假設我擁有無限的記憶力，能夠記住昨天一整天，也就是說能夠把昨天的每一秒乃至每一毫秒都確切地依照原樣記在腦海里。到了一整天二十四小時終結之時，我才能發現，我記住了昨天的一整天，然後我又繼續開始回憶，再一次把每一秒都確切地依照原樣記在腦海里，並如此反復。這樣一來，就沒有了任何差異——因為沒有了任何遴選：時間不再流動。什麼都不會到來，什麼都不會發生在我身上，因此也就既沒有現在的時刻（當下的時刻總有一些新事物在呈現，包括由於沒有新事物而引發的煩惱），也沒有過去的時刻。既然當下的此刻不再流逝、不再發生，那麼時間也就不可能有任何流逝，因此也就沒有了時間。…

人物簡介：路德維希·賓斯旺格（LudwigBinswanger，1881—1966）出生於瑞士一個叫做克羅伊茨林根（Kreuzlingen）的地方。

理論背景：

在20世紀20年代早期，賓斯旺格開始對胡塞爾的現象學和海德格爾的存在主義哲學產生濃厚的興趣，尤其受海德格爾的「人的存在是此在」的觀點影響頗大。

海德格爾曾說：我們存在於世界之中，我們在這個世界上謀劃我們的可能性，而我們又是被拋入此世界的。此外，我們是以展開存在者和展開我們自身的方式存在於世界之中的。應該說，我們是在被要求、被拖進逐漸認知的過程中體驗我們自身的。我們並不是作為沒有因緣的、客觀的認知者來體驗我們自身的。…

进一步而言，“艺术危机”是整个西方社会迷失方向的集中体现。在斯蒂格勒看来，技术是不确定的。新技术发展速度太快，社会抵制增加，历史主义盛行，此即斯蒂格勒所谓的“迷失方向”，有时又被称为“中断”。在迷失方向的社会中，审美体验被调节而齐一化，消费主义剥夺了审美能力，因为审美被简化为计算，行动被还原为消费，欲望倒退为驱动力——其最终的结果是人们行动困难。

二战后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷斯所谓的“富裕社会”。社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和物质满足的消费主义中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”（马尔库塞语）。从艺术异化的角度来看，斯蒂格勒承自法国技术哲学家前辈的诸多相关思想，如鲍德里亚的拟像理论、居伊·德波的景观社会理论和德勒兹的欲望机器理论等，都在控诉消费主义社会对人的奴役，他将这些理论融会贯通，自成一派。…

風在狹長過道裏徘徊，

像水桶碰觸著井壁。

她說她來取我從海邊帶來的禮物：

裝在拉杆箱裏的一截波浪，

像焗過的假髮。

她要把它戴上山頂，植進山脊，種滿山坡。

窗外一片漆黑，也有風

一遍遍數落著長不高的灌木。…

我忽然想起徐立剛的父親徐大爺同徐立剛的母親徐大娘。徐立剛就是人家叫他大頭的徐立剛，我小時候的遊伴，據說早已在外面一個無人知道的地方被槍斃了；並且當我問起的時候，只有極少幾個人能想起他的名字，這個小城的居民幾乎完全把他給忘了。那麽這兩個喪失了自己獨養子的老人，兩棵站立在曠野上的最後的老蘆草，他們是怎樣在風中搖拽，怎樣彼此照顧，而又怎樣度著他們的晚景的呢？

這一天我站在他們門前，快近黃昏時分，許多年前的情景又油然回到我心裏來。徐大爺是個中年人，高大，莊嚴，有一條腿稍微有點瘸。徐大娘跟她丈夫相反，圓圓的大臉盤兒，相當喜歡說話，常把到他們家裏去的年輕人當乾兒子看。徐立剛自己由他們調合起來，高大像他父親，善良像他母親。徐立剛的妹妹，用紅絨繩紮雙道髻，是個淘氣的小女孩。這人家跟我多親切，過去跟我多熟！──我想著，我躊躇著，好幾回我伸出手又縮回來，忍不住去看街上。…

導 論

為什麼寫？本書這一研究的念頭，萌起於二十幾年前在美國留學期間一次旅行。當我隨當地人經過一片空曠乾燥、岩石裸露的群山時，美國游人對此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國詩、畫陶冶出來的對山水之美的預期如此不同：那應當是高岑岏，雲煙繚繞，屹立於大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經驗令我思考：誠然，自然環境與人類情感之間的聯系，是一個神秘深邃而不宜簡單作答的問題。…

法国着名技术哲学家贝拿尔．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）教授与他指导毕业的博士许煜，以「艺术，在21世纪能做什么？」为题，分别在国立台北艺术大学、台北市立美术馆与国立交通大学社会与文化研究所，给了三场共六篇论文的联席讲座，论题全都环绕在人类世（Anthropocene）与负人类世（Neganthropocene）、技术与艺术，还有机器生态与人工智慧等问题，不同讲座皆设有来自不同背景的学者、艺术家作为回应人与他们对话。

2019年11月1日至5日，国立台北艺术大学（简称北艺大）博班实验室邀请了法国着名技术哲学家贝拿尔．斯蒂格勒…

就當今這個各種各樣“話語”雜陳的世界而言，本質不過是通過文本而進行的權力敘事。“模棱兩可的官方語言”，“虛假的、沒有主心骨的媒體語言”，“盛氣淩人又僵化不堪的學界語言”，“被商品化了的科學語言”——這些被“剝奪”了的語言充斥了整個世界，不斷擠壓語言真實的生存空間；而有能力有願望讓語言保持在一種鮮活狀態的知識分子，卻一再被剝奪這種話語權。這對知識分子來說，不啻為殘酷宰殺。扼殺語言，從而掌控權力。面對如此局面，作者難掩焦慮。…

當代數位科技已扮演猶如社會中樞神經系統的角色，「數位轉向」（digital turn）似乎也已是不爭的事實，且打造此般的數位天地，促使許多人深信「機器優於人類」的命題。貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《人類紀裡的藝術》指出，這種始於1993年數位轉向的科技震撼中，透過網路科技的全球開放網絡，超工業化的系統透過遠程──行動的網路，對遠程的對象進行控制，致使整體社會運作體系轉化成人們所熟悉的數位經濟。隨著數位時代的全面到來（包含大數據、機器學習、人工智能、物聯網等新科技的普及），大規模「數位化」世界圖景的景致既是歷史性的，也是增補性的當代生存樣態，整體且普遍的人工智能化而引發一系列社會文化、地緣政治、生存環境、生命倫理等人類生活世界的改變。…

米開朗基羅在羅馬西斯廷教堂的創作



早期的虛擬現實系統CAVE

話雖如此，過往之事曾經都是具有時效性的事物。然而，我們不僅要理解歷史的存在，不僅要把歷史接受為一種責任和沉重的負擔。當允許歷史發展出一種特殊的吸引力價值時，我們需要一種不同的視角。我們不能只在新事物中尋找過去。從後者的角度來看，歷史是對連續性…

有些黑色電影只有硬漢型的偵探和致命女郎，例如最早的黑色電影之一的1941年的《梟巢喋血記》(The Maltese Falcon)，但有些黑色電影則著墨在一位來歷不明的人，或許為了逃避仇家、或許為了逃離傷心地，而隱身於都市叢林之中。這類角色對過去隻字不提，對未來毫無希望，只日復一日地苟活著，等待過去的陰影追襲來臨。這類電影最典型的例子包括1946年的《殺人者》(The Killers)和1947年的《漩渦之外》(Out of the Past)。這類型的黑色電影便是所謂「存在情境黑色電影」(existential noir)。

黑色電影並不一定要是黑白片，像希區考克1958年的彩色名片《迷魂記》(Vertigo)，有偵探、有致命女郎、有繁複糾纏的情節，很多人也把它歸類為黑色電影。1950年代以後彩色片日益普遍，彩色名片被歸類為黑色電影的有1974年的《唐人街》(Chinatown)、1976年的《計程車司機》(Taxi…

艺术产业化意味着艺术被商业逻辑俘虏，艺术为消费主义和消费社会服务。艺术品是技术物保存的人类意识，使得艺术可以被用来交换而商品化。在斯蒂格勒看来，艺术产业化意味着艺术的衰败。斯蒂格勒常举泰勒主义者[2]的例子来说明艺术如何为商业所俘虏：他们使用摄影记录方法（chronocyclegraph）来研究工人劳动，即在被测者的关节和身体某些部位装上小电灯泡，用摄像机拍摄工人劳动的过程并进行研究，目标是提高劳动效率，实现科学管理。

而“艺术危机”的真正到来，是从记忆术成为当代技术体系的主导技术开始的。按照斯蒂格勒的观点，记忆术自古就有，但在数字化-信息化时代才占据了技术体系的主导地位，即整个技术-工业系统是以记忆术为基础运转的。…

每一次，她的胸脯似乎又柔軟了一些，她的小臂也結實了一些，有一兩次，就在她將要移出我的視野之前（她在十六歲時嫁給了很遠的一個村子里的鐵匠），我覺察到她兩隻分得很開的黃褐色的眼睛里的一絲善意的嘲弄。說來也怪，她是第一個具有這種強烈的力量的人，僅僅靠不讓她的微笑消失，就能夠進入我睡夢中的隱秘之處，而且每當我夢見她，都會冰冷黏濕地被震醒；雖然在現實生活中，我害怕她結滿泥土的腳和衣服上的汙濁氣味會使我反感，更甚於害怕以準莊園主的老一套的挑逗去侮辱她。

她有兩個特別生動的面貌，在結束她的難以忘懷的形象之前我想同時把它們舉在眼前。第一個在很長的時期里生活在我心中，和我與門廊及日落聯系在一起的波蘭卡是分隔開的，仿佛我瞥見了她可憐的美的仙女般的化身，最好不要去打攪。…

最後我想要論證給大家看的是，這個互動書寫屏幕的時代，或者更普遍地說，數碼第三持存（屏幕是其主要的進路模式）的時代，打開了一種另類的政治，召喚著對抗熵的斗爭，這些熵也是由屏幕作為決策自動化的數碼裝置所造成的。除了對幼兒的神經突觸生成的後果（如齊默曼[Zimmermann]和克里斯塔基斯[Christakis]等人在期刊《Pediatrics》上所發表的分析），我們也要閱讀瑪莉安·沃爾夫（Maryanne…

對朝戈金而言，1989年是他第一次親身經歷民俗學田野作業與萌生做出第三次學術轉向的第一個關捩點。這年深秋，他陪同德國突厥學家卡爾·賴歇爾(KarlReichl)到新疆對柯爾克孜史詩進行田野調查。這次田野作業使得他由對史詩和民間文學的興趣愛好逐漸轉向對它們的學術思考。同時，這次田野經歷不僅讓他對田野作業的規程、手段和方法以及田野中所遭遇的某些現實的困境與尷尬有了初步的認識，而且通過直接接觸口頭詩學的翹楚卡爾·賴歇爾，朝戈金開始對口頭詩學理論有了初步的了解，並在第二年，即1990年翻譯了卡爾·賴歇爾的《南斯拉夫和突厥英雄史詩中的平行式：程式化句法的詩學探索》，刊登在同年的《民族文學研究》第二期上。…

KUCHING (March 7): The Sarawak government is very committed to seeing youth organisations like the scout movement play their roles in character developments, said Premier Datuk Patinggi Tan Sri Abang Johari Tun Openg.

He said the state government regards youths as the future leaders who will determine the direction of the country, a role that has to be developed among them so that they would be able to continue the legacy created by the present leadership in seeing the country prosper…

【摘要】在冷戰時期，馬華學者忽視香港通俗文學的網絡。為了更有力地進行文化政治論述，並對華語文化生產進行地區概念化，本文建議將言情小說等通俗形式理解為一個共築的地區性華語圈。根據勞拉·多伊爾（Laura Doyle）的最新研究，這個地區性的華語圈只能被理解為帝國間的華語圈。



本文解讀香港作家劉以鬯的言情小說和移民故事，這些故事標志著對冷戰時期世界格局的地緣政治清算。這一視角為我們提供了更多的方法來評估地區文學領域如何與冷戰交織在一起，而不僅僅捍衛其「文學性」（literariness）。…

自先秦時代，諸子哲理與歷史著作中，就已經有植物寓言的出現，而且題材豐富且形象多變，為植物寓言的發展奠定了良好的根基。 唐宋時期，古文家寓言和擬人傳體植物寓言，則開創了植物寓言的不同風格。 到了元明清時期，植物寓言更是推陳出新，百花齊放，可說是各體兼備，且成績斐然。本章分三節，依次討論先秦，唐宋，元明清三大植物寓言的發展情形。

先秦兩漢時期

先秦兩漢的植物寓言，是中國古代植物寓言發展的雛形階段。這個時期的植物寓言大多並非獨立存在的單篇寓言，而是以用作舉例的故事形態存在，以輔助陳說諸子哲理或政治主張； 此外，植物寓言的寓言性質不甚強烈，比如藉助虛擬故事與角色以寓說言外之意的用意並不明確，常常還是被當作文章之中一個比喻性質的橋段運用，還沒有自覺性、成熟性的寓言創作。…

因此，她瞧不起我們的毫無用處的聖壇。但是她並沒有阻止我全心全意地照看我的桌子，裝飾它來自娛自樂。當我告訴她，我的小房子對我來說太小時，她甚至表現出了焦慮……「太小了，是的，真的太小了。」她灰色的眼睛看著我。「十五歲了……我親愛的小貓咪從她的角落裡衝出來，就像一隻寄居蟹長大了從殼裡掙脫出來一樣，她要去哪裡呢？我把她從那個男人手裡搶出來。我禁止她星期天晚上去「指環」跳舞。她在溜走，我已經跟不上她了。她開始想要長裙子，如果我給她一件，就算是瞎子也能看到她長大成熟了。如果我拒絕，每個人都會盯著她的兒童短裙看，盯著她充滿女人味的腿看。十五歲，我怎麼才能阻止她從十五歲長到十六歲、十七歲？」…

倘若沿循貝爾凱兩大文明傳統的說法，應是中華文學與歐洲文學分別於公元前三世紀和公元前一世紀即開始了對大自然的正面書寫，又皆因文化思想語境的改變一度失去活力。而「中國文學卻在早於歐洲一千餘年的東晉劉宋時代，發展出書寫大自然的持續不輟之新傳統」。因而，探討人類與自然的關係、人對自然的關懷，這本書討論的主題——中國古典山水詩書寫——恰恰位於歐洲古典時代和文藝復興時代之間的空白地帶。中古山水美感的生長，正是人類文學在這段期間「最重要的發展」。

難能可貴，得益於其海外學術背景，作者蕭馳在書寫中國傳統詩學時，時刻帶有面向全人類的文化關懷，並在建立論述時不斷引入豐富的對比視角，把中國山水書寫、中古山水美感這一主題放置在全球視野中探討，可謂是茫茫連山，直接海隅。…