整部電影講述了兩個獵物（驢子和少女），任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢？流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣，傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上：通過在路上灑油而引發事故；用驢子巴特薩作誘餌，讓瑪麗的車停下來；給流浪漢阿諾德（Arnold）[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他，從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性，這將産生他所追求的運動，並因此允許新的捕獲姿勢。…

構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂，所以，最好不要把它們的關係描述成一種對立，而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態，在這種被動性中發現自己，並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松，那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法，也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。…

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影，由於其技術裝置，在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中，照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代，理論家們就發掘了這種統一性，使新的影像藝術等同於一種恰當的語言，一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實，即電影式被動性的自動主義（Aucomaticité）混淆了美學方程。不像小説家和畫家（他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人），攝影機只能是被動的。…

他爲什麼需要那樣？因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡，也是一種救贖的歷史，一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知；在這樣做的過程中，他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯，即中心影像的邏輯[14]，它捕捉在各個方向上運動的影像，以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯，即使這樣做，他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。



毫不奇怪，德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里，對他們來説，電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配，以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓，那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是，戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du…