的。…See More
Sep 1
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(6)

他爲什麼需要那樣?因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡,也是一種救贖的歷史,一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知;在這樣做的過程中,他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯,即中心影像的邏輯[14],它捕捉在各個方向上運動的影像,以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯,即使這樣做,他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。 毫不奇怪,德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里,對他們來説,電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配,以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓,那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是,戈達爾在《電影史》(Histoire(s) du…See More
Aug 30
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(5)

這種公然的歷史化嚐試顯然把我們帶回到最初的悖論:一種符號類別的分類何以能被外部歷史事件一分爲二?“歷史”——作爲在《時間—影像》開頭就被給定的,除了認可運動—影像內部的危機,即運動—影像內部的斷裂(而這一斷裂本身對時代的苦難和戰爭的恐怖毫不關心)之外,還能做什麼呢?在《運動—影像》最後一章,德勒茲上演的正是這樣一場危機。德勒茲戲劇手法的突出之處可見諸他對希區柯克(Alfred…See More
Aug 29
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(4)

德勒茲對布列松電影的分析,歸根結底類似於他對維爾托夫電影的分析:兩者都表明,複原影像潛能的工作已經在運動—影像的所有組成部分中起作用。德勒茲對布列松的再次分析出現在《電影2:時間—影像》標題爲“思想與電影”的章節里,在這里他很大程度上重申了布列松與情狀—影像的聯系。同樣是情狀—影像,在第一捲里作爲運動—影像組成部分被檢視,而在第二捲里又作爲時間—影像的構成原理。也就是説,似乎不可能在典型的“時間—影像”電影創作者那里隔離出任何“時間—影像”,隔離出賦予了任何區別於“運動—影像”屬性的影像。我們寧願得出這樣的結論:運動—影像與時間—影像,並不意味着對應於兩個電影時代的兩種對立的影像類別,而是關於影像的兩種不同看法。…See More
Aug 25
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(3)

在我看來,這是一個需要分兩步回答的問題。順便説一句,這種雙重性與德勒茲思想中時常産生的緊張關係是一致的。一方面,影像的感知特性只是潛力(Potentialités)。感知是“在事物中”,但處於一種潛在的(Virtualité)狀態,因此感知必須從事物中提取出來,從事物之間聯系的因果關係中攫取。在身體狀態、因果關係及表徵身體關係的作用與反應特徵的秩序之下,藝術家建立了一個內在性平面(Plan D”immanence),在那里,事件——無形效應(Effets Incorporels)——與身體分離[7],並在其適當的空間中構成。在作用於身體因果關係的時序性時間底下,藝術家建立了另一個時間,德勒茲給了它一個希臘名稱“永恆時間”(Aiôn):純粹事件的時間。一般來説,藝術,尤其是電影蒙太奇,所做的就是從身體狀態中攫取它們的強度質性(Qualités…See More
Aug 22
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(2)

德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於,在德勒茲那里,影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形,並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史,嚴格地講,對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於,德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面,即“感覺—運動連接之斷裂”,他從影像的自然史中定義了這點,這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢?德勒茲自己從一開始就提醒我們,儘管他的著作討論了電影和電影創作者,儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始,到戈達爾(Jean- Luc Godard)、斯特勞佈(Jean-Marie Straub)和西貝爾伯格(Hans-Jürgen…See More
Aug 20
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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(1)

摘要: 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發,對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲:運動—影像與時間—影像,並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別,而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品,闡明電影的辯証構成,並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。關鍵詞: 運動—影像;時間—影像;電影式悖論;對立的同一性;主動與被動;讓我們假定有一種電影的現代性,它以一種影像的自主性力量與爲了敘事的連續性和意義而在影像之間建立連接的古典電影相對峙,影像的自主性力量由兩個特徵定義,即影像自主的時間性和將它與其他影像分開的空隙。對於這兩種影像時代之間的破裂有兩位典型的見証人:羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)和奧遜·威爾斯(Orson…See More
Aug 16
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Hey! Let's go drinking !by Seiji Mamiya

"陳明發〈熱帶雨林的設計靈感〉 在香港導演劉偉強2018年拍的《武林怪獸》一片中,那隻平時可愛萬分無異於寵物的小獸,就像西洋漫畫中的那位綠巨人,一旦心生殺機不僅立即變成一頭大怪獸,還具有綠巨人所沒有的超凡魔力。電影在中國上映時安排在新舊年交替期間,大概爲討個好兆頭吧,這隻怪獸取名“招財”。片裡的各路人馬,爲了求財、升官或得天下而繞着它登場的居多,稱它“招財”很合理。故事説,這是南海渤泥邦所進貢的一頭珍獸。渤泥,婆羅洲古名。這頭怪獸的設計,使人想起婆羅…"
Jun 21
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愛墾藝廊 ~~ 家居情趣主題館

"WHAT A JOKEI was in a cab today and the cab driver said, "I love my job, I'm my own boss. Nobody tells me what to do.“ Then I said, "turn left". Today I donated my watch, phone and RM500 to a poor guy. You don't know…"
Feb 28
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愛墾藝廊 ~~ 家居情趣主題館

"陶傑·失而復得在一個物質富裕的世界,有一種小小的情感,像一種綠色的植物,在沙漠化的氣候中無聲地消逝著,叫做珍惜。 懂得珍惜,失去了,才懂得痛苦;失而復得,卻是難以名狀的快樂。 英國南岸的海港城市樸次茅斯,有一個中年男人,半夜在酒吧裏喝醉了酒,酒吧打了烊,他走出海灘,穿著一身衣服跑到海裏遊了一回泳。 他沒有淹死,回到家裏,呼呼睡倒了。第二天,摸摸還是濕著的口袋,發現錢包丟在大海裏了。 半個月之後,警察局通知他領回錢包,告訴他,錢包是一個潛水人在海底發現的,送到警察局來。這位潛水家當時…"
Jan 20
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楊照: 故事與新聞/進出虛構與現實的能力

日本小說家村上春樹曾經花了兩年時間,對發生在東京的"地下鐵事件"進行調查訪問。他先訪問了在事件中遭到奧姆真理教施放的毒氣毒害的受害者及其家人,接著又訪問了造成災難的加害者──奧姆真理教的教徒們。 訪問中,村上春樹心裡有了奇怪的感受。他發現這些奧姆教徒的成長經驗,和他自己竟有許多相似之處:無法輕易認同社會價值,和周遭格格不入,對既有的這個世界感到不滿與不耐。換句話說,在人生的某個時點上,奧姆教徒和村上春樹走在同樣的路上,那麼,是什麼因素使得村上春樹沒有變成他們那樣的狂信者, 願意接受麻原彰晃的教唆,去從事毒害別人的荒唐行為呢? 藉著一個問題,村上春樹找到了答案。他問這些奧姆教徒:"你們小時候讀小說嗎?"(Photo Appreciation: Gotham City by Vulture Labs,…See More
Oct 20, 2022
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Hey! Let's go drinking !by Seiji Mamiya

"一壺在手斟酌在你 人生就在茶盤裏,杯子可以加多換大,但生命的活水只有那麽多,你得好好看清楚才行。 我喜歡品茶;一個紅色的小茶壺,配上幾個小巧的茶杯,當然還需要一個茶盤。這套茶具放在一張小茶几上,兩側各排一張靠背的椅子。辛苦一整天,在晚飯收拾好家事之後,秀真和我各自坐定,悠閑地沏一壺茶,品茗個中滋味。 剛沖泡起來的茶勁兒強,從聞香、淺嚐、啜飲,再到回味餘香:從茶色、茶香、水韻的品味,再看看茶葉的伸展柔嫩;沖泡的次數不同,色香味各有不同,其中變化之美,唯心平氣和,有興致與茶為友者,才能品味出來。這時…"
Oct 20, 2022
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張宏生·山川、旅途與詩思(12)

前者想象自己的應舉之途。舉子在考試的途中疲於奔走,是自有科舉考試以來常見的情形,也是駱綺蘭自己所常見的情形。很多的舉子,一考再考,由於各種因素,不得不長年如此,所以在某種意義上也可以說,這些舉子所經歷的,是一種行走的科舉文化,這些,駱綺蘭用一句「公車走迢遞」帶過,然後集中在對文才的渲染,以及對金榜題名的描寫。末聯特別集中在對孟郊「春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花」[55](P130)…See More
Oct 17, 2022
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張宏生·山川、旅途與詩思(11)

作者雖然說的是山水,實際上焦點集中在那個「絕代人」。既然是「濯發」清泉,則自然使人想起「滄浪之水清兮,可以濯我纓」[53](P87)的漁父,觀覽之時,忽動遐思,無限寄意林泉,期待能夠「牽煙蘿」,「誅茅」而作「塵外遊」。所謂「煙蘿」,又使人想起《九歌·山鬼》:「若有人兮山之阿,被薜荔兮帶女蘿。」[53](P33)立意高遠。末句寫面對這樣一幅畫面,更加感慨身世,如同浮泛的沙鷗。這樣的憧憬,似乎更像是傳統士大夫心理的體現。神遊體現出的是想象力,遊仙也是其中的一種。一般來說,女子的生活比較現實具體,她們的創作寫日常生活的比較多,但是,不同的個性,不同的學養,培養出來的人也有不同。此所以李清照的《漁家傲》作為一首遊仙詞受到學界特別的關註。清代女詩人在這方面也有自己的探索,如錢孟鈿寫有《小遊仙》六首,對天宮的情形有所想象。第二首:「玉女投壺萬籟清,風濤叠奏步虛聲。月中亦有嬋娟子,碧海虧盈夜夜情。」想象月亮的盈虧,不僅使得下面的世人有「月有陰晴圓缺」的感慨,善感的嫦娥,也會因此而有感慨。第五首:「長風吹夢落煙寰,花發扶桑色易殷。試上蓬山重回首,鯨波如帶月如環。」詩人想象來到傳說中的仙山蓬山,回首人寰…See More
Oct 10, 2022

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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(9)

Posted on September 4, 2023 at 10:00pm 0 Comments

整部電影講述了兩個獵物(驢子和少女),任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢?流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣,傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上:通過在路上灑油而引發事故;用驢子巴特薩作誘餌,讓瑪麗的車停下來;給流浪漢阿諾德(Arnold)[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他,從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性,這將産生他所追求的運動,並因此允許新的捕獲姿勢。…



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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(8)

Posted on August 14, 2023 at 6:30am 0 Comments

構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂,所以,最好不要把它們的關係描述成一種對立,而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態,在這種被動性中發現自己,並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松,那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法,也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。…



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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(7)

Posted on August 13, 2023 at 6:30pm 0 Comments

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影,由於其技術裝置,在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中,照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代,理論家們就發掘了這種統一性,使新的影像藝術等同於一種恰當的語言,一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實,即電影式被動性的自動主義(Aucomaticité)混淆了美學方程。不像小説家和畫家(他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人),攝影機只能是被動的。…



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朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(6)

Posted on August 12, 2023 at 2:30am 0 Comments

他爲什麼需要那樣?因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡,也是一種救贖的歷史,一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知;在這樣做的過程中,他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯,即中心影像的邏輯[14],它捕捉在各個方向上運動的影像,以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯,即使這樣做,他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。



毫不奇怪,德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里,對他們來説,電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配,以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓,那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是,戈達爾在《電影史》(Histoire(s) du…

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