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董晨宇、孔慶超:後真相時代:當公眾重歸幻影

“後真相”成了商業和政治販賣者的營銷武器。人們尋求情感的刺激,商人負責提供這種刺激。2016年11月30日,一篇《羅一笑,你給我站住》的文章迅速在朋友圈中蔓延。其間父愛確鑿,少有不動容者,百萬捐款也自然如洪水來襲。然而,僅僅時隔一天,當事者便被起底有三處房產,身兼兩家公司法人。專欄作家們安慰遭受欺騙的網友,告訴他們不要因此喪失善意——羅爾的慈父形象倒下了,這次輪到了“捐款者,你給我站住”。這固然沒錯。只不過,在互聯網世界中,我們的站姿越發有些蒼涼滑稽。互聯網總是滋生反轉的舞臺,堪比好萊塢大片。如果我們願從繁瑣的事實糾纏中抽身,似乎可以更容易地在其中嗅到幾分套路的痕跡。不管是父母之愛,還是文藝情懷,網絡事件的營銷者們越來越熟悉情感操縱的章法。觀看者如提線木偶一般,縱使用盡全身力,也未必就能退散迷霧見南山。…See More
Feb 14
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谷雨故事·後真相年代 POST-TRUTH ERA

首先,了解我們正處在什麼樣的媒體生態 故事,要先從“後真相年代”(Post-truth Era),談起。 什麼叫“後真相年代”?根據黃永、譚嘉昇、林禮賢、孔慧思、林子傑合著的《解困新聞學—後現象年代的答案》一書(香港商務印書館,2017年9月,ix頁),這是一個“不理原因、不願分析、不講道理”年代。很明顯的,它有一個過去的年代所沒有的特徵:“每個人均有智能手機,每個人也可以是傳媒”。 在我們進一步詳讀黃永等人所合著的《解困新聞學》以前,先弄清楚“後真相年代”這概念,下面的載文可提供一點背景資料。 谷雨訪談 “後真相”時代,公眾已不在意何為真相在今天,真相還重要嗎?英國脫歐公投中,支持者喊出似是而非的口號(見下圖),美國大選中,川普煽動了公眾情緒。他們都贏了。英國《旁觀者》雜誌前主編、《衛報》專欄作者馬修·德安科納最近推出新書《後真相:關於真相的新戰爭及如何反擊》,表達了對“後真相”時代的焦慮。…See More
Feb 11
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薩姆•利思:“特朗普語言學”如何改變世界?

利思:在社交媒體的推動和放大下,情緒化、極端化的語言成為主流,向皈依者布道,是為了煽動、而不是啟迪。 存在極大的憤怒——唐納德•特朗普(Donald Trump)在競選共和黨總統候選人提名初期曾說過。“相信我,存在極大的憤怒。”特朗普正是借助這種憤怒問鼎白宮。在今年另一場重大政治劇變——英國退歐公投中,憤怒也發揮了重要作用。在修辭方面,2016年是風向轉變的一年:語氣不再樂觀、而轉為攻擊;不再說理、而是直接下結論。…See More
Feb 9
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寫故事的原·對「粉絲電影」敘事危機的文學思考(下)

但是在觀影中不難發現,電影在敘述過程中角色是角色,情節是情節,搞得人物和情節之間不倫不類,呈現出你走你的陽關道,我過我的獨木橋的分裂狀態,最後的效果是,情節平平無奇,人物神經兮兮。如江河看著垃圾桶里蘇米的照片便一見鍾情,請注意,這個照片是印在名片上的,標明蘇米的身份——混跡在很多賓館裡靠特殊服務生活的小姐之一。從江河頗為迂腐的性格來看,他真的會愛上這樣一個女人嗎?不是完全不可能,但是導演的問題恰恰是沒有將這種不可能的可能表現出傳奇的特色,讓角色的性格更加突出,而是生硬粗暴的替江河做了選擇,空留下牽強。影片中這樣的例子不勝枚舉,不光讓角色的個性顯得蒼白,還完全淪為了說明導演的安排設計感有多強、多刻意的論據。一言概之,角色們都挺文藝青年的,但情節安排卻把文藝閹割。再次,語言忘乎所以對電影強行嫁接。當有著文學基礎的作家變身為導演後,他們簡單地將文字變身為語言,妄圖以語言的精闢來提升電影的品質感,殊不知,精闢之餘最終淪為嫁接的論據。《後會無期》中,「韓寒體」語言俯拾皆是,處處的「心靈雞湯」,讓觀眾虛不受補,綁架了觀影人對電影的自主理解。誠然,這些語言在觀影現場確實起到了調動觀眾情緒的作用,這得…See More
Feb 7
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寫故事的原·對「粉絲電影」敘事危機的文學思考(上)

(沒錯,這就是一篇論文)在放鬆中愉悅生活,用另一隻眼睛賞玩聲色近幾年來,「粉絲電影」異軍突起,因其投資小、回報高等特點受到眾多投資商的青睞,令電影業內外對其關注度越來越高。與此同時,「粉絲電影」本身藝術質量偏低也成為各方的共識。「不少粉絲電影無論其寬度還是深度,都開掘不夠,只靠消費偶像自身的那點魅力與人氣維繫著電影之生存,很少考慮用真誠動人的故事重構電影形象。」(周思明.「粉絲電影」有悖藝術本質[N].文藝報,2012-4-18(004))「粉絲電影」在製作、營銷上始終針對特定的粉絲群體,即從電影題材的選擇、導演和演員陣容的搭配以及營銷手段的使用等各方面均以特定的粉絲群體為消費目標。始終圍繞粉絲這一特性,導致「粉絲電影」在製作中盲目追隨「看臉時代」的大流,忽視電影本身的藝術生命力。讓「粉絲電影」改善敘事水平已經成為觀影大眾的一大呼聲,這也是提升「粉絲電影」藝術品質的根本途徑。一、是多樣化的體現還是畸形的產出——360度認識「粉絲電影」2011年,一部《孤島驚魂》讓「粉絲電影」這個似被遺忘的電影類型得以重生。更有影評人將2011年定為「粉絲票房元年」。緊隨其後,《大武生》、《五月天追夢3…See More
Feb 2
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(15)

從選題上看,這些故事都還較為新穎,但是最重要的是,它們擺脫了早期獨立紀錄片趨向悲觀和低沈的風格。雖然同樣是描述普通人或邊緣人物的故事,但改變了講述故事的基調,以樂觀、明朗的風格為主,講求故事的娛樂性。客觀地說,這種創作方式並沒有超出中央電視台《生活空間》的思路,事實上,國內大多數電視台都能夠制作出同樣選題的作品。 上海紀實頻道的編導王小龍和北京實踐社的負責人羊子都表示,Discovery的這種商業化、娛樂化的紀錄片觀念,與他們心目中擔負著社會責任和藝術理想的紀錄片是有區別的。因此他們認為,Discovery為中國的紀錄片作者提供了一個不錯的“活兒”,但是很難說對中國的紀錄片發展會有多少作用。這種觀念上的沖突表明上世紀90年代以來的中國新紀錄片傳統仍然保留著強大的影響力。盡管如此,BBC與DISCOVERY對於紀錄片娛樂性的強調的確引起了越來越多紀錄片創作者的重視,這或許向中國獨立制作人指出了一條未來發展的方向。 在傳播渠道方面,對於新獨立影像作品來說,海外電影節過去是,將來仍然是它們走向國際市場的重要通道,在這一點上不會有什麽變化。當然,之前的獨立影像在海外的傳播是一個復雜的過程,其中…See More
Jan 8
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(14)

紀錄片領域的商業化發展傾向也很明顯:以央視為代表,以科學考古、自然探險、歷史揭秘為主的商業性紀錄片,比如《探索·發現》系列、《鄭和》、《故宮》、《新絲綢之路》等等,這些高投入、大制作的大眾化紀錄片現在已經能夠擠入黃金時間,收視率甚至超過了熱門電視劇。 商業制作正在成為中國影視制作的“主流”,事實上這也是國際影視市場上的主流(全球的電影市場基本上被好萊塢的商業化電影以及各地本土商業化電影占據)。好萊塢的主流(六大公司)是經過近百年的積累發展起來的,而且它們自己也在變化(比如由以制作為核心的大制片廠時代,轉向現在以融資和發行為主的新好萊塢),歐洲和日本電影曾經有過強大的“主流”(比如百代、松竹、東映等),但現在或者已經垮掉,或者日薄西山,早已失去了作為“主流”應該具有的支配性地位。相對而言,中國現在的商業化制作還剛剛取得其合法性,華誼兄弟、新畫面等近年來發展勢頭良好的民營公司,既無傳統,也沒有足夠雄厚的資本,還處於其“原始積累”時期,但是由於目前中國電影市場容量小,因此獲得相對的支配性地位還比較容易(比如2005年三部影片幾乎就左右了中國電影票房格局)。因此,可以預言,未來中國的“獨立影片…See More
Jan 3
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(13)

 (2)其它形式的展映活動 自2003年以來出現了一個新的變化,曾經長期處於“地下”的獨立影像開始在不經意間走進各種官方半官方組織的影展。比如2003年3月的“雲之南人類學影像展”,主辦方是雲南省博物館和雲南大學等高校的人類學系及影視系。參展作品中既有體制內作品,也有獨立制作和學生作品。創辦於2003年12月的中國(廣州)國際紀錄片電影節自第一屆開始,獨立影像作品與其它體制作品一起參與了展映和交易。到2005年的第三屆,大會已經升格為國家廣電總局與廣東省人民政府聯合主辦,廣州市人民政府、廣東省廣播電影電視局承辦的“國家級大型文化活動”,它是中國唯一的國家級的紀錄片專業活動。在這次電影節上,獨立紀錄片作品也正常參與了展映和交易。這種變化一方面說明了獨立影像數量的增長,但另一方面也說明國家相關部門對於獨立影像的態度也正趨於寬容。 此外,創辦於1993年的北京大學生電影節也是部分獨立作品尤其是學生作品展映的重要舞台。北京大學生電影節是經中宣部、國家教育部和廣電總局批準,由北京師範大學藝術系、廣電總局頻道節目制作中心等多家單位聯合主辦的一項大型文化活動。在電影節展映片目中,既有主旋律影片(比如…See More
Jan 2
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(12)

各電影節都有專門的選片人,他們本身對各國有才華的傑出電影人的基本情況及其創作比較熟悉,同時,各電影節選片人之間也有相互的溝通,有好的作品會互相推薦(三大頂級電影節通常同時只能參加其一),在其它電影節期間選片人也會專門去挑選適合本電影節的作品。中國獨立制片作品參加國際電影節的方式各有不同,有的是電影節選片人直接到中國與導演聯系,拿走他們的作品,或者事先約定參賽,由導演自己帶去;有的時候這種工作也可以委托給國內的某個人,比如導演或本國駐中國的文化工作者;年輕導演的作品通常都是自己寄給電影節,由電影節挑選。比如賈樟柯的《小武》就是柏林電影節選片人從一大堆寄來的作品中挑選出來的。在這整個過程中都可以不和國內官方電影機構發生任何關系。 參加國際電影節之後,這些獨立制作的作品尤其是獲獎的作品將在那里參賽、展映,贏得觀眾和認同,獲得名譽、獎金、資金和市場,它們脫離了國內的“體制”,但卻進入到另外一個“體制”之中。從這個意義上來說,“獨立”的概念的確是相對的。 一些電影節曾在電影節期間為以獨立電影為主的中國電影舉行專題展映。比如1994年2月鹿特丹電影節舉辦的那場引發“七君子事件”的中國電影專題,就展…See More
Dec 24, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(11)

段錦川等人的紀錄片幾乎都是通過各種方式用BETA拍攝的,而季丹、胡傑在早期則長期使用Hi8進行拍攝。進入1999年以後,大多數獨立紀錄片,除了蔣樾的《幸福生活》、段錦川的《拎起大舌頭》等使用模擬BETA…See More
Dec 23, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(10)

有的電影節也會提供類似的合作機會。比如每年的柏林電影節青年論壇會有類似的活動。參與者是歐洲的一些電視台、廣播公司的相關責任人、代理公司,有創作計劃的青年導演只要申報就可參加,每人有5分鐘的時間現場向大家報告自己的計劃,如果電視台或廣播公司對計劃有興趣,可以在會後繼續洽談合作。 預售計劃的方式近年來漸漸開始被國內了解。2005年12月,在廣州舉行的中國國際紀錄片大會在3天時間里共舉辦了8場市場交易活動,除了成片的銷售,還有42個紀錄片方案參加了預售活動,共有21個國外紀錄片買家報名參加了大會,包括國家地理雜志、探索頻道、日本廣播協會(NHK)、英國廣播公司(BBC)、澳大利亞廣播公司(ABC)、美國公共廣播服務公司(PBS)等國際頂級媒體。在大會上,有12個中國紀錄片方案受到了國際買家的熱捧,比如《東方夢工場》、《野象谷》等。相信隨著中國紀錄片與國際交流的日趨頻繁,通過預售方式完成的影像作品會越來越多。 2003—2005年,美國專業紀錄片頻道DISCOVERY連續三年在中國舉行了“新銳導演計劃”,這一計劃全稱為Discovery Channel First Time Film…See More
Dec 19, 2017
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Dec 17, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(8)

中國獨立影像制作從類型上看,基本上都是偏重於表現比較陰暗、底層、壓抑生活的劇情片或社會、文化、個人的紀實性紀錄片,這些作品的主要流通渠道是國外。在中國並沒有類似國外的以公益性為訴求,不以或不全以商業利益為目標的公共電視台,也基本上沒有各種文化基金來資助此類藝術作品的創作。中國政府每年對青年導演的創作資助(投資或獎勵)很少,而且對於作品內容或“傾向”有比較嚴格的要求。獨立影像的制作方式與題材“先天”就決定了它們被排斥在體制之外,因此相比國外獨立影像而言,國內的獨立制作對國外的依賴更大,在傾向上也自然傾向於對國外小範圍的專業相關人士的迎合。客觀上也決定了獨立影像那種遊離國內主流文化、刻意展現社會負面和人生人性負面的面貌。獨立制作的經費來源大致有這樣幾種類型:1.…See More
Dec 13, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(7)

進入新世紀以來,隨著DV的普及以及獨立制作群體的多元化,“獨立”的這種社會批判色彩已經越來越淡了,許多人從事影像創作僅僅是一種職業需要或自我表達的需要。事實上,包括張元、段錦川、蔣樾、吳文光等早期獨立制作人也都越來越排斥“獨立”這個帶著過於強烈意識形態色彩的字眼,他們並不願將自己置於與“主流”或“意識形態”“對抗”的位置上,而更願意稱自己只是一種“個人化”的創作。而且,越來越多的獨立制作人開始進入體制之中,尤其是那些可以進入商業化循環的制作人,比如賈樟柯、王小帥、張元等等。 在獨立制作的初期,對於既有的影像體制和影像作品的不滿,對於“真實性”的追求,以及對於個人經驗的表達是獨立影像的一個重要創作動機。賈樟柯曾說:“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿,有一種生命經驗,非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了,若干年後想想大多數中國人是怎麽生活的,如果你從當時的銀幕上尋找,全是假的,全是謊話。這樣看來,我覺得電影真的是一個記憶的方法。”段錦川亦說:“過去我們面對的,是不真實的,虛偽的,假的,既然你要反對的是假的、不真實的東西,我們要做的就是去追求真實,去了解事實的真相。” 這種記錄時代就是記錄歷…See More
Dec 11, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(6)

如果說,之前的“專題片”的目的就是為了直接向觀眾傳達一個“主題”,那麽大多數獨立制作則更願意向觀眾呈現一種生活的“狀態”,尤其是生活在底層的普通人、邊緣群體的生活狀況,而且這種狀態往往沒有戲劇性,沒有故事化的矛盾和沖突,因而對於大多數普通觀眾而言,它們是“不好看的”,甚至可能是“看不懂的”(事實證明這些作品在電視台播映時收視率大多不高)。通過對於這些生活場景的呈現,獨立制作在價值觀念上想要傳達的,主要還是對於人的生存狀況的關注,對人性在困境中所呈現出的堅韌力量的認同,當然,也不排除對非常態生活的獵奇和展覽的傾向。對於邊緣群體的關注,對於某些創作者來說存在刻意“獵奇”的可能性。“人道主義”與“人文精神”可能有時僅僅只是一個“幌子”,他人的痛苦和掙紮也可能成為一些作者獲得國外認可的一種策略和為自我牟取名譽和利益的工具。因此,關於攝影機對於那些底層民眾、邊緣群體的“暴力”和“剝削”的爭議在這些制作者內部也一直沒有停止。2.…See More
Dec 9, 2017
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(5)

正是建立在對以上的種種“宏大敘事”的反叛基礎上,獨立影像選擇了以下的幾種不同題材: (1)具有非主流立場,理性思辨和社會歷史批判色彩的作品。代表作品是吳文光的《流浪北京》、《1966:我的紅衛兵時代》,段錦川的《廣場》、《八廓南街16號》,蔣樾的《彼岸》,康健寧的《陰陽》,王兵的《鐵西區》,以及田壯壯的《藍風箏》等等。 吳文光的紀錄片都以藝術家或知識分子為表現對象。在這些作品中,談論或獨白的話題基本上都是殘酷、瑣碎的現實生活,比如流浪在北京的吃飯問題、住宿問題、怎麽出國,或者“文革”發生時知識分子們的生活與思想狀況。試圖通過對於知識分子在不同時代的生活狀態的呈現(主要通過講述的方式),通過那些殘酷、瑣碎的現實,來反省知識分子群體自身的命運,與時代的關系。段錦川的《廣場》模仿了懷斯曼的《動物園》的“直接電影”方法,以不動聲色的比較客觀的視角關注在天安門廣場出現的遊客、行人,瑣碎真實的現實生活(比如遊客在廣場上拍照、閑逛的無聊、興奮)與“廣場”本身在中國政治生活中被賦予的神聖感形成潛在的反差,他後來的《八廓南街16號》也同樣用冷靜的鏡頭記錄了位於拉薩八廓南街16號的居委會的工作、會議等情形…See More
Dec 5, 2017

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董晨宇、孔慶超:後真相時代:當公眾重歸幻影

Posted on February 7, 2018 at 5:43pm 0 Comments

“後真相”成了商業和政治販賣者的營銷武器。人們尋求情感的刺激,商人負責提供這種刺激。



2016年11月30日,一篇《羅一笑,你給我站住》的文章迅速在朋友圈中蔓延。其間父愛確鑿,少有不動容者,百萬捐款也自然如洪水來襲。然而,僅僅時隔一天,當事者便被起底有三處房產,身兼兩家公司法人。

專欄作家們安慰遭受欺騙的網友,告訴他們不要因此喪失善意——羅爾的慈父形象倒下了,這次輪到了“捐款者,你給我站住”。這固然沒錯。只不過,在互聯網世界中,我們的站姿越發有些蒼涼滑稽。…

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谷雨故事·後真相年代 POST-TRUTH ERA

Posted on February 7, 2018 at 5:35pm 0 Comments

首先,了解我們正處在什麼樣的媒體生態



故事,要先從“後真相年代”(Post-truth Era),談起。



什麼叫“後真相年代”?根據黃永、譚嘉昇、林禮賢、孔慧思、林子傑合著的《解困新聞學—後現象年代的答案》一書(香港商務印書館,2017年9月,ix頁),這是一個“不理原因、不願分析、不講道理”年代。很明顯的,它有一個過去的年代所沒有的特徵:“每個人均有智能手機,每個人也可以是傳媒”。



在我們進一步詳讀黃永等人所合著的《解困新聞學》以前,先弄清楚“後真相年代”這概念,下面的載文可提供一點背景資料。






谷雨訪談 “後真相”時代,公眾已不在意何為真相…

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薩姆•利思:“特朗普語言學”如何改變世界?

Posted on February 7, 2018 at 5:30pm 0 Comments

利思:在社交媒體的推動和放大下,情緒化、極端化的語言成為主流,向皈依者布道,是為了煽動、而不是啟迪。



存在極大的憤怒——唐納德•特朗普(Donald Trump)在競選共和黨總統候選人提名初期曾說過。“相信我,存在極大的憤怒。”特朗普正是借助這種憤怒問鼎白宮。在今年另一場重大政治劇變——英國退歐公投中,憤怒也發揮了重要作用。在修辭方面,2016年是風向轉變的一年:語氣不再樂觀、而轉為攻擊;不再說理、而是直接下結論。…



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寫故事的原·對「粉絲電影」敘事危機的文學思考(下)

Posted on February 2, 2018 at 7:38pm 0 Comments

但是在觀影中不難發現,電影在敘述過程中角色是角色,情節是情節,搞得人物和情節之間不倫不類,呈現出你走你的陽關道,我過我的獨木橋的分裂狀態,最後的效果是,情節平平無奇,人物神經兮兮。

如江河看著垃圾桶里蘇米的照片便一見鍾情,請注意,這個照片是印在名片上的,標明蘇米的身份——混跡在很多賓館裡靠特殊服務生活的小姐之一。從江河頗為迂腐的性格來看,他真的會愛上這樣一個女人嗎?不是完全不可能,但是導演的問題恰恰是沒有將這種不可能的可能表現出傳奇的特色,讓角色的性格更加突出,而是生硬粗暴的替江河做了選擇,空留下牽強。

影片中這樣的例子不勝枚舉,不光讓角色的個性顯得蒼白,還完全淪為了說明導演的安排設計感有多強、多刻意的論據。一言概之,角色們都挺文藝青年的,但情節安排卻把文藝閹割。…

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