进一步而言，“艺术危机”是整个西方社会迷失方向的集中体现。在斯蒂格勒看来，技术是不确定的。新技术发展速度太快，社会抵制增加，历史主义盛行，此即斯蒂格勒所谓的“迷失方向”，有时又被称为“中断”。在迷失方向的社会中，审美体验被调节而齐一化，消费主义剥夺了审美能力，因为审美被简化为计算，行动被还原为消费，欲望倒退为驱动力——其最终的结果是人们行动困难。

二战后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷斯所谓的“富裕社会”。社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和物质满足的消费主义中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”（马尔库塞语）。从艺术异化的角度来看，斯蒂格勒承自法国技术哲学家前辈的诸多相关思想，如鲍德里亚的拟像理论、居伊·德波的景观社会理论和德勒兹的欲望机器理论等，都在控诉消费主义社会对人的奴役，他将这些理论融会贯通，自成一派。

简言之，拟像理论批评大众传媒的崛起使消费社会加速堕落为后现代拟像社会（拟像指的是无原本之物的摹本，即当代社会幻觉与现实混淆的仿真社会）。景观社会理论则认为“世界已经被拍摄”，这使得当代社会进入以影像物品生产与消费为主要内容的景观社会；而欲望机器理论则认为，欲望的生产和编码是发达资本主义生产的关键，社会围绕欲望的压抑和解脱不断进行权力斗争。

面对奴役怎么办？可以说：批判有力，出路徘徊。当代法国哲学家不约而同都走向“美学革命”的窠臼，即放弃社会改造，把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。作为1968年法国“五月风暴”的精神领袖，马尔库塞力主“心理学革命”和“本能革命”，他认为革命的关键是培养“新型的人”，即“性本能彻底解放的人”。后来他又转向艺术，希望艺术能激励人们的革命精神。

而福柯在对规训技术与知识-权力进行了一番激烈批评之后，提出了解放方案，即前述的“生存美学”，从街头斗争转向雕琢有艺术品位的生活方式。德勒兹强调的则是将欲望从各种社会限制中解放出来，把自己变成“精神分裂主体”——不是精神病患者，而是在疯狂资本主义社会中由本真欲望支配的躯体。这与被马尔库塞寄予希望的流浪汉、失业者和妓女等资本主义的“局外人”有共通之处。

对于该如何解决“艺术危机”，斯蒂格勒选择的同样是“美学革命”的老路。他主要将希望寄托于艺术家和艺术，认为艺术必须摆脱社会控制工具的命运，走上批评“超工业”资本主义的道路——他用“超工业”一词，是想说明当代社会仍然是现代社会，而非后现代社会。

首先，艺术家责任重大。如前所述，斯蒂格勒要求艺术家扮演“个体化推动者”的角色。所谓个体化过程，就是“我”在“我们”中成其所是的过程，即个性化与集体潜力共同实现的过程。也就是说，艺术家不仅是生产艺术作品的人，更是有能力且有责任创造新的个体化样式的人。

“艺术危机”导致大众丧失个性、遗忘本真的审美经验，非个性化意味着精神的贫困化，艺术家应该为大众创造新的生活样式做出表率，主动与大众合作，激发人们的审美状态。

其次，人人都要搞创作，都应成为艺术家。斯蒂格勒曾道：“何为作品？但凡能触发人之内心感应，具有转化为动能之潜势的，皆为作品。护士和面包师也是艺术家，潜在的艺术家。他们并非时刻在舞台上，艺术家也不可能分分秒秒在搞艺术创作。”[5]因此，人人都是艺术家，尤其人人都可以做电影导演，因为如前所述，人的意识流和电影的时间流是同构的。斯蒂格勒认为，艺术创作是意外的过程，大众在创作中可以偏离常规，打开个体化的新路线，仿佛电子跃迁到新的能量轨道。

（原題：技术如何解决“艺术危机”？——斯蒂格勒的“技-艺”反思；信睿周报《信睿周报》官方澎湃号2020-10-30；作者：文 / 刘永谋 [中国人民大学哲学院]）