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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(7)

因為,中國自古以來就「重農抑商」,把「耕讀傳家」作為一種教育理念,基於農業耕作的主要生產方式,鄉土自然成了人們賴以生存的「命根子」。以家庭為本位的文化思想與鄉土中國的生產方式緊密相連,還鄉即為回家,回家意味著踏上故土。故鄉帶給離鄉者的體驗不僅僅是空間感知和童年記憶,更有一種精神信仰和文化皈依感。「一個民族,永遠留著他鄉土的痕跡,」(30p275) 人對故土的「魂歸」之心從離開鄉土漂泊異地的那一刻就產生了,他身上始終帶著鄉土的地理因子和生命體驗。「白日放歌須縱酒,青春做伴好還鄉」,回家對於許多文人而言是一件暢快之事。在鄉土中國長大的現代作家們與自己的家鄉有化解不開的血緣、親緣和地緣關係,他們從潛意識里對成長地域深深眷念、難舍難分,對故鄉不只是一種簡單的思念情緒,還有精神回歸和肉身棲居的心靈渴望。於是,背井離鄉即宣告著漂泊,預示著無奈和痛苦。…See More
Mar 7
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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(6)

其實,在文學世界中,地方依戀往往通過「思鄉主題」、「家園情結」和「愛國主題」呈現出來,由此表達作者對家鄉、對國土的認同感和歸屬之心。就成長地域而言,家鄉是一個人實實在在的成長地域,有具體性和可指性的地理內涵;國家也是一個人的成長空間,但作為地域空間具有更多的抽象色彩和普泛意義。 當一個人被問及「你是哪里人」時,假若他身處國內,便會以自己的家鄉所在地來回答,若在國外就會以自己祖國的名稱作答。中國現代作家與古代文人一樣,都具有一種以天下為己任的家國精神和戀地情結,他們深愛自己的棲居地、家園和祖國。聞一多寫於1926年《死水》把黑暗的中國比喻成「這是一溝絕望的死水」,實乃因對中國每一寸土地愛得太深太切。1925年他抱著殷殷的愛國之情從美國留學提前歸來,不料看到的是國內軍閥混戰、生靈塗炭、滿目瘡痍,因此以揭露與批評的視角從負面上表達了對祖國大地的正向熱愛。…See More
Mar 4
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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(5)

其實,仔細梳理後不難發現,最早具有鮮明地方感和地方色彩的現代文學作品,並不是作者在自己家鄉之地所完成的,往往是在旅居之地「通過追憶故鄉的方式激活了某種沈睡的地方意識」(22p251)之後創作發表的。20世紀20年代,那些來自浙江、湖南、貴州等地的作家旅居北平所寫的鄉土題材小說即為明證。更不用說那些以地域命名的文學流派了,如「海派」、「山藥蛋派」、「荷花澱派」等這些充滿地方色彩的文學派別,其創作具有明顯的地方意識,分別凸顯了「上海」、「山西」、「白洋澱」等地的風土人情。如果這些流派的作家對以上地方的地理環境毫不知曉,與這些地方的自然環境和歷史文化沒有發生任何關聯,沒有經受任何地方風物的熏陶和浸染,他們作品鮮明的「地方感」從何而來?因為,從人文地理的角度而言,「地方不僅僅是地球上的一些地點,每一個地方代表的是一整套文化。它不僅表明你住在哪兒,你來自何方,而且說明你是誰。」(23pl31)可見,建立在地方感基礎上的戀鄉情愫,它的形成與文學呈現與作家對自己成長地域自然和文化的深刻的生命體驗有關。小說中的地方世界往往是作家頭腦中那個鮮活的「地方感」的投影與映照,地方性是文學地域流派的寫作胎記,「…See More
Mar 3
柏圖校友 posted a blog post

徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(4)

所以,在魯迅以魯鎮、趙莊、未莊等地點為故事空間的鄉土作品中,無論魯鎮祭祀的習俗,還是未莊的民風,都顯示出浙東水鄉的地域色彩,但鮮有溫情脈脈的一面。魯迅以一個遊走於現代都市空間的知識者身份,帶著深切的愛、悲憫地俯視故鄉,對這些地域空間的人物總流露出「哀其不幸、怒其不爭」的複雜情感。無論《祝福》中的祥林嫂、《故鄉》中的楊二嫂,還是《明天》里的單四嫂,或《風波》里的七斤嫂,她們都不再是傳統文學中賢妻和慈母的形象,而是一些愚昧、可憐又可嫌的村婦。鄉土在魯迅的筆下不再是詩意的唯美空間,而是一個亟須變革與發展的雕敝之地。雖然如此,但「故鄉的人事風華、不論美醜,畢竟透露著作者尋找烏托邦式的寄托,」(14p227)魯迅是以「現代性」的眼光打量故鄉風土人物中保守、陳腐的一面,實際上他將鄉土置於批判性空間的同時,更寄寓了對這片土地的愛與戀,因「愛」之切,所以「批」之深。哪怕故鄉是不毛之地、窮山惡水,但在一個具有憂國憂民情懷的現代知識分子心里,「同樣是故土和熱土。」(15p30)可以說,對於「故土」的依戀與親近是每個人與生俱來的情愫,中國現代作家普遍都具有鮮明的鄉根性。自古以來,中國傳統的農耕文化土壤和華夏…See More
Mar 2
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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(3)

實際上,一個地方的動態性、開放性、獨特性與地方的自然條件及人文活動緊密相關,「正是人類實踐中形成的文化、語言促成了地方的意義。」(12p100)…See More
Feb 27
柏圖校友 posted a blog post

徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(2)

一、成長地域:作家「地理自我」的情感坐標由於生存的需求,人類總在不斷地認知土地、探尋地理,了解空間、改造自然。從原始的采摘狩獵、逐水草而居,到農耕定居,再到工業化和信息化時代,通過長期的生產實踐活動,人類與地理空間形成了一種「相融」和「互建」的關係,既在物理性的自然空間中生存,又在不停地創造新的人文空間。對地理空間的感知、體驗和認同伴其一生,因為每個人從呱呱落地都有屬於自己的成長地域、發展地域和定居之地,甚至死亡了,還會選擇一塊墓地空間讓自己的屍骸和靈魂永世安息。可以說,地理空間與一個人自始至終都有具體的聯系,尤其是成長地域會深刻作用於人的心靈,幫助他形成具有個人價值系統的空間認知和地理情結,從而進入「地理自我」的更高階段。所謂地理自我,是一種基本的空間意識、地理認知和地方情結,即「每個具體的人,都是一個具體的自我,他對地理事物有獨特的認同,對景觀、區域、地方等,有一個具體的結合方式,形成一套以具體的個人為核心的地理體系,一個地理要素的體系。」(7p229)地理要素與一個人的關聯性在於,他來自什麽地方?在哪出生和長大?家鄉在哪里?最向往的居住地是哪里?最認同的地方是什麽?這些地理要素積…See More
Feb 17
柏圖校友 posted a blog post

徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(1)

摘要:地理環境是文學活動發生、開展的物質基礎與空間存在,文學與空間之間有著無數的糾葛、糾結、交織及多重復雜關係。每一位作家一生都匍匐於大地之上,從年幼時以家鄉為起點,到青少年時遊歷、遊學四方,再到成年時定居或漂泊某地,他們始終在認知與感受地理空間、了解與體悟地方特性、依戀與著念故地,由此產生一種「地方感」。地方既給文學提供審美關照的對象,又給文人提供了情感觸發的物質機緣。由於人類對土地有著天然的親緣關係,因此文學對地理空間的精神體驗、對地方的感知、對故土的依戀之情就無處不在。地理環境是人類安身立命的物質基礎與空間存在,「有天地然後有萬物,有萬物然後有男女。」(3p271)在人類的歷史發展中,地理空間一直扮演著「舞臺」、「場所」和「背景」的積極作用。就本質而言,人類作為社會性動物,也是「空間性的存在者,總忙於進行空間與場所、疆域與區域、環境和居所的生產。」(2p5)由於人類生產實踐活動的介入,純粹的地理空間已有相當一部分逐漸變成了「人化」的人文空間,不再是空洞和毫無意義的空間存在,地球上幾乎每一處自然空間都已被人文化,大地被人類開墾和發展成若幹農業區、工業區、林業區、畜牧區、漁業區,以及…See More
Feb 14
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(10)

本文無意於損害聞一多先生光輝的愛國形象,只是因為民族獨立的偉大使命早已完成,我們已經毋須借助所謂的龍圖騰來做「救國藥方」,因而可以沈靜下來,從學理的角度重新審視聞一多的《伏羲考》。 《伏羲考》的核心是第二部分《從人首蛇身像談到龍圖騰》,可是,這一部分的論據卻十分單薄。聞一多說「我所有的材料僅僅是兩篇可說偶爾闖進我視線來的文章」,一篇是芮逸夫的《苗族的洪水故事與伏羲女媧的傳說》,一篇是常任俠的《沙坪壩出土之石棺畫像研究》。拋開那些與龍圖騰的論證沒有必然邏輯關係的繁瑣細節,下面我們看看聞一多的龍圖騰是如何生產出來的。聞一多首先梳理和羅列了一批伏羲女媧人首蛇身交尾像,然後「揣想起來,在半人半獸型的人首蛇身神以前,必有一個全獸型的蛇神的階段」,循著這種「揣想」,他將之與交龍、螣蛇、兩頭蛇、一般的二龍全都聯系起來,斷言這種二龍交合的表象背後一定有著某種悠久的神話背景:「其淵源於某種神話的『母題』,也是相當明顯的。」那麼,這個母題究竟是什麼呢?聞一多沒有經過任何論證,馬上就給出了答案:「我們確信,它是荒古時代的圖騰主義的遺跡。」這個圖騰,就是龍。那麼,「龍究竟是個什麼東西呢」?同樣沒有經過任何論證…See More
Jan 20
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(9)

從政治上、文化上論證中華民族的完整統一,是自清末以來中國知識分子面對帝國主義侵略的無奈掙扎。「民國初元,國人曾揭榘曰『五族共和』,而國徽之五色。論者以為是即五族之代表,然以一國之人,而自標五族,實與近代政治思想相反。蓋在現代政治上之意義,凡一國權力所不能及,而人民原為一族者,則標榜民族以聯絡之,即以此壯其外交之聲勢。未聞已成一個民族國家,而反自標五族以示分裂者也。」(61)1940年代前後,出現了一大批中國上古史論著,大都圍繞著一個中心話題:「中國民族由來之研究」。金兆梓在《中國史綱》的緒論中畫出了「個人生活、民族生存、世界大勢」三者之間的關係示意圖(如圖),明確指出個人是「小己」,民族是「大己」,「要曉得我們這民族集團生活現有的狀況,不是單將那現有的狀況做分析的研究所能了事的,還得要尋求那現有狀況的由來」(62)。在聞一多先生的遺稿中,有一份題為《神話與古代文化》的演講提綱(63),其導言部分開宗明義為「歷史教育與民族意識」。仲林《圖騰的發明》據此將聞一多的思想歸納如下:只有先讓民眾知道他們「有共同的來源」,「民族意識」才能產生,而且「知來源愈悉則民族意識愈堅固」;只有通過這種「歷史…See More
Jan 8
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(8)

這種論證方式極不可靠,對圖騰主義的理解也多有想當然之處,想起龍就說夏人以龍為圖騰,想起魚就說夏人以魚為圖騰,往往自相矛盾。岑家梧就對衛聚賢的研究很不以為然:「若果只拾取表面的三二圖騰現象,便證明中國古代某族已有圖騰制度的存在,則極為不智。如衛聚賢於嘉興新睦鎮發現一魚形刻石,便說吳人以魚為圖騰,又根據山西萬泉縣荊村瓦渣斜發現紅陶上的魚形花紋,便說陶唐為魚圖騰發明陶器的民族,又說:『夏民族有以魚為圖騰的部落,按貝加爾湖人尚有以魚為圖騰的遺跡,夏民族當自貝加爾湖來,以魚為圖騰。』此都失之疏略。」岑家梧認為:「今後茍欲斷定夏或吳族以魚為圖騰,必須證明夏人以撈魚為主要生產,夏人以魚為部族名號,以魚為禱告,以魚為一切裝飾的表現對象等等。凡此皆須根據豐富的確實的資料,作深入的系統的探索,始屬可信。」(54)羅維早在1920年的《初民社會》中就已指出:「動物名字是初民社會中異常普通的一個特色,不足推斷這種動物和以此為氏的社群之中有特殊關係存在。除非這個名字『在授名者或受名者或雙方的心中發生與這個動物的心理聯系』,或外婚制之起源可考定為出於這個聯系,方始有圖騰制之可言。否則單以動物之名為氏的氏族不見得比…See More
Jan 3
柏圖校友 posted a blog post

施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(7)

將自己的想象摻雜幾個外國人名和幾句外國引文,然後當作一種理論資源用來解釋中國上古神話,這是1930-1940年代圖騰學者們常用的手法。李則綱在他的另一長文《社與圖騰》中說:「氏族社會里,所賴以團結社群的,則為同群之人共同信仰的圖騰,這種圖騰,或為動物,或為植物,或為無生物,他們相信他們同一圖騰即為同一血緣。」(45)按照這種觀點,除了人自身,萬事萬物都是圖騰了。李則綱還提出「社是封建社會初期用來聯合各部落的東西,等於古代圖騰」的觀點,把圖騰主義延伸使用到了「封建初期」。他所歸納的社圖騰中,有一類是龍圖騰:「共工既為一個龍氏族的稱號,他的兒子勾龍,自然也是龍氏族的圖騰,亦即氏族社會里一個民族的保護神。」(46)岑家梧的《圖騰藝術史》是在日本留學期間寫成的,因而受到日本學者的影響也就不奇怪了。全書第3-8章依次對世界範圍內的圖騰文學、裝飾、雕刻、圖畫、跳舞、音樂等圖騰制現象進行了介紹,凡有中國事例者,均羅列於後,逐項加以比對、闡釋。作者在附錄的《中國圖騰跳舞之遺制》中認為:「中國史前社會之同樣,經過圖騰制度的階段,史籍中所見的痕跡極多。儺,百戲等富有圖騰意義的跳舞,至為明顯。」(47)最後…See More
Dec 29, 2022
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(6)

圖騰主義在上古史學中的泛濫中國的圖騰學者普遍以為圖騰主義是人類社會的必經階段,討論初民社會而不討論圖騰是有偏頗的。楊堃曾批評莫爾甘「對於初民氏族之研究,僅注意於分類親屬制,而未曾注意到圖騰信仰的事件,故結果不免有些錯誤」,甚至將莫氏「錯誤」的原因歸結為「圖騰主義之發現者是麥克來納,莫氏與麥氏是學敵,故不願述其說」(39)。呂振羽是較早利用圖騰理論分析中國古代社會的歷史學者,而且幾十年如一日地執著於這套理論。他認為「原始時代的人類,在中期野蠻時代的部落組織中,每個部落都有一個動物或無生物作為其部落的名稱」,許多風俗甚至延續至今:「在中國今日的姓氏中,也保留著不少的原始圖騰名稱的遺跡。如馬,牛,羊,豬,鄔,烏,鳳,梅,李,桃,花,葉,林,河,山,水,雲,沙,石,毛,皮,龍,馮,蛇,風……等便是。」(40)呂振羽所羅列的中國史前圖騰多達數十種,涉及龍圖騰只有兩句話:「神農氏即神龍氏(帝王世紀:神農母有神龍首感而生神農)。」「屬於庖羲氏之各族有:飛龍氏,潛龍氏,居龍氏,降龍氏,土龍氏,水龍氏,青龍氏,赤龍氏,白龍氏,黑龍氏,黃龍氏(竹書紀年及竹書箋注)。」這兩句話的總篇幅不足《圖騰制度存在的形…See More
Dec 27, 2022
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(5)

姜亮夫以龍、鳳作為民族圖騰,有其學術救亡之深意。1930年代,由於受到帝國主義的侵略壓迫,中國知識分子中的民族主義情緒空前高漲起來,社會各界都在用自己的聲音呼籲全民族的團結,一致對抗帝國主義的壓迫。與姜亮夫發表《夏殷民族考》的同時,章乃器接連發表《一九三三年如何?》、《民族的路出在哪里?》、《民族的出路》、《民族之前途如何?吾人將何以自處?》等一系列文章:「自從九一八事變發生以後,中國人民因為受了外侮的刺激,民族的出路問題,忽然地擡起頭來!我們翻一翻報章和雜誌里的論調,多半是論到民族的出路;街論巷議,多半說的是民族的出路。」(34)關於民族的出路,夾雜著各種各樣的聲音。如漢奸文人王朝佑就在《中國滅亡論》中呼籲:「吾知中國必不能打倒日本,必為日本所制。吾知歐美必不能主持正義,與中國表同情。而今日何如乎?四省喪失矣!列國有仗義執言,為我吐不平之氣者乎?國聯調查矣,各國有秣馬厲兵,與日本決一雌雄者乎?蓋今日之世界,民族自決之時期也。」所以,「中國兄事日本,必能進步向上,反對日本,必至滅種亡國」(35)。辛亥革命已經過去二十多年,中華民族獨立自強的曙光似乎仍未顯現,中國從何處來,中國向何處去,…See More
Dec 21, 2022
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(4)

民族危難時期的學術救亡運動歐美圖騰主義的黃金時間是19世紀末至20世紀初,1930年代正是西方圖騰主義收官、退潮的時候。而在1932年至1937年間,中國的圖騰主義卻突然興盛起來,相關著述如雨後春筍,觸目皆是。岑家梧1936年所作《圖騰研究之現階段》(25)通篇只談到西方圖騰主義鼎盛的一面,完全沒有涉及退潮與反思,其原因一方面固然是現代中國的學術潮流滯後於國際學術,另一方面也與當時中國所面臨的民族危機有關。胡愈之《圖騰主義》出版之後,正在大力倡導「文化學」的黃文山,為了「再造中國古代的文化史和社會史」,迅速做了一篇《中國古代社會的圖騰文化》,開篇即說:「中國古代社會有沒有圖騰文化的階段,這是一個沒有人解答過而亟待研究的問題。」這個問題之所以重要,是因為「圖騰文化乃全世界共有的現象」。在黃文山眼中,不僅動植物是圖騰,英雄也是圖騰,顏色也是圖騰,如「炎帝神農氏與黃帝軒轅氏大抵也是圖騰名」,「黃帝也許是以黃為圖騰之部落的酋長」,「殷人尚白,白亦圖騰之一」(26)。黃文山從盤古、女媧、炎帝、黃帝一路向下,說到禹的時候,終於提到了龍圖騰:「又有人以禹為龍,其理由安在,未得詳聞。中國社會本有尊龍之…See More
Dec 16, 2022
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(3)

圖騰主義在中國的流行嚴復譯介的《社會通詮》中有單章討論「圖騰群制」,書中插入了嚴復自己對圖騰的解釋:「圖騰者,蠻夷之徽幟,用以自別其眾於餘眾者也。北美之赤狄,澳洲之土人,常畫刻鳥獸蟲魚或草木之形,揭之為桓表。」接著,嚴復又舉臺灣、閩越之土著為例,說:「而臺灣生番,亦有牡丹、檳榔諸社名,皆圖騰也。由此推之,古書稱閩為蛇種,盤瓠犬種,諸此類說,皆以宗法之意,推言圖騰,而蠻夷之俗,實亦有篤信圖騰為其先者,口口相傳,不自知其怪誕也。」(14)嚴復通篇使用「蠻夷」稱呼圖騰社會,用了很大的篇幅介紹圖騰社會的群婚關係:「男子於所婚圖騰之女子,同妻行者,皆其妻也。女子於所嫁圖騰之男子,同夫行者,皆其夫也。凡妻之子女,皆夫之子女也。」書中介紹說:「凡同圖騰,法不得為牝牡之合,所生子女,皆從母以奠厥居,以莫知誰父故也。澳洲蠻俗,圖騰有祭師長老,所生者,聽祭師為分屬,以定圖騰焉。其法相最古,至今莫敢廢。」(15)據說《社會通詮》發表之後,一度引發立憲派和革命黨的大辯論,可見此書當年之影響(16)。可是,由於當時的社會焦點主要集中在革命或立憲的政治問題上,文化問題並非熱點,其中關於圖騰的討論,鮮有附議。192…See More
Dec 15, 2022
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施愛東·龍與圖騰的耦合:學術救亡的知識生產(2)

外國學者眼中的中國圖騰主義遺跡荷蘭漢學家高延(J. J. M. de Groot)在《中國宗教制度》中有一小節專講「圖騰主義的缺席」。高延認為,如果我們把長江北部的部落名稱列出來,可以找出半打以動物命名的部落,即熊、龍、馬、牛、鳥、燕,可是,這些動物名稱只是一種識別標誌,並沒有被任何部落聲稱為所謂祖先的標誌。高延特別提到,熊和龍在現實中非常稀有,只是被一些個人用作自己的名字,後來才被他們的子孫采納,將之作為姓氏使用,此外並沒有顯示其他的圖騰特征。至於南中國,高延特別注意到了盤瓠崇拜的現象,但他似乎並不認為這是犬圖騰的標誌,他說:「沒有跡象表明,動物曾經作為部落的祖先被崇拜,因此,我們當然可以嚴重地懷疑,作為一種宗教現象,所謂的圖騰主義(Totemism)是否存在於東亞。」⑦高延的觀點得到了弗雷澤(James George Frazer)的附議,他在《圖騰主義與族外婚》中引述了高延的論述,認為中國人同姓不通婚的習俗與圖騰主義沒有關係,不能作為中國存在圖騰主義的證據⑧。 與高延和弗雷澤的意見相左,認為古代中國存在圖騰主義且較早對此進行系統探討的,是美國東方學家勞弗爾(Berthold…See More
Dec 13, 2022

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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(7)

Posted on February 19, 2023 at 7:21pm 0 Comments

因為,中國自古以來就「重農抑商」,把「耕讀傳家」作為一種教育理念,基於農業耕作的主要生產方式,鄉土自然成了人們賴以生存的「命根子」。以家庭為本位的文化思想與鄉土中國的生產方式緊密相連,還鄉即為回家,回家意味著踏上故土。故鄉帶給離鄉者的體驗不僅僅是空間感知和童年記憶,更有一種精神信仰和文化皈依感。「一個民族,永遠留著他鄉土的痕跡,」(30p275)



人對故土的「魂歸」之心從離開鄉土漂泊異地的那一刻就產生了,他身上始終帶著鄉土的地理因子和生命體驗。「白日放歌須縱酒,青春做伴好還鄉」,回家對於許多文人而言是一件暢快之事。在鄉土中國長大的現代作家們與自己的家鄉有化解不開的血緣、親緣和地緣關係,他們從潛意識里對成長地域深深眷念、難舍難分,對故鄉不只是一種簡單的思念情緒,還有精神回歸和肉身棲居的心靈渴望。於是,背井離鄉即宣告著漂泊,預示著無奈和痛苦。…



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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(6)

Posted on February 10, 2023 at 1:30am 0 Comments

其實,在文學世界中,地方依戀往往通過「思鄉主題」、「家園情結」和「愛國主題」呈現出來,由此表達作者對家鄉、對國土的認同感和歸屬之心。就成長地域而言,家鄉是一個人實實在在的成長地域,有具體性和可指性的地理內涵;國家也是一個人的成長空間,但作為地域空間具有更多的抽象色彩和普泛意義。



當一個人被問及「你是哪里人」時,假若他身處國內,便會以自己的家鄉所在地來回答,若在國外就會以自己祖國的名稱作答。中國現代作家與古代文人一樣,都具有一種以天下為己任的家國精神和戀地情結,他們深愛自己的棲居地、家園和祖國。聞一多寫於1926年《死水》把黑暗的中國比喻成「這是一溝絕望的死水」,實乃因對中國每一寸土地愛得太深太切。1925年他抱著殷殷的愛國之情從美國留學提前歸來,不料看到的是國內軍閥混戰、生靈塗炭、滿目瘡痍,因此以揭露與批評的視角從負面上表達了對祖國大地的正向熱愛。…



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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(5)

Posted on February 9, 2023 at 11:30am 0 Comments

其實,仔細梳理後不難發現,最早具有鮮明地方感和地方色彩的現代文學作品,並不是作者在自己家鄉之地所完成的,往往是在旅居之地「通過追憶故鄉的方式激活了某種沈睡的地方意識」(22p251)之後創作發表的。20世紀20年代,那些來自浙江、湖南、貴州等地的作家旅居北平所寫的鄉土題材小說即為明證。更不用說那些以地域命名的文學流派了,如「海派」、「山藥蛋派」、「荷花澱派」等這些充滿地方色彩的文學派別,其創作具有明顯的地方意識,分別凸顯了「上海」、「山西」、「白洋澱」等地的風土人情。



如果這些流派的作家對以上地方的地理環境毫不知曉,與這些地方的自然環境和歷史文化沒有發生任何關聯,沒有經受任何地方風物的熏陶和浸染,他們作品鮮明的「地方感」從何而來?因為,從人文地理的角度而言,「地方不僅僅是地球上的一些地點,每一個地方代表的是一整套文化。它不僅表明你住在哪兒,你來自何方,而且說明你是誰。」…

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徐漢暉〈空間、地方感與戀地情結的文學抒寫〉(4)

Posted on February 8, 2023 at 3:30pm 0 Comments

所以,在魯迅以魯鎮、趙莊、未莊等地點為故事空間的鄉土作品中,無論魯鎮祭祀的習俗,還是未莊的民風,都顯示出浙東水鄉的地域色彩,但鮮有溫情脈脈的一面。魯迅以一個遊走於現代都市空間的知識者身份,帶著深切的愛、悲憫地俯視故鄉,對這些地域空間的人物總流露出「哀其不幸、怒其不爭」的複雜情感。無論《祝福》中的祥林嫂、《故鄉》中的楊二嫂,還是《明天》里的單四嫂,或《風波》里的七斤嫂,她們都不再是傳統文學中賢妻和慈母的形象,而是一些愚昧、可憐又可嫌的村婦。



鄉土在魯迅的筆下不再是詩意的唯美空間,而是一個亟須變革與發展的雕敝之地。雖然如此,但「故鄉的人事風華、不論美醜,畢竟透露著作者尋找烏托邦式的寄托,」(14p227)魯迅是以「現代性」的眼光打量故鄉風土人物中保守、陳腐的一面,實際上他將鄉土置於批判性空間的同時,更寄寓了對這片土地的愛與戀,因「愛」之切,所以「批」之深。哪怕故鄉是不毛之地、窮山惡水,但在一個具有憂國憂民情懷的現代知識分子心里,「同樣是故土和熱土。」…

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