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周憲:視覺文化的歷史敘事(1)

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來,用海德格爾的描述來說,這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道:“從本質上看來,世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;毋寧說,根本上世界成為圖像,這樣一回事情標志著現代之本質。”① 問題是,我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢?其“現代之本質”又如何體現呢?顯然,論證的路徑有許多,本文取一個特定的角度,亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期,亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視,便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden…See More
Tuesday
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張慧瑜:看不見的中國電影(4)

自從1951年黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節獲得大獎,這些西方電影節就不斷地把諸如日本電影、中國電影、伊朗電影等亞洲/東方電影文化銘刻進“世界電影史”的版圖上,因為在黑澤明獲獎以前,日本電影並不在世界電影史的地圖里,而1987年張藝謀的《紅高粱》獲第38屆西柏林電影節金熊獎的意義也在於使“中國電影”出現在世界電影市場,盡管中國電影史早在20世紀之初就已經開始。所以說,張藝謀的獲獎對於中國電影界來說,並不僅僅意味著伴隨80年代出現的“走向世界(西方?!)”的民族自強的實現,更是“中國電影”作為一種異域風景呈現在西方世界的面前的開始。此後不管是“第五代”、“獨立電影”、“地下電影”都在“中國電影”的命名下進入海外電影市場。這里“中國電影”不同於“中國的”電影,或者說“中國電影”更是一種西方視閾中的對於“中國的”電影的一種“東方主義”式的命名。“中國電影”作為一種國別電影的稱呼,是在全球化語境下與其它民族國家“差異性”的一種“特定”所指。所謂“特定”說明此命名並非來自國家內部的“一廂情願”,其主體性的確定來自於“他者”即西方鏡像的指認與詢喚。在全球化和跨國資本的運作下,“國別電影”的生產已…See More
May 18
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張慧瑜:看不見的中國電影(2)

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說,當他們開始其體制內的電影生涯時,並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說,他在分配到福建制片廠之後,發現很難獲得拍片的機會,他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持,為了拍“自己的電影”[8],就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元,隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說,他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9],然後,這些作品在國際電影節上出現並獲獎,從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品,即使在國際電影節上獲獎,也很難進入國外的藝術電影市場,當然,更不可能在國內公映,但是,它們也並非真正掩埋在“地下”,不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道,在國內,“地下電影”主要依靠三種渠道放映。一是通過“民間觀影組織”[11]在一些酒吧[12]里放映,或者在大學校園內以學術交流的名義進行小範圍的放映,這些類似於影迷俱樂部的組織,除實踐社是由北京電影學院的學生發起之外,其他的都是業余電影愛好…See More
May 13
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張慧瑜:看不見的中國電影(1)

——關於“地下電影”的文化解析摘…See More
May 12
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崔衛平:體制是一切,體制外什麽也不是?

我的博文《自發而美好的行為》,試圖解釋為什麽有些體制內的人們,總是擺脫不掉用一種懷疑的眼光看待體制之外的其他人,即使是去做一件美好的事情,也被認為是別有用心。結論是這些人在體制內生活久了,已經喪失了任何自發的道德感和責任感,他們從自己身上體驗不到一點美好的思想感情,於是認為別人也與他本人一樣。我舉四川譚作人先生為例,這位被稱作“愛國愛得嚇死人”的義人,因替被埋在地震廢墟中的學生呼籲,涉嫌“墊付”罪被警方帶走迄今未歸。我的好友肖雪慧、艾曉明專門為譚先生著文呼籲,對譚作人先生的人品和行為有更具體的表彰。因此有人不干了,在該博文下面不斷跟帖。先是說譚作人就一“流浪垃圾”,被我隨手刪去(我的博客我做主),繼而又說他“做生意失敗之後……落為……,流落至今,無正常生活來源,靠所謂策劃收取金錢,他的願望就是通過叼難政府使自己出名,這樣可擡高策劃費收取標準!”。(其中的“叼難”疑為“刁難”,這這麽幾個字還寫錯,文化水平要提高了。)。我的靈感就是這樣被激發出來的,這樣的表達驅使我再寫一篇博文,繼續挖掘這個問題的真相。所謂“流浪”或者“流落”的說法,其一提供了這樣的事實,即譚先生多年不在體制之內工作,不拿…See More
May 8
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劉劍梅:文學是否還有救贖的力量?(下)

如果說莫言延續了魯迅“救救孩子”的主題並有許多仿徨與困境,那麼閻連科在《四書》中則表現了“孩子救救我們”的主題。這一主題也曾經出現在冰心的筆下,代表純真心靈的孩子成了拯救人們的心靈力量。在閻連科的《四書》中,我們同樣看到了這樣的孩子形象,這個孩子不需要別人來救他,反而自始至終都在扮演一個試圖“救人”的角色,只不過這個孩子比冰心筆下的孩子復雜多了,即有了更多的文化、政治和宗教的內涵。《四書》是一本直指內心的、猶如一本靈魂煉獄的書。在中國現當代小說中,一直都比較缺乏這種叩問靈魂的小說,《四書》填補了這一空缺。即使《四書》的表現手法用的是閻連科在《發現小說》中所定義的“神實主義”,讀者還是很容易就能夠明白《四書》寫的正是那段大躍進、大煉鋼鐵和大饑荒的歷史。當那些知識分子被放在“育新區”,被剝奪所有作為知識分子、甚至作為人的尊嚴時,“孩子”居然是他們的領導。他既純真、透明,又對榮譽和“崇高性”很向往。閻連科絕不“回避崇高”。他的社會責任感之強,社會批判力度之大,在中國當代文學中,可謂無人可比。在強烈的社會使命感之下,他對“孩子”在救贖中的地位進行思索。孩子的形象在《四書》中是一個隱喻,最開始代…See More
May 2
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劉劍梅:文學是否還有救贖的力量?(上)

2012年對於中國文學來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。這是大事件。雖然他是繼高行健之後第二個漢語寫作者的獲獎,但由於沒有政治權力的阻撓,因此他迅速地傳遍中國,震撼中國。兩個月里,莫言的著作一版再版,復蓋整個中國,也讓中國讀者開始重新關注逐漸被市場邊緣化的中國當代文學作品。作為文學研究者,我一方面為莫言的成功感到喜悅,另一方面也有些擔心,是不是廣大中國讀者對中國當代文學的關注只是由於諾貝爾文學獎的刺激?而這一關注會不會只是曇花一現,最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結束而逐漸消逝?回想八十年代,當時文學還處於公眾關注的“中心”,無論是“傷痕文學”,還是“尋根文學”、“實驗小說”,都能一下子吸引年輕人的注意力,成為街頭巷尾的議題。隨著商品社會的迅速發展,影視文化逐漸取代了原本文學擁有的“中心”地位,而文學逐漸被邊緣化了,比如莫言是個熱烈擁抱社會現實、充滿關懷熱情的作家,其小說的社會批判力度極大,盡管如此,在他得到諾貝爾文學獎之前,恐怕還有許多青少年讀者並不熟悉他的名字。除了社會大環境的原因,中國當代文學自身也產生了一個問題,那就是在語言和技巧上雖然變得越來越完善,但是卻與…See More
Apr 30
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李星文《山楂樹之戀》張藝謀的純情夢

看《山楂樹之戀》,第一感覺是張藝謀又回到了《我的父親母親》的年代。從題材和表象來看,兩者有種奇妙的互文關系。《我》是城裏青年下放與鄉下姑娘結成姻緣,《山》是城裏女學生到農村采風與鄉下的勘探隊員鑄就癡戀。主人公的不幸都跟時代風雨牽涉重大,但表達這層意思時相當克制。《我》是女主角(章子怡)笑得燦爛,男主角(鄭昊)面相風霜;《山》是男主角老三(竇驍)滿臉陽光,女主角靜秋(周冬雨)清純拘謹。兩對主角形象分野,演出“女追男”和“男追女”的不同版本。《山楂樹之戀》和《我的父親母親》的故事都很簡單,青年男女的美好愛情橫遭不幸。相比之下,《山》的細節和韻味更豐沛,表現手法簡單純粹,《我》則在劇情上單一了些,需要靠華麗的手法加以渲染和彌補,比如絢爛的秋色,悅耳的配樂。從小說到電影,《山》的基本走向是做減法,小說對兩人戀情的枝節描繪很多,給電影提供了極其豐富的素材,電影只是選取了其中最動人的部分。張藝謀是個長於影像發揮而短於在故事上出新的導演,在一座儲藏豐富的礦山中尋找寶石,把一段已經有群眾基礎的故事嫁接成電影,正好發揮其所長而隱藏其所短。做選擇於張藝謀而言不是什麽難題,《活著》就是一個電影比小說更好看的…See More
Apr 27
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李星文《大追捕》重口味包裹的愛與柔情

警匪片《大追捕》是導演周顯揚獨立執導的第二部電影。他曾做過大導演李安的助理,現在是安樂電影公司的主力幹將。周顯揚屬於那種起手不凡的導演,2009年的第一部作品《殺人犯》就有很強的個人風格。這部電影由郭富城主演,講述了一個警察莫名其妙失憶並卷入一樁殺人案。他憑著一股霸蠻之氣奮力接近真相,卻每一步都在別人掌控之中。最後真相到來:策劃了一切的兇手正是他們收養的孤兒——一個心智成熟卻永遠長不高的侏儒,同時也是警察失散了的心懷怨毒的同父異母弟弟。劇情本身撲朔迷離,再加上導演在畫面剪輯和場面調度上的有意渲染,使得這部電影讓人如入迷宮。觀眾直到最後也未必能看明白,但由於侏儒弟弟當兒子的設計太過離奇,觀眾的註意力被深深攫住,也無暇思慮劇情上有無瑕疵,是否合乎邏輯。從中不難看出,周顯揚是一個重口味導演,如果投身暴力B級片或者殘虐三級片,他一定是棵好苗子。不過也正是由於《殺人犯》太過駭人,在內地上映時做了刪節,而且改名為《罪與罰》,從片名就對觀眾打預防針,並展開教育。《大追捕》在暴力感上一點兒也不比《殺人犯》差。一開場就是一段血紅霧氣中的賭命肉搏,張家輝扮演的王遠陽以一敵三,把對手全部打殘。這一段破空而來…See More
Apr 26
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李星文《單身男女》杜琪峰將愛情懷疑到底

一直覺得杜琪峰和韋家輝是導演中的絕配。兩人都是TVB編導和監制出身,有著深厚的友情和互補的風格。杜琪峰有一雙黑色的X光眼,把世界透視得異常通透,投射到電影中便有一種釋解不掉的宿命氣息和冷峻感。韋家輝有一副天外飛仙的頭腦,盛產花式劇情和絕妙橋段,他參與的電影總有讓人拍案叫絕的設計。兩人聯合導演的電影中,經典作品燦若星河。黃金搭檔也有相看兩“厭”之時,前幾年一度分開。不能說“拆夥”歸於失敗,但失去了化學反應,各自的作品都缺少了豐富性和層次感。杜離開韋之後繼續用電影思考社會,以兩部《黑社會》為代表,一味剛猛如同少林寺的外家拳,固然是寫盡了黑道的蒼涼,在奇思妙想和賞心悅目方面卻沒做足功課。韋離開杜之後投身商業喜劇,拜他的天才大腦所致,《鬼馬狂想曲》依然癲狂討喜,《購物狂》依然靈感泉湧,但失去了銀河映像的深度和厚重,幾部作品無不輕飄,混雜在一片香港鬧劇中並不顯眼。三年前韋家輝倦鳥知還,杜、韋再度雙劍合璧,一出手就是靈異詭譎的《神探》,…See More
Apr 25
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李星文·《畫皮2》人妖換心的“醫學”大片

2008年奧運會之後,國內影市殺出一匹票房黑馬。陳嘉上導演的《畫皮》一舉拿下2.3億元票房,有人驚呼:光是與中國人的恐怖記憶相連的“畫皮”二字就值一個億!一部票房大賣的影片必然跟從者眾,《畫皮》之後這個品牌花開兩朵:導演陳嘉上轉投光線傳媒,鼓搗出了鄧超和孫儷主演的《畫壁》,2011年國慶檔攬得1.8億元票房;出品方寧夏電影制片廠攜手華誼兄弟,保持了陳坤、周迅、趙薇的主演陣容,繼續狐妖和凡人的虐心之旅,是為2012年暑期檔的《畫皮2》。《畫皮2》講的是這樣一個故事:狐妖小唯有皮相、有靈魂、沒心臟,靖公主有靈魂、有心臟、皮相破損。狐妖的靈魂加上公主的皮相和心臟大義凜然去和親,公主的靈魂附著在狐妖沒有心臟的軀殼裏魅惑心上人。一番生死角逐後,狐妖和公主各自貢獻最好的零件,組成一個完美無缺的璧人。所以有人說,這是一部探討“高難度器官移植”的醫學大片。在現代醫學仍然未能攻克換心術的終極命題之時,《畫皮2》中讓周迅和趙薇兩度換心成功。周迅扮演的小唯既是心臟的接受者,也是高明的心外科醫生。趙薇扮演的公主是心臟的捐獻者,也是整容換皮手術的接受者。費翔扮演的巫師,表面上是一個伏地魔一般的怪物,實際上是大型…See More
Apr 23
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李星文《讓子彈飛》可以好懂,決不流俗

看完《讓子彈飛》很久了,子彈還在心裏嗖嗖地飛。在政治天花板和商業銷骨劑的雙重作用下,中國導演絕大多數未老先衰,一副中年人圓滑世故和老年人精衰血敗的樣子。中國電影多數充滿了商業算計,做低伏小,滿是伺候觀眾的熱誠。觀眾經常被伺候得很舒服,也慷慨成全了這些電影的票房,但心裏未必真的認可這些作品。姜文不這樣,他是貨真價實的青壯年,甚至青少年,《讓子彈飛》散發的荷爾蒙氣息讓人坐立不安。姜文完全是通過內在的元氣和層出的創意來強行切入觀眾視線,你可能覺得過於滿、過於鬧、過於目不暇接,但你不能說他的作品沒有智慧含量。《讓子彈飛》講了個一句話就能說清楚的故事:北洋軍閥統治時期的南方小城,假師爺老湯(葛優)領著真土匪張麻子(姜文),滅了坐地的惡霸黃四郎(周潤發)。但這個過程充滿了變故:土匪張麻子本是為謀財而來的,出了人命後就成了覆仇之戰。黑道爭雄上演到中途,又變成了革命者對既有秩序的摧毀。這中間有葛優式的機巧台詞,發哥式的不怒自威,有滾滾流瀉的金銀珠寶,眩目至極的飛車走馬。一切似乎都是現實主義的,又都帶著不真實的夢幻感。影片基本上是線性敘事,不像《太陽照常升起》一樣看得人頭疼。但姜文也沒有滿足於單純講故事…See More
Apr 22
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李星文《失戀33天》國產小片逆襲好萊塢大片

中國影市似乎進入了“羚羊掛角,無跡可尋”的時代。誰都沒想到,一部投資不足千萬元,沒有大明星、大導演助陣,嚴重不被看好的愛情片《失戀33天》,能成為2011年冬天裏的一把火。我是在影片上映前兩個月聽說了“仙賤組合”。當時心頭納悶:仙劍不再是“奇俠”,改而犯賤了?草根狂歡的網絡時代,真是無奇不有。繼而知道這是滕華濤導演的“治愈系”電影《失戀33天》中的男女主角,“仙”是白百何扮演的失戀者黃小仙,“賤”是文章扮演的男閨密王小賤。可是又多了一疑問:什麽是治愈系?電影看完了才大致明白:故事的推進就是黃小仙療傷的過程,從打碎一段愛情到修覆傷痕並萌生新的愛情跡象,大約花了33天。每個人都要失戀,不失戀的孩子長不大。每部愛情片都要失戀,不失戀的愛情沒看點。那為什麽是《失戀33天》,能在《猩球崛起》和《鐵甲鋼拳》兩部高質量好萊塢大片的夾擊下,取得了四天票房過億、周票房直取兩億的佳績呢?對於中小成本電影來說,要想在商業院線中取得成功,僅憑熱血和誠意是不夠的,你必得捏住某群觀眾的麻筋,讓他們看了海報、聽了議論就失去抵抗力,心甘情願地走進影院。《失戀33天》就是這樣的一部電影:它是自圓其說的,對人生和愛情進行…See More
Apr 20
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李星文《白蛇傳說》以華麗特效驅除不良預期

《白蛇傳說》是一部讓人意外的電影。出於對富二代和紈絝子弟之間“必須”畫等號的成見,出於對楊子和黃聖依雲裏霧裏關系的猜想,出於對電視劇演員楊子做電影出品人的懷疑,觀眾往往對《白蛇》有著不良的預期。然而,當這部電影突破江湖傳聞露出真容時,你會發現它遠不像傳說和想象中的那麽差,而是有多項指標達到了優良線。期望值是一件神奇的事物,它往往決定一部電影的口碑。低於期望時,影片會獲得本不該它承受的加倍惡評。高於期望時,影片也可能獲得非它所該得的不虞之譽。撇開期望值這回事,客觀評判《白蛇》,它是一部故事中平而特效優秀的作品。從劇本來看,一個人人耳熟能詳的神話傳說,被翻拍成了一段充滿懸念和玄機的故事;一個開始得美麗、發展得猙獰、結束得悲傷的民間傳奇,又加上了亦莊亦諧的元素和正邪難分的思索。有經典戲曲電影《白蛇傳》裏煙雨杭州的影子,也有徐克代表作《青蛇》裏萬魔亂法的糾結。有白娘子(黃聖依)和許仙(林峰)的傳統愛情主幹道,也有能忍(文章)和青蛇(蔡卓妍)的現代小兒女情態。法海終究還是要維護道統,白娘子還是要永鎮雷峰塔,但在不變的結局之前是一個全然顛覆的畫面:法海像雄闊海舉起鐵閘門一樣掀起了雷峰塔的一角,讓白…See More
Apr 19
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李星文《狄仁傑之通天帝國》打通武俠片的邏輯梗阻

《狄仁傑之通天帝國》的故事結構是探案片裏常見的:上來就是一宗無頭案,神探狄仁傑介入其中查考真相,追索元兇。這類探案片關鍵處有二:一是故布疑雲階段要徹底把觀眾的腦子攪亂,最好讓他們產生《盜夢空間》式的迷茫,懷疑世界的真偽,懷疑自己的智商;二是在解套收口階段要徹底把觀眾的思路理順,讓他們有證明了歌德巴赫猜想的快感和慶幸,智商低的不覺得不明白,智商高的不覺得小兒科。而《通天帝國》基本做到了:故事收放自如,邏輯圓通自洽。“通天帝國”不是隨便捏造的名字,而是武則天登基前命人建造的一座高66丈的人形浮屠。這座塔比美國自由女神像更巍峨,比已經炸毀的巴米揚大佛更光鮮。塔內有通天柱作為直刺蒼天而不倒的物理依憑,也有一個機關重重的陰謀世界。電影開篇便是波斯人來參觀通天塔,懾服於盛唐氣象和中原文化之燦爛。然後風雲突變,負責建塔的官員(秦焰)和前來探塔的大理寺官員(劉金山)先後焚身以火,化為黑骨和灰燼。案發過程驚怖離奇,充滿了超自然的不可思議。狄仁傑(劉德華)出場,從武則天處接了令符,率領亦友亦敵的上官美人(李冰冰)和不太臣服的屬下裴東來(鄧超)開始查案。華語懸疑片不費力就能把水攪渾,卻拙於還觀眾以一池清水,…See More
Apr 17
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彭吉象 ·試論電視專業化頻道的營銷策略 4

第一、專業化頻道的整體營銷。在推進頻道專業化的進程中,必然帶來我國電視業在經營管理體制、制作播出模式,以及立體化經營方式等許多方面的變革。“加強對頻道控制,主要包括加強頻道定位、編排、包裝為主體的頻道品牌建設:強化以欄目出臺、跟蹤考評、末位淘汰為內容的欄目全程動態化管理,即頻道產品線管理;以尊重觀眾、面向市場開拓運營、強調宣傳和經營緊密協作的頻道整體營銷。這些職能的最終指向是培育頻道的市場競爭力。在頻道管理的諸項內容中,頻道品牌建設、頻道的產品線管理都要服從並服務於頻道的整體營銷的需要。”特別是真正實施專業化頻道之後,恐怕現行的各電視臺管理模式也會相應發生重大變化,即從以節目中心為主的管理體制轉變為以頻道總監為主的管理體制,並隨之帶來一系列的各種變化與改革。根據發達國家媒體經營的經驗來看,專業頻道的日益細分化必須建立在宏觀電視市場的高度整合化前提之下。如美國的探索頻道自1985年開播以來,覆蓋面已遍及全美國99%的有線電視用戶,在全世界許多國家擁有超過一億個家庭用戶。探索集團總公司除經營探索頻道與學習頻道兩種核心頻道之外,近年來還成功推出旅遊頻道與動物星座等頻道,更兼營家庭影帶、互…See More
Apr 16

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張慧瑜:看不見的中國電影(3)

Posted on May 11, 2017 at 11:58am 0 Comments

對於自由撰稿人來說,所謂的“自由”也不過是可以給多家媒體寫作而已,而對於影像工作者來說,所謂的“獨立”也必須依賴於海外資本和民營資本的垂青,所以說,在這份“自由/獨立”的廉價表述下,非體制並非“世外桃源”,並非突圍而出的逃離之路,反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

 

四、“第六代”電影:意識形態的合謀

 

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation:Chinese cinema in…

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張慧瑜:看不見的中國電影(2)

Posted on May 11, 2017 at 11:57am 0 Comments

對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說,當他們開始其體制內的電影生涯時,並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說,他在分配到福建制片廠之後,發現很難獲得拍片的機會,他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持,為了拍“自己的電影”[8],就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元,隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說,他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9],然後,這些作品在國際電影節上出現並獲獎,從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品,即使在國際電影節上獲獎,也很難進入國外的藝術電影市場,當然,更不可能在國內公映,但是,它們也並非真正掩埋在“地下”,不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道,在國內,“地下電影”主要依靠三種渠道放映。…

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張慧瑜:看不見的中國電影(1)

Posted on May 11, 2017 at 11:57am 0 Comments

——關於“地下電影”的文化解析

摘 要:本文試圖對那些參加國際電影節並獲獎但不能在國內電影市場上公開放映的中國電影即“地下電影”進行文化分析。國內關於“地下電影”的論述主要集中於“獨立電影”和“第六代”電影兩套話語修辭中,前者指認著非體制的制作方式以及聚集了對自由/獨立/民間的文化想象,後者則在第五代/第六代的代際敘述中被批評家和青年導演共同建構而出。這樣一種文化現象不僅與90年代中國允許除國家以外的資金介入電影生產有關,而且扣聯著全球化/後冷戰結構中中國作為第三世界/社會主義國家在世界文化地形圖中的境遇。

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