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崔衛平:孟姜女的啟示(下)

那些生活在暴政之下不能動彈的人們,那些多少不等生活在不同暴政之下的人們,從孟姜女的遭遇中,他們認識了自己的處境;從孟姜女的痛苦中,他們認識了自己的感情,從孟姜女撞墻的舉動中,他們體驗到了自己的力量。他們身上被壓制的情緒,被放逐的憋屈,漂泊的心靈,在這個故事中得到某種程度的舒緩釋放,覺得自己在這個世界的其他地方被理解和接受。這個故事把他們從外部世界,拉回到自己身上,積累起有關自身的體驗,發展出有關自身的某些知識,以及在某個意義上,墊高了人自己的存在。為什麽面前的世界是存在的,人自己不是同樣存在的,而且是更重要的存在呢?為什麽只有客觀世界是有價值的,但是人自己卻沒有價值、只有作為它的仆從呢?為什麽有關客觀世界的知識是"知識",能夠得到推崇,而關於人自己的知識就不是知識,只能得到貶低呢?為什麽已經發生過的事情,才是有價值的,需要研究和關注的,而那些還沒有發生的事情,具有可能性的東西,就沒有價值了呢?為什麽只有別人看得見的東西,才是重要的,而別人看不見、只有自己看見的東西,就一定是不重要的呢?我不敢說,迄今在我們這片土地上,人們的知識系統也許存在某些問題,這也許是我們的文化在今天缺少創造性的問…See More
yesterday
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崔衛平:孟姜女的啟示(上)

萬里長城如今被看作中國的象征,舉世聞名。對於中國人來說,有關長城還伴隨著一則淒美傳說,我們自幼耳熟能詳。在我還沒有認字時候,從一輩子不認字的祖母那里,我聽來了這個故事。從前–孟家的葫蘆長到了姜家的地里。待葫蘆成熟打開一看,里面躺著一個粉紅的女娃娃。兩家甚是喜歡,取名"孟姜女"。孟姜女長大之後嫁給了書生萬喜良。萬喜良被征去築長城,孟姜女為他千里送寒衣。然而孟姜女未得見丈夫最後一面,萬喜良不堪勞苦已經去世,屍骨被用來築建長城。年輕女性哭著用頭去撞長城,三天三夜,長城因此而坍塌了一大截,露出萬喜良的遺骨。祖母不擅歌吟,家中的女傭鳳香阿姨會接著唱上一段,她細柔的嗓音如泣如訴:月兒彎彎分外明,孟姜女丈夫築長城,哪怕萬里迢迢路,送禦寒衣是濃情。已經無法考證這個傳說誕生的年代了,更沒有作者可查,它由許多線索揉合而成,一般認為在唐代之前(公元618–907)之前便擁有了現在的模樣。經過詩人的傳誦,從元代開始,孟姜女的故事開始搬上舞台,演繹為各種地方戲曲,廣為流傳。山東、河北、陜西等不止一個地方,修建了孟姜女廟,將她當作聖女供奉。在這個傳說中,以及在千百年民間流行的各種版本中,建造長城的秦始皇(公元前2…See More
Tuesday
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崔衛平:構成我們世界的其他原料(下)

愧疚是柯布揮之不去的心結。影片中除了在陽台上跳樓的那組鏡頭,其余妻子的形象,都是柯布內心愧疚的產物,是他思維的衍生物,如同第二空間里的彼得叔叔。從“現實”意義上來講,她是不存在的,她早已不在人世,不會提出任何要求,包括與丈夫長相廝守的要求。這個要求來自柯布本人,是他自身沒有盡頭的懊悔和思念。就像羅伯特的矛盾想法構成了彼得叔叔一樣,柯布內心中的愧疚,同樣構成了這個人的世界,構成了他的生活的風景,產生了這個人生命的動力。在這個意義上,妻子又是“存在”的,她轉化為柯布真實的心理能量。那些不了解柯布的人,不會看見他的這個愧疚,也不知道由此而帶來的危險,但是阿里亞德莉知道,他的老搭檔亞瑟也知道,觀眾在一旁也看得清清楚楚。柯布生命一朝尚在,這種思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四層,而是柯布只能將她放在這個最深的地方。這種心理能量,甚至是一種比柯布本人更為強大的力量,柯布本人對此也無法控制。任何人不能用“唯心主義”來簡單地加以否定,不能認為凡是肉眼看不見的,就是不存在和不重要的。潛在的能量會在人不知鬼不覺的地方自動浮現,將柯布帶到它要去的地方。事實上,它們造成了這個人的內在分裂,造成了這個人…See More
Sunday
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崔衛平:構成我們世界的其他原料(上)

一、領跑者在剛出爐的奧斯卡獎中,這部《盜夢空間》(Inception,2010)被放到一個不甚起眼的位置。然而,若說是能夠在電影史上作為某個階段的標志,讓未來的人們反復談論和產生影響,應該說,這部影片超過了那些獲大獎的任何一部影片。這並不是說那些獲獎者不夠格,而是說一般人們還沒有準備好如何接受這樣的領跑,包括奧斯卡的評委們。我指的不僅是它的混合形態。在它穿越現實與幻想、意識與無意識、人間與魅影的同時,它也打破了一般電影類型的劃分。有批評說,該片將許多時間浪費在了介紹夢空間的“說明書”上,不像一個純粹的電影,這個說法有一定道理。然而換一個角度看,也許這正是這部影片的一個特點。為什麽一部電影不能吸收更多的媒介形式?這部影片已經做出十分成功的範例,因而它看起來如此龐雜。科幻、心理、動作、驚悚、遊戲,所有這些因素被如此完美地融合在一起。還有那些以夢境名義出現的悖謬奇觀:巴黎街道上的商店突然如煙花般起爆,城市對面的高樓像海嘯一樣卷起撲來,大海邊聳立著的陰森剝落的叢林般建築,不是3D勝似3D。如此的“穿越”,同樣凸顯了某種後現代語境——最大限度地包容混合,雜糅紛呈,將不同的元素組合在一起。就像影片…See More
Jul 15
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崔衛平:艱難時期藝術家的抉擇(下)

二2001年,這位匈牙利導演又拍了另一部以真人真事為原形的、納粹時期藝術家的故事,那就是“Taking…See More
Jul 14
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崔衛平:艱難時期藝術家的抉擇(上)

一80年代的中國上演過匈牙利導演伊斯特萬•薩博的《靡菲斯特》,可惜後來幾乎沒有人提到它。迄今我清晰地記得當時的電影海報上,那雙白色面具之下帶血絲的眼睛。對於那個時期的觀眾來說,這部影片的確是復雜了一些。老博士浮士德在書齋里老眼昏花,在他打盹走神的時候,魔鬼靡菲斯特不失時機地從窗口跳了進來,允諾要帶他去“大世界走一遭”,“開開眼界”。條件是浮士德死後,靈魂要歸這個魔鬼。“你是誰?”老博士問道。“我是否定的精神!我是促使事物變化的車輪。”魔鬼答道。換句話說,這個魔鬼是德國人視野中的“時代精神”,即在新時代中有所作為的精神。影片以真人真事為依據,涉及的是在納粹時期大有作為的德國戲劇演員格斯特夫•古魯丹斯,他被認為是迄今德國現代戲劇史上最偉大的演員。科根是他在影片中虛構的名字。上個世紀三十年代被後人稱之為“粉紅色時期”,科根像那個年代的許多青年人一樣,有著左派傾向,和朋友們在舞台上嘗試表現被損害的勞苦大眾的生活。但是他更為關切的是自己的才能,痛心疾首於自己的才華能否得到更大的發揮。僅僅當一個地方性演員的人,對他來說是不能忍受的。他一定要出人頭地,超越於所有人之上。因此,對一般人適用的規範約束,…See More
Jul 13
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崔衛平:如何面對叢林社會

電影《雙虎屠龍》(The Man of who shot liberty…See More
Jul 8
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崔衛平:向陳凱歌推薦《國王的演講》

無論如何,陳凱歌是一位悉心思考的導演,只是他的思考比較獨特。他似乎更加關心大人物的人性。他關心大人物通向權力或者成功的頂點,也關心他們在這條道路上所付出的代價。在《荊軻刺秦王》中,秦王的殘暴被說成是為了“統一大業”,同時血流成河的現實,也讓他本人的人性異化衰敗,最終落得個孤家寡人。接下來的影片中,他試圖提供某些解決問題的方案。既然“高處不勝寒”,那麽便選擇站在某個“低處”。這才有了《和你在一起》中的那位少年,放棄的可能是一個錦繡前程,而決定與父親過尋常人的生活。到了這部《趙氏孤兒》,一方面是讓惡人屠岸賈的人性獲得回歸,另一方面則是讓程嬰埋藏起深仇大恨,過老百姓的日子,遠離是是非非。…See More
Jun 25
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崔衛平:回答婁燁影片中的問題

2010年6月24日下午三時許,我在出租車上進入東城區南鑼鼓巷胡同,窄小的胡同堵車了。司機說,“前面在拍電影”。我說:“那就讓我下車吧,我就是去拍這部電影的。”這是第二次給婁燁演電影了。上回是他那部《頤和園》,這部影片最終被禁掉了。婁燁的這部新片是一部法語片,主要故事與場景都在法國,一小部分在中國。我在片中扮演一名被采訪的知識分子,與我本人一模一樣,沒有腳本台詞,既不換衣服也不化妝。不同在於,我身上別了兩套無線麥克。一套是拍電影用的,真的;另一套是扮演被采訪對象用的,假的,需要當著鏡頭別上。一名法國女記者對我提問,記者的旁邊坐著翻譯姑娘“花”,“花”是這部影片的主角。下面是回答影片中記者的問題,字詞上稍作潤飾。 一、中國目前處於什麽歷史階段 哦,假如暫時不去考慮這個社會運用何種“現代”的方式,來開掘和消耗資源,不去考慮北京與上海表面上看起來多麽像是一個現代城市,讓人聯想起源源不斷的巨大財富——每個歷史階段的統治階級都掌握著當時最為先進的生產力,它們肯定不是掌握在被統治階級手中,這有什麽奇怪嗎?可以借用一個類比的話,那麽中國目前很像是文藝復興這個階段。這意味著,我們仍然面對一個“政教合一…See More
Jun 16
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崔衛平:能接受,能受挫

中國電影普遍存在一個問題:制作人員與影片主人公走得太近,影片中的人物,幾乎成了他們本人的化身。身處銀幕之外的導演或編劇,將自己的欲望、幻想、激情投射到銀幕上的人們身上,讓屏幕上的影子們做出自己在平時想做而不能做到的事情。一個人在現實中不能橫沖直撞,但是他可以換一個方式,讓自己在電影中直撞橫沖。一個人不能在現實中舉辦“人生告別會”,那樣顯得離奇乖戾,但是他可以讓電影中的人物來替他做。電影《非誠勿擾2》,處處散發著編劇王朔(前頑主)的氣息。但是這樣一來,帶來另一個問題——制作者當然是愛自己的,珍惜自己的羽毛,維護自己的形象,因而他影片中的主人公,也會相應變得養尊處優、皮肉不傷、一貫正確、春風得意、刀槍不入,乃至高高在上、發號施令,讓其他人圍著自己團團轉。《讓子彈飛》有一個遊戲般的格局,在確定好人壞人的光譜之後,主人公一路打通關,所向披靡。《非誠勿擾2》中看出一點悔意來,但是不會說出自己的錯誤在哪里,如何承受這些錯誤,並讓觀眾看到是否願意修正錯誤,只是急於得到某種最終結論——“他不是壞人”。或者干脆“他不疼”,像個“不倒翁”。這是十分中國特色的,與我們其他的觀影經驗相去甚遠。我們看到太多影片…See More
Jun 13
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周憲:視覺文化的歷史敘事(3)

顯然,藝術史討論的是各類造型藝術(繪畫、雕塑、建築等)的歷史發展,不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然,藝術史模式與視覺文化研究關系更為密切。藝術史家夏皮羅(Meyer…See More
Jun 12
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周憲:視覺文化的歷史敘事(2)

二、“中觀的”歷史敘事 由上述歷史敘事的討論,很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念,而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶,一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局,著眼於社會歷史的總體性;另一方面,它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。在這方面,福柯的認知型(或知識型)歷史形態分析很有特色。在福柯看來,所謂認知型,就是特定時期各種話語的構成規則,這些規則並不被人們自覺到。“認知型在既定的時期是話語可能性的條件;它是一套先驗的構成規則,這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能,能夠使不同的對象和主體在某個時刻而不是其他時刻被加以談論。”⑧人們用以認識事物的方式或話語的範式,它在不同時代呈現為不同的形態,並與權力關系密切。福柯認為,文藝復興以來的歷史大致可以區分為三種不同的話語模式。第一種認知型是文藝復興後期(16世紀)的“相似性”話語:“正是相似性才主要地引導著文本的注解和闡釋;正是相似性才組織著符號的運作,使人類知曉許多可見和不可見的事物,並引導著表象事物的藝術。”⑨比如,繪畫是對空間的相似性模仿。“探尋意…See More
Jun 10
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周憲:視覺文化的歷史敘事(1)

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來,用海德格爾的描述來說,這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道:“從本質上看來,世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;毋寧說,根本上世界成為圖像,這樣一回事情標志著現代之本質。”① 問題是,我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢?其“現代之本質”又如何體現呢?顯然,論證的路徑有許多,本文取一個特定的角度,亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期,亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視,便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden…See More
May 23
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張慧瑜:看不見的中國電影(4)

自從1951年黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節獲得大獎,這些西方電影節就不斷地把諸如日本電影、中國電影、伊朗電影等亞洲/東方電影文化銘刻進“世界電影史”的版圖上,因為在黑澤明獲獎以前,日本電影並不在世界電影史的地圖里,而1987年張藝謀的《紅高粱》獲第38屆西柏林電影節金熊獎的意義也在於使“中國電影”出現在世界電影市場,盡管中國電影史早在20世紀之初就已經開始。所以說,張藝謀的獲獎對於中國電影界來說,並不僅僅意味著伴隨80年代出現的“走向世界(西方?!)”的民族自強的實現,更是“中國電影”作為一種異域風景呈現在西方世界的面前的開始。此後不管是“第五代”、“獨立電影”、“地下電影”都在“中國電影”的命名下進入海外電影市場。這里“中國電影”不同於“中國的”電影,或者說“中國電影”更是一種西方視閾中的對於“中國的”電影的一種“東方主義”式的命名。“中國電影”作為一種國別電影的稱呼,是在全球化語境下與其它民族國家“差異性”的一種“特定”所指。所謂“特定”說明此命名並非來自國家內部的“一廂情願”,其主體性的確定來自於“他者”即西方鏡像的指認與詢喚。在全球化和跨國資本的運作下,“國別電影”的生產已…See More
May 18
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張慧瑜:看不見的中國電影(2)

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說,當他們開始其體制內的電影生涯時,並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說,他在分配到福建制片廠之後,發現很難獲得拍片的機會,他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持,為了拍“自己的電影”[8],就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元,隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說,他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9],然後,這些作品在國際電影節上出現並獲獎,從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品,即使在國際電影節上獲獎,也很難進入國外的藝術電影市場,當然,更不可能在國內公映,但是,它們也並非真正掩埋在“地下”,不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道,在國內,“地下電影”主要依靠三種渠道放映。一是通過“民間觀影組織”[11]在一些酒吧[12]里放映,或者在大學校園內以學術交流的名義進行小範圍的放映,這些類似於影迷俱樂部的組織,除實踐社是由北京電影學院的學生發起之外,其他的都是業余電影愛好…See More
May 13
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張慧瑜:看不見的中國電影(1)

——關於“地下電影”的文化解析摘…See More
May 12

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崔衛平:孟姜女的啟示(下)

Posted on July 13, 2017 at 6:07pm 0 Comments

那些生活在暴政之下不能動彈的人們,那些多少不等生活在不同暴政之下的人們,從孟姜女的遭遇中,他們認識了自己的處境;從孟姜女的痛苦中,他們認識了自己的感情,從孟姜女撞墻的舉動中,他們體驗到了自己的力量。他們身上被壓制的情緒,被放逐的憋屈,漂泊的心靈,在這個故事中得到某種程度的舒緩釋放,覺得自己在這個世界的其他地方被理解和接受。

這個故事把他們從外部世界,拉回到自己身上,積累起有關自身的體驗,發展出有關自身的某些知識,以及在某個意義上,墊高了人自己的存在。

為什麽面前的世界是存在的,人自己不是同樣存在的,而且是更重要的存在呢?

為什麽只有客觀世界是有價值的,但是人自己卻沒有價值、只有作為它的仆從呢?…

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崔衛平:孟姜女的啟示(上)

Posted on July 13, 2017 at 6:07pm 0 Comments

萬里長城如今被看作中國的象征,舉世聞名。對於中國人來說,有關長城還伴隨著一則淒美傳說,我們自幼耳熟能詳。在我還沒有認字時候,從一輩子不認字的祖母那里,我聽來了這個故事。

從前–孟家的葫蘆長到了姜家的地里。待葫蘆成熟打開一看,里面躺著一個粉紅的女娃娃。兩家甚是喜歡,取名"孟姜女"。孟姜女長大之後嫁給了書生萬喜良。萬喜良被征去築長城,孟姜女為他千里送寒衣。然而孟姜女未得見丈夫最後一面,萬喜良不堪勞苦已經去世,屍骨被用來築建長城。年輕女性哭著用頭去撞長城,三天三夜,長城因此而坍塌了一大截,露出萬喜良的遺骨。

祖母不擅歌吟,家中的女傭鳳香阿姨會接著唱上一段,她細柔的嗓音如泣如訴:

月兒彎彎分外明,…

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崔衛平:構成我們世界的其他原料(下)

Posted on July 13, 2017 at 6:05pm 0 Comments

愧疚是柯布揮之不去的心結。影片中除了在陽台上跳樓的那組鏡頭,其余妻子的形象,都是柯布內心愧疚的產物,是他思維的衍生物,如同第二空間里的彼得叔叔。從“現實”意義上來講,她是不存在的,她早已不在人世,不會提出任何要求,包括與丈夫長相廝守的要求。這個要求來自柯布本人,是他自身沒有盡頭的懊悔和思念。

就像羅伯特的矛盾想法構成了彼得叔叔一樣,柯布內心中的愧疚,同樣構成了這個人的世界,構成了他的生活的風景,產生了這個人生命的動力。在這個意義上,妻子又是“存在”的,她轉化為柯布真實的心理能量。那些不了解柯布的人,不會看見他的這個愧疚,也不知道由此而帶來的危險,但是阿里亞德莉知道,他的老搭檔亞瑟也知道,觀眾在一旁也看得清清楚楚。柯布生命一朝尚在,這種思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四層,而是柯布只能將她放在這個最深的地方。…

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崔衛平:構成我們世界的其他原料(上)

Posted on July 13, 2017 at 6:05pm 0 Comments

一、領跑者

在剛出爐的奧斯卡獎中,這部《盜夢空間》(Inception,2010)被放到一個不甚起眼的位置。然而,若說是能夠在電影史上作為某個階段的標志,讓未來的人們反復談論和產生影響,應該說,這部影片超過了那些獲大獎的任何一部影片。這並不是說那些獲獎者不夠格,而是說一般人們還沒有準備好如何接受這樣的領跑,包括奧斯卡的評委們。

我指的不僅是它的混合形態。在它穿越現實與幻想、意識與無意識、人間與魅影的同時,它也打破了一般電影類型的劃分。有批評說,該片將許多時間浪費在了介紹夢空間的“說明書”上,不像一個純粹的電影,這個說法有一定道理。然而換一個角度看,也許這正是這部影片的一個特點。…

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