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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 6

以上我們看到,無論「氣韻生動」與「游牧藝術」,無論德勒茲還是謝赫對於藝術的理解,二者雖未經有章可循的系統對話與嚴謹質詢,其聯系卻是如此直接且真實,他們在中、英、法文間跨文化語境的翻譯里奇異交匯,在面對同一藝術問題的嚴肅思考中,實現了穿越時間與歷史的殊途同歸,從這個角度而言,中國藝術與德勒茲理論,也完成了真正意義上差異與重複的連接,被共同置於了中西方藝術與文化動態交流的平台或「高原」。可以這樣認識,在宗白華為代表的美學研究下,中國古老的宇宙觀,是一種道生萬物的紛繁圖景,而宇宙之中的生命,則是一種富於節奏的運動變化,至於如何以心觀物,如何將自身與外物連接,則需要與萬物生長同呼吸、共節奏,需要始終保持一種流動與持續的運動,而這一切,也都在中國古代的藝術作品,尤其是文人水墨畫中得到體現。在這里,實際上無論老子的「道」與尼采的「權力意志」、德勒茲的「慾望」,還是謝赫的「氣韻生動」與「無器官的身體」的生成運動,均有可以比對與呼應之處。然而正如上文所提出的,無論在德勒茲的《感覺的邏輯》還是其與加塔里合著的《千高原》中,他對於中國傳統思想,尤其是「道」與身體理論的理解,難免存在偏頗,難免有從中國古籍的…See More
Sunday
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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 5

「生命」在宗白華的論述中,我們看到了中國藝術理論中身體的在場,在以文人畫為代表的藝術中,身體以一種臥游的方式、反復的姿態,與宇宙萬物生命的節奏相和諧,在中國古老的思想與理論中,由於宇宙與生命從來是動態的,是充滿生機的,身體只有與之同步,才能夠感悟到「氣韻生動」的境界,而這樣的身體,也才在同一層面上,無限接近理想中的藝術與生命,或者用德勒茲的話說,似乎即是以「無器官的身體」為平台,實現「游牧藝術」,並最終構築起「差異與重複」的力量的世界。在這個意義上,在身體的重複運動中,在身體與外界的差異互動里,德勒茲的獨特概念在中國的藝術理論中找到了呼應,「氣韻生動」也與「游牧藝術」建立了得以比較研究的連接。 至於「氣韻生動」在西方學界的接受與傳播,英國漢學家翟理思(Herbert Giles)在1905年出版的《中國繪畫史導論》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art)中,便將「氣韻生動」譯為「rhythmic vitality」,[27]即一種「節奏的生動」,而這一翻譯的學術背景,在柯律格(Craig…See More
May 1
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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 4

在《美學散步》的重要篇章《中國美學史中重要問題的初步探索》中,宗白華援引老子《道德經》中的名句:「三十輻共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用」,[16]以解釋道家的核心概念。他認為「無」在這里,指的便是老子的「道』,即一種「生命的節奏」。然而,在老子的宇宙觀中,化生萬物的道絕非源自一片空無,在《中國詩畫中所表現的空間意識》中,宗白華繼續引用《易經》的文本:「一陰一陽謂之道。」[17]也就是說,作為中國人最根本的宇宙觀,「道」的概念即是持續不斷的陰與陽的結合、虛與實的結合、一與多的結合。在宗白華的論述中,這樣多樣統一的「道」,落腳在中國的傳統藝術中,便有了文人水墨畫的基本面貌。老子曾說:「五色令人目盲」,而只有「玄之又玄」,才稱得上「眾妙之門」。「玄」在此,指的便是青黑色,是一種摒棄五色視覺誘惑的濃重墨色。[18]繼而,宗白華又結合莊子的思想:「瞻彼闕者,虛室生白。」[19]對此我們可以這樣理解,如果代表宇宙萬物的「道」,乃是一種多樣性結合的產物,那麼其具體到藝術的創作之中,也便有了傳統文人畫黑與白、墨色與宣紙的…See More
Apr 26
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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 3

值得注意的是,在《什麼是哲學?》中,在圍繞藝術之材料及畫面構成的論述部分,德勒茲論及了中國的傳統藝術。在他看來,感覺的聚塊在藝術作品中,不僅需要緊實的聚合,需要密集的運動,以及驚人的張力,同樣,還需要「通風和空白的部分,因為空白也是感覺」。[11]這樣,一張畫布便既可以密不透風,也可以留有必要的空白。德勒茲在此援引黃賓虹的觀點,認為中國傳統繪畫的留白,是為了留下可供奔馬騰躍的空間。[12]而德勒茲在《千高原》中論述「游牧藝術」時,同樣將中國的藝術納入其中,在他看來,中國藝術,尤其是文人水墨畫,便是「游牧藝術」的化身,便是既以一種自由的方式,做到了從心所欲不逾矩,做到了以筆墨材料的揮灑與運用,剔除了西方藝術古已有之的再現頑疾,更在水墨的黑與白之間,在畫面的虛與實之間,處處實現著感覺的共振,彰顯著身體的力量,更捕捉到宇宙的秘密與生命的和諧。 「身體」在德勒茲的上述文本中,我們看到了「游牧藝術」概念的逐漸明晰,及「藝術」力量的強度凸顯,而倘若將之與中國藝術理論建立深層聯系,「身體」的概念便浮出水面。在德勒茲那里,藝術有關身體:培根的繪畫正立足於「無器官的身體」的平台;哲學有關身體:德勒茲筆下…See More
Apr 12
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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 2

從藝術史而言,在德勒茲眼中,古典藝術便對應於西方藝術自古希臘羅馬,經文藝復興而至19世紀的學院派繪畫,這顯然是一個「條紋空間」的世界,是一種「邏各斯中心主義」的化身,具體表現為文藝復興以來至高無上的透視法則。西方古典繪畫以三維空間幻覺的營造為己任,並無處不在地設立中心的視點,捋順空間的秩序。以達·芬奇的壁畫《最後的晚餐》為例,作為幾何透視的經典名作,達·芬奇便在這一繪畫空間的處理中,將神聖的基督置於中央,在那里,他既是繪畫主題的核心,是戲劇衝突的風暴之眼,同時更重要的,他也居於透視法則的中心,他均衡著空間的秩序,完善著寫實的技法,而修道院食堂的真實空間,在此也得到合乎視覺習慣與邏輯思維的延伸。在德勒茲看來,這恰是一種空間的框定、邊界的設立與能指的霸權,而與此相對的,游牧的藝術,或舉例而言,如弗蘭西斯·培根的繪畫,便打破了透視法的空間關係,打破了人們對於空間的虛擬想像,平衡、穩定、邏輯等一系列詞匯在此失語,取而代之的,是運動,是感覺,是一具無比真實的身體,是「一種連續流變的生命力」。[3]「藝術」在德勒茲與加塔里合著的《什麼是哲學?》中,有著他們對於「藝術」定義的探討:在德勒茲(與加塔里…See More
Apr 8
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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 1

(作者 | 張晨 [中央美術學院人文學院講師] 原文發表於《世界美術》2019年03期)內容摘要:本文主要圍繞法國哲學家吉爾·德勒茲的理論概念:「游牧」「身體」等,一方面聯系德勒茲《感覺的邏輯》,及與加塔里合著的《千高原》《什麼是哲學?》等文本,嘗試對以上概念做出解釋,將其置於德勒茲哲學的上下文之中,並與其藝術理論建立連接;另一方面,也尋找德勒茲的概念與語言背後,中國藝術與理論的身影,包括文人畫與德勒茲的「游牧藝術」「氣韻生動」與「無器官的身體」的關聯等,試圖從理論概念的影響與互譯中,展現一種中西方跨文化交流的別樣圖景。關鍵詞:游牧;身體;藝術;理論法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)所提出的理論概念,如「無器官的身體」(Body Without…See More
Mar 25
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 6

以伊德的身體1和身體2為起點,並結合伊德的微觀知覺與宏觀知覺,她認為,科學中的文化知覺分為三個層次:第一,個體物理學家的具身化知覺,這是與身體操作相關的物質性人工物的知覺;第二,物質性人工物的具身知覺,這與共同體的交互相互作用相關;第三,作為文化具身性的具身知覺。赫斯認為,從後現象學觀點看,技術不僅使從前不可見的對象變為可見,而且對於特定的情境化身體來說,情境化知識也對人工物中不可見的情境化解釋學是開放的。通過研究物理學的情境化知識,赫斯認為,後現象學可以被作為一種科學家要研究開發中使用的新方法論,以及作為科學中的研究人員所認識到的一種觀點。(12)美國的羅森伯格(Robert Rosenberger)在《知覺其他星球:身體經驗、解釋和火星軌道相機》一文中,使用後現象學的多重穩定性、技術轉換和解釋學策略等,研究科學實踐中的影像技術所起的作用。火星上有一個Eberswalde三角區,通過影像來確定這一區域是如何形成的,根據空間影像技術得到的圖片,空間科學家所進行的解釋,呈現出兩種不同的觀點。後現象學認為,影像(image)被認為是居間調節技術的一個具體例子。…See More
Dec 5, 2024
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 5

荷蘭的威比克(Paul Verbeek)出版了著作《實事所做:對技術、方式和設計的哲學反思》(2005)。他擴展了伊德關於後現象學的涵義。他認為,現象學的新詮釋,不應當把人與世界的關係看做是前存在的主體與施加於對象世界的作用之間的關係,而應當看做為世界的客體性與主體性被構成的場所,主體性是由體驗和存在於世界中的主體組成的。世界之所是與主體之所是來自於人與實在的相互作用,人所體驗的世界是相互作用的實在,人的存在是情境性的主體性。他認為,後現象學在於對人與世界的關係進行哲學分析,在這種相互關係中,主體性與客體性相互構建、共同構成起來。因此,人們所認識的實在不是實在自身,而是與人們一起構建的實在(reality-for-human…See More
Dec 1, 2024
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 4

「體現性」(embodiment),也有的學者譯為「具身性」,「涉身性」等。伊德的體現性概念來源於梅洛-龐蒂的理論。梅洛-龐蒂非常重視身體和身體的體現性——知覺。用身體的表達代替「我思」以及相應在胡塞爾那裡的純粹意識的意向性。身體是現象的身體,是身心交融的、能表達的「物體」,是一種能力、一種具有某種所及范圍的動作。梅洛-龐蒂說:「所有我關於世界的知識,甚至是我的科學知識,來自於自己的特殊觀點,或來自於對世界體驗。沒有體驗世界,科學的符號是沒有意義的。」④梅洛-龐蒂也沒有給體現性下一個定義,大體意思是,體現性是指人體的實際形狀、內在的能力和通過後天學習的能力。在此基礎上,伊德分析了技術在人與世界之間的一種基本關係——體現性關係。比如,當人戴上眼鏡觀察事物後,經過短時期的適應之後,人不會感覺到它的存在,它已經成為身體體現的一部分了,這時人與眼鏡融為一體,眼鏡成為人的身體的伸延,眼鏡成為人身體的一部分。可見,具有體現性關係的技術,打破了主體與客體之間的清晰的界限。技術人工物或技術制品不僅是一種工具,而且它與使用者構成一個共生體。從這一意義上,我們可以說,具有體現性的技術具體體現了人的一部分器…See More
Nov 30, 2024
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 3

伊德是從意向關聯性這一角度來分析意向性。他認為,胡塞爾的現象學分析來自於嚴格的和不可分的關聯性「我—我思—所思」(Ego-cogito-cogitatum),即每一個所思必然聯系到我思。海德格爾的現象學將被經驗的和正在經驗的相互關係存在主義地解釋為:在世界之中存在(Being-in-the-world),這是一種存在主義的意向性,即海德格爾把具體的與存在主義化的此在作為在世界中之存在。梅洛-龐蒂以具身的、人體化的版本作為在世界中的存在。伊德改造了胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂的意向性概念,他用人與世界相互關係來表達,③…See More
Nov 27, 2024
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Nov 18, 2024
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行者阿保·印尼蘇北先達青年1961年回歸中國

"陳明發〈濾思場〉194 要養成思維定向,沒有比社媒更有效的地方。一個人以什麼方法發表什麼圖文,能贏得最多的「讚」,一個照單抓藥的複制模式就在他面前導航。無需更多、更深刻的思考、再思考。只有極少數的男女了然於心:有些事物越沒網眾關注,越有個人的珍貴意義。最嚴格定義的「原創」很可能就在那裡。(17.11.2024)    (Image Credit: New Yoke Time)"
Nov 17, 2024
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 2

在伊德看來,後現象學的第一步就是將實用主義移植到現象學上。伊德從胡塞爾的現象學中主要抽出了自由變更(free…See More
Nov 11, 2024
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吳國林:後現象學及其進展——唐•伊德技術現象學述評 1

國內對唐·伊德(编註:Don Ihde,1934 – 2024,美國科學與工藝哲學家)思想的關注,主要是從技術現象學開始的,除此之外,伊德還構建了一套分析工具——後現象學的基本框架,並湧現出越來越多的參與者探索後現象學。我在美國紐約州立大學石溪分校哲學系做訪問學者期間,多次對伊德教授展開訪問並與他討論,在他提供的相關資料的基礎上,並經他允許,本文以論文的形式發表,以便更系統地表達他的思想。本文主要是對伊德的後現象學的發生與進展做一個較全面的概述。一 後現象學的來源 從現象學來看,伊德的後現象學主要受到了胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂等現象學的影響。現象學是由德國著名哲學家胡塞爾開創的一個哲學學派,主要在於解決邏輯的本性、表達式的意義、客觀認識的可能性等哲學問題,其根基在於意向性intentionality概念,即將意識活動看作意向性。意向性是一種廣義的賦予意義、構成意義及其構成對象關係的活動。意向性總是根據實項(reell)內容,投射出超越實項之上的意義,構成出意向行為(Noesis)與意向對象(Noema),並通過觀念或意義指向某個對象。…See More
Nov 6, 2024
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爱垦網APP·史蒂格勒技术哲学 下

爱垦網之前在讨论意念科学时,曾提到机械人真的和斯蒂格勒(Bernard Stiegler [1952 – 2020]…See More
Oct 10, 2024
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爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列:史蒂格勒技术哲学 中

对于面对机械人智慧的冲击,愛墾網过去所发表與讨论过的複合策略(如意念科学、心灵素质学、第五项修炼等),若当真在经过讨论后接受了斯蒂格勒(Bernard Stiegler [1952 – 2020]…See More
Oct 6, 2024

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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 6

Posted on March 23, 2025 at 2:00pm 0 Comments

以上我們看到,無論「氣韻生動」與「游牧藝術」,無論德勒茲還是謝赫對於藝術的理解,二者雖未經有章可循的系統對話與嚴謹質詢,其聯系卻是如此直接且真實,他們在中、英、法文間跨文化語境的翻譯里奇異交匯,在面對同一藝術問題的嚴肅思考中,實現了穿越時間與歷史的殊途同歸,從這個角度而言,中國藝術與德勒茲理論,也完成了真正意義上差異與重複的連接,被共同置於了中西方藝術與文化動態交流的平台或「高原」。…

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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 5

Posted on March 7, 2025 at 10:00pm 0 Comments

「生命」

在宗白華的論述中,我們看到了中國藝術理論中身體的在場,在以文人畫為代表的藝術中,身體以一種臥游的方式、反復的姿態,與宇宙萬物生命的節奏相和諧,在中國古老的思想與理論中,由於宇宙與生命從來是動態的,是充滿生機的,身體只有與之同步,才能夠感悟到「氣韻生動」的境界,而這樣的身體,也才在同一層面上,無限接近理想中的藝術與生命,或者用德勒茲的話說,似乎即是以「無器官的身體」為平台,實現「游牧藝術」,並最終構築起「差異與重複」的力量的世界。在這個意義上,在身體的重複運動中,在身體與外界的差異互動里,德勒茲的獨特概念在中國的藝術理論中找到了呼應,「氣韻生動」也與「游牧藝術」建立了得以比較研究的連接。



至於「氣韻生動」在西方學界的接受與傳播,英國漢學家翟理思(Herbert Giles)在1905年出版的《中國繪畫史導論》(An Introduction to the History of Chinese…

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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 4

Posted on February 23, 2025 at 3:30pm 0 Comments

在《美學散步》的重要篇章《中國美學史中重要問題的初步探索》中,宗白華援引老子《道德經》中的名句:「三十輻共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用」,[16]以解釋道家的核心概念。他認為「無」在這里,指的便是老子的「道』,即一種「生命的節奏」。然而,在老子的宇宙觀中,化生萬物的道絕非源自一片空無,在《中國詩畫中所表現的空間意識》中,宗白華繼續引用《易經》的文本:「一陰一陽謂之道。」[17]也就是說,作為中國人最根本的宇宙觀,「道」的概念即是持續不斷的陰與陽的結合、虛與實的結合、一與多的結合。…

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張晨「氣韻生動」與「游牧藝術」——德勒茲眼中的中國藝術與理論 3

Posted on February 18, 2025 at 2:30am 0 Comments

值得注意的是,在《什麼是哲學?》中,在圍繞藝術之材料及畫面構成的論述部分,德勒茲論及了中國的傳統藝術。在他看來,感覺的聚塊在藝術作品中,不僅需要緊實的聚合,需要密集的運動,以及驚人的張力,同樣,還需要「通風和空白的部分,因為空白也是感覺」。[11]這樣,一張畫布便既可以密不透風,也可以留有必要的空白。德勒茲在此援引黃賓虹的觀點,認為中國傳統繪畫的留白,是為了留下可供奔馬騰躍的空間。[12]而德勒茲在《千高原》中論述「游牧藝術」時,同樣將中國的藝術納入其中,在他看來,中國藝術,尤其是文人水墨畫,便是「游牧藝術」的化身,便是既以一種自由的方式,做到了從心所欲不逾矩,做到了以筆墨材料的揮灑與運用,剔除了西方藝術古已有之的再現頑疾,更在水墨的黑與白之間,在畫面的虛與實之間,處處實現著感覺的共振,彰顯著身體的力量,更捕捉到宇宙的秘密與生命的和諧。

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