向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （6）
搭建藝術介入鄉村文創的鄉創智庫平臺。文創鄉建工作由文化和旅遊部、國家鄉村振興局共同指導，加強規劃統籌，盡快出臺《文化創意支持鄉村振興行動計劃(2021 -…See More
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向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （5）
創新協同是藝術介入鄉村文創的營造拓維和創意融合。藝術介入鄉村文創的起點是文化作品的創作，過程是文化商品的研發。文化商品包括純粹型文化商品和混合型文化商品。其中，純粹型文化商品是一種「純」文化商品，指以直接滿足精神文化消費為目的的商品，比如鄉村演藝、鄉村電影、鄉村紀錄片、鄉村工藝美術品等；混合型文化商品是滿足生理需要的功能性價值與滿足精神需要的文化性價值相混合的文化商品，包括「半」文化商品(功能價值和文化價值同等重要，比如創意美食、茶道文化等)和「泛」文化商品(以功能價值為主，但文化價值決定了該商品的最終市場價值或受歡迎程度，如路易·威登時尚奢侈品、哈雷摩托等)。文化商品的功能價值來源於科技手段的「硬創新」，文化商品的文化價值來源於藝術手段的「軟創新」。作為藝術介入的創新協同，即「硬創新」與「軟創新」的「巧創新協同」。藝術介入的創新協同包括社會創新(Social Innovation)、市場創新(Market Innovation)、審美創新(Aestherics Innovation)、社交連接創新(R-connection…See More
向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （4）
故事驅動是藝術介入鄉村文創的營造起點和內在行動的驅動力。從實踐層面而言，故事驅動包括文化故事的母題萃取、文化情懷的原型提煉和文化消費的趨勢洞察等三個維度[12]。鄉村文創的故事母題往往孕育於鄉村文化資源和文化遺產之中，散落於民間傳說、歷史神話、民俗生活、名人軼事等鄉野四處，並與更為宏大敘事的殿堂藝術、國族歷史相對照，進而尋找到故事母題的文化坐標和時代價值。文化萃取的藝術介入主體從當下人們有溫度的生活方式出發，用一種持久而溫和的手段實現創意活化。文化情懷的原型提煉是藝術介入者從藝術品的創作者和文化產品的創業者視角出發，探尋創作者和創業者的價值追求。在更廣大的人類社會和更深遠的人類歷史之中，這些價值追求就被置換成故事原型的本質探索。故事原型是人類集體無意識的表現，是人之所以為人的內在規定，是一個民族和一個國家存在的文化基石。在榮格(Carl Gustav Jung)看來，原型是一種「古老和久遠的」「式樣或模型」，以神話角色的形式，存在於人類的集體潛意識之中[13]。在此基礎上，瑪格麗特·馬克(Margaret Mark)和卡羅·皮爾森(Carol…See More
向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （3）
藝術介入鄉創的實踐激活了鄉村地方創生「人文地景產」的系統資源。藝術介入強調人的經驗和行為的整體性，重視以系統觀念研判鄉村的地方資源。以魯道夫·阿恩海姆(Rudolf…See More
向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （2）
藝術介入鄉創的實踐賦予了鄉村尋常物的審美觀照和藝術感知。鄉村是一個文化地理學意義上的「地方」，既有自然土地，又有文化脈絡。廣布於鄉間大地河川深谷的鄉村資源，除了土地風物、自然風貌和特色農作物等有形的「物的資源」，還有歷史傳說、神話故事、民俗信仰、手作匠藝、生命情調等無形的「符號的資產」。朱光潛先生曾指出人們看待以古松為代表的自然物的三種態度：科學家的知識態度、伐木人的實用態度、美學家的審美態度[4]，朱良志教授指出還有第四種立場，即「活的自我」的生命態度[5]。無論是審美的態度還是生命的態度，都是一種超功利、超現實的藝術自我救贖的態度，幫助自我達到一種「當下體驗」、超越現實、「發現意義」的生命境界。藝術介入的本質是把人們的日常生活提升為藝術世界的「造境之術」。這種尋求藝術世界的藝術之眼也是獨特的「中國之眼」，將目之所及那些看起來與自己毫不相關的客觀之物幻化成自我生命的一部分，成為自我個體與所在場域獨一無二的生命連接。藝術介入鄉村文創的本質在於這種有意義、有情趣、有價值的連接達成，形塑成自我生命與鄉土原鄉之間特有的地方感知和精神認同。2016年以來，北京大學鄉創團隊在四川省宣漢縣白馬鎮推…See More
向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （1）
內容提要：鄉村振興是鄉產興旺、鄉居美麗、鄉風文明、鄉村和諧、鄉民富足的全面治理，鄉村振興的內在動力和精神引領是文化振興。作為文化創意實現鄉村文化振興的重要手段，鄉村文創是文化創意的戰略思維與實施路徑在鄉村振興的創新適用。四川宣漢白馬花田等地的藝術鄉建代表了現階段激活鄉村經濟的鄉創實踐。藝術介入鄉村文創的行動框架包括故事驅動、IP授權、創新協同和價值共生等創意營造的綜合手段，通過搭建智庫平臺、培養鄉創人才、打造鄉創論壇等治理手段的具體路徑，積極培育鄉村特色文化產業，打造鄉村文化經濟的新業態，塑造人類鄉土文明的新形態。如果當代美學的發展日益呈現出自洽性美學和介入性美學兩種形態[1]，那麽當代藝術學的發展也同樣表現出這種「藝術學及其不滿」的現實傾向，出現自洽性藝術學和介入性藝術學兩條學術路徑。如果說介入性美學的價值在於藝術面對當代社會所展現出如周憲所言的「理性的闡釋力」和「獨特的批判視角」，那麽介入性藝術學的價值則更多地表現為現實世界的積極介入和日常生活的審美構造，以建構主義的範式立場[2]，日益走上一條積極參與當代社會生活方方面面的介入之途。介入性藝術觀強調了藝術家的社會責任和藝術品的時代…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（6）
洪席耶認為，藝術生產出來的被解放的主體不是個體化意義上的主體，而是一個集體意義上的歧感共同體，這也是作為“倫理-審美”革命實踐的藝術的目標。但就像他對“人民”所作的理解那樣，這一歧感共同體是空間性的而非主體意義上的，因為“打從一開始，現代政治動物便是一種文學動物，而處於一個文學回圈之中。這個回圈松動了那決定每個人位置的詞語秩序和身體秩序的關係。政治主體化便是這些多重斷裂線的產物”23。這種理解，顯然受到了他的老師阿爾都塞的影響。阿爾都塞認為歷史和現實不是時間意義上的，而是結構和空間意義上的，“這是一個地形學的形式，也就是說，是一個空間結構的形式，它在空間上為給定的現實指出了它們各自的地位。”24也就是說，阿爾都塞認為歷史是一個沒有主體的過程，它是一個空間，在空間中沒有主體，只有無數的當事人，這些當事人“只有一些位置，人們可以在那里結成各種關係”25，所以想要成為歷史空間中的當事人，就必須要把自己寫在這個政治實踐空間內的某個地方，和他人形成某種關係。因而，阿爾都塞強調藝術應該能夠起到改造現實的作用，劇場應該成為社會關係再生產的場所，而那種單純強調審美享受的戲劇，只是信奉可恥哲學的“烹調術…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（5）
其次，對於“美學是指一種對於藝術進行識別和反思的特定制度”的界定，洪席耶這里“制度”一詞用的是regime，而非system或者law、rule。和他構成對比的是德里達在《文學行為》一書中，將文學理解為一種law或者convention，亦即規則或者慣例和建制，同時他借鑒奧斯汀的語言理論，認為文學是一種具有施行性(performative)的語言行為，所以，文學並沒有本質，而只與規則相關，它只是完成了語言行為本身，沒有任何實質性內容，規則的歷史性就是文學的歷史性，“只有在規則的情境中才有作品的存在和它的實體，只有在處理好包括著作權、主體的身份、署名的意義以及創作、生產、再生產之間的區別等等問題的一定的規則的特定時期內，它才會成為‘文學’”20。德里達實際上是把文學看作是寫作這種話語實踐的一部分。正如我們已經分析的那樣，洪席耶也受到了結構主義和解構主義思潮的影響，從詞與物的關係來理解和闡釋文學，而且他也強調美學是一種話語實踐，但是和其他結構主義者、解構主義者不同的地方在於，洪席耶賦予了文學和美學更為強烈地指向現實的政治維度，這一“政治”維度最終指向的是一個新的共同體的生成，這也是洪席耶文…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（4）
3 文學性問題與美學的政治洪席耶提出過一對重要的概念——“治安/政治”(police/politics)，“治安”並非福柯意義上的治理術，它是“界定行動方式、存在方式與說話方式分配的身體秩序，並且確認那些身體依其名稱被指派到某些位置或任務上”15，所以，它不是簡單對身體的規訓，而是對人的感知、角色、職業形態等的分配。比如柏拉圖的《理想國》和亞里士多德《詩學》所建立的感性秩序，都是“治安”的體現。“政治”則與治安相對立，它是對感知配置和界定的破壞，政治體現的是真正的平等，是一種表達的模式，“是將一個身體從原先被給定的場所中移動或改變該場所目的的任何活動”16。 因此，支配一個共同體的平等原則，就不是自由主義商品交換意義上的平等原則，而與人的感性分配有關。人們的認知模式、感受，以及由這些感知所引發的好惡、對平等與正義的判斷，還有身份和角色，都是被包括審美機制、藝術機制、再現機制等在內的各種機制分配好的。“如果說城邦是以對有用勞動者的明確分配開始的，政治卻是因混入城邦之中的烏合之眾而開始”17。…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（3）
我們可以從洪席耶對“人民”的解釋來理解這一問題。通過對雅典歷史的考察，洪席耶認為，“人民”與其說是某種主體性概念，不如說是一種空間意義上的劃分。雅典集市就是“人民”行使權力的體現，它和書寫一樣，眾聲喧嘩但無法表述自身，因而也是沈默且饒舌的存在。經過克里斯提尼改革之後，雅典的社會空間被重新劃分，城邦領地被重塑，在城邦這個共同體空間內，不同人群被分割在不同的空間里，“人民”變成了一種政治形象，它是“無產者的集合，亦即從無產者的附加物以及無產者對共同體整體的認同中誕生的虛空”13。根據這一解釋，“人民”和“無產者”，就不是具體的主體和實在，而是空洞的能指，是一個被劃定的政治空間，這一空間內的人們的情感、語言、體驗等，都是被規定好的。比如由亞里士多德的詩學理論建立起來的再現詩學認為，悲劇要模仿比我們好的人，喜劇要模仿比我們差的人，並建立了文類等級制度，這其實就是文學的政治14。高等文類是悲劇和史詩，它們只適用於國王或英雄這些高等人，而喜劇和諷刺詩這種低等文類，只適合下等人。這不僅規定了描寫對象本身，還規定了不同身份對象的不同的語言、情感、生活場景等感性生活和感性經驗，所以這種政治空間的劃分實際…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（2）
那麽，洪席耶的獨特性理解體現在何處? 或者說，他賦予這兩種詩學原則的新內涵是什麽呢? 筆者認為，其獨特性就在於從詞與物的關係來重新解釋這兩種詩學原則。自20世紀語言學轉向以來，人們對詞與物之間的關係有了新的理解，詞與物之間不再是一種必然的聯系，寫作也不必然和歷史、思想、真理、意義等糾纏在一起，而只是一種“能指的遊戲”，因此重要的不是寫了什麽，而是完成寫作這一行為本身，以此實現文字的自由，通過寫作顛覆所謂的邏各斯中心主義。這是羅蘭·巴特、福柯、克里斯特娃、德里達等人理解文學、寫作問題的理論前提，也構成了洪席耶理解文學兩種體制的重要參照，但與他們用“文本”、“意指實踐”或者“書寫”問題，來消解或者替代對“文學”的追問不同…See More
李龍 《論洪席耶的“文學性”理論》（1）
如果我們回到經典馬克思主義語境的話，就會發現，洪席耶並沒有涉及到對當代資本主義的政治經濟學批判和歷史的批判，而離開這樣的維度，僅僅試圖通過文學或者美學來思考人的未來的可能性，在這種美學的政治所建構起來的新的感性空間之內，人的解放會是可能的嗎?文學研究面對的最尷尬的問題可能就是“什麽是文學”，這是文學史、文學批評和文學理論研究最基本的邏輯起點和理論前提，對“文學”內涵的不同理解形成了不同的文學史敘述模式和文學價值判斷尺度。法國文論家熱拉爾·熱奈特不無嘲諷地說過，愚蠢的問題沒有答案，所以真正的睿智就是不提出這樣的問題1。但事實上，20世紀西方文論在語言學轉向的大背景下，圍繞“文學性”問題，通過語言的詩性功能、陌生化、敘事結構、寫作、文本等多個重要範疇豐富了“文學性”內涵，也豐富了我們對文學問題的理解2。雅克·洪席耶(Jacques…See More
朗西埃：古典藝術使“觀念”脫離自身成為詩歌（下）
而文學的古典主義，縮減到真實原則的文學古典主義，意義與聲音真實而難以言表的詩歌和諧原則，看起來就像個老古董。從過去到現在的這一聯系可以被準確定義：它將言語發聲的時間與書寫的時間相對照:很久以前，人類的聲音是低微的，這也是文學的境況。聲音的出現解釋了最初的文學，從此古典作品開始成形，並擁有了這種令人贊美的氣質。所有人都在聲音中出現，並支撐著觀念的平衡狀態（……） 終於有一天我們學會用雙眼去閱讀，而不是逐個字母去拼讀，也不是去聽，文學就此變得貪婪。從咬頜到輕擦的發展——從有節奏而連貫到即刻的——從一位聽眾可以承受和需要的，到目光迅速、貪婪和自由地瀏覽時所感受與吸收的東西。…See More
朗西埃：古典藝術使“觀念”脫離自身成為詩歌（上）
當觀念變成詩歌時，它是話語延續的線條，是規則系統強加給表達意願的曲線。通過線條的隨意性，規則的約束指引詩人拋開他自認為“思想”之所想，以及他意欲表達的事物本身。它為詩人打開偶然的和微不足道的視角。它將詩人引向詩歌的內在性，去揭示被表達意願所壓抑的思想真正的可能性。——朗西埃書寫可以作為引領自身和證明自身軀體的孤獨的言語；反之，也可以成為將思想記入軀體的象形文字。在《沈默的言語》中，朗西埃似乎想要重新描繪一個文學概念的體系，進行一種新的論證，重建一個從康德、謝林、施萊格爾到黑格爾的美學譜系。在書中，朗西埃就整個文學史範疇提出了文學的矛盾問題，在文學史中回顧文學存在的境遇問題，從比較文學角度提出了文學的多重發展問題。本文摘自《沈默的言語》，原文標題為一種懷疑藝術。 古典藝術使“觀念”脫離自身成為詩歌…See More
愛墾慕課·文學篇
"「結、結貓親家！……」
得！這一下更熱鬧了，只見得人頭攢動、你擁我擠，真比看人結親還轟動，就連老外們也一個勁兒端起像匣子湊近乎，還不停地玩著那剛學會的一個字中國話，一連聲又喊起了：
「蒿！蒿！蒿！……」
可那兩隻即將結親的波斯貓，雖同屬西洋種兒，卻似乎聽不懂這洋味兒十足的「蒿」。只見那隻將作新娘的波斯貓，似羞、似臊、似悲慼不安，一副嬌柔無力的模樣。渾身抖抖瑟瑟的神態，似早被新婚之夜嚇得軟作一團。而那只雄貓卻彷彿有點不大情願，一隻眼睛發綠，一…"
夢：私我的神話〈Private Myths: Dreams & Dreaming〉32
"好意象——心理學家往往只將意象視為一種引起共鳴的隱喻，因而陷入對於感受描述的活動，而精神分析師比起心理學家，儘管對意象的理解較為深入，卻反而遭受「將意象化約為某種圖式來理解」之理智化所害。這不但使得意象變得毫無意義，還只是一場徒勞的遊戲。詩意哲學必須超越「感受描述」與「理智詮釋」的層面，以進入迴盪所引發的深度與高度。
透過對意象與隱喻的區分，我們其實可以發現，成為意象或隱喻需要的是一種「運用」的方式，運用在遐想的創造性表現上，還是只是運用在具體表達用途，所以巴舍拉提到，一…"
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向勇·新發展階段鄉村文創的價值邏輯、行動框架和路徑選擇 （6）
Posted on September 3, 2022 at 10:09pm 0 Comments 1 Promotion
搭建藝術介入鄉村文創的鄉創智庫平臺。文創鄉建工作由文化和旅遊部、國家鄉村振興局共同指導，加強規劃統籌，盡快出臺《文化創意支持鄉村振興行動計劃(2021 -…
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Posted on September 3, 2022 at 10:08pm 0 Comments 4 Promotions
創新協同是藝術介入鄉村文創的營造拓維和創意融合。藝術介入鄉村文創的起點是文化作品的創作，過程是文化商品的研發。文化商品包括純粹型文化商品和混合型文化商品。其中，純粹型文化商品是一種「純」文化商品，指以直接滿足精神文化消費為目的的商品，比如鄉村演藝、鄉村電影、鄉村紀錄片、鄉村工藝美術品等；混合型文化商品是滿足生理需要的功能性價值與滿足精神需要的文化性價值相混合的文化商品，包括「半」文化商品(功能價值和文化價值同等重要，比如創意美食、茶道文化等)和「泛」文化商品(以功能價值為主，但文化價值決定了該商品的最終市場價值或受歡迎程度，如路易·威登時尚奢侈品、哈雷摩托等)。文化商品的功能價值來源於科技手段的「硬創新」，文化商品的文化價值來源於藝術手段的「軟創新」。作為藝術介入的創新協同，即「硬創新」與「軟創新」的「巧創新協同」。藝術介入的創新協同包括社會創新(Social Innovation)、市場創新…
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Posted on September 3, 2022 at 10:07pm 0 Comments 2 Promotions
故事驅動是藝術介入鄉村文創的營造起點和內在行動的驅動力。從實踐層面而言，故事驅動包括文化故事的母題萃取、文化情懷的原型提煉和文化消費的趨勢洞察等三個維度[12]。鄉村文創的故事母題往往孕育於鄉村文化資源和文化遺產之中，散落於民間傳說、歷史神話、民俗生活、名人軼事等鄉野四處，並與更為宏大敘事的殿堂藝術、國族歷史相對照，進而尋找到故事母題的文化坐標和時代價值。文化萃取的藝術介入主體從當下人們有溫度的生活方式出發，用一種持久而溫和的手段實現創意活化。文化情懷的原型提煉是藝術介入者從藝術品的創作者和文化產品的創業者視角出發，探尋創作者和創業者的價值追求。在更廣大的人類社會和更深遠的人類歷史之中，這些價值追求就被置換成故事原型的本質探索。故事原型是人類集體無意識的表現，是人之所以為人的內在規定，是一個民族和一個國家存在的文化基石。在榮格(Carl Gustav Jung)看來，原型是一種「古老和久遠的」「式樣或模型」，以神話角色的形式，存在於人類的集體潛意識之中[13]。在此基礎上，瑪格麗特·馬克(Margaret…
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Posted on August 29, 2022 at 11:00pm 0 Comments 5 Promotions
藝術介入鄉創的實踐激活了鄉村地方創生「人文地景產」的系統資源。藝術介入強調人的經驗和行為的整體性，重視以系統觀念研判鄉村的地方資源。以魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)為代表的格式塔心理學派認為，人們通過空間、光線、色彩、運動等來自外界的視知覺刺激形成「知覺場」，進而由大腦組織成為一個整體的「完形」感知，最終獲得由事物的各部分組合而成的整體效果…
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