假設我擁有無限的記憶力，能夠記住昨天一整天，也就是說能夠把昨天的每一秒乃至每一毫秒都確切地依照原樣記在腦海里。到了一整天二十四小時終結之時，我才能發現，我記住了昨天的一整天，然後我又繼續開始回憶，再一次把每一秒都確切地依照原樣記在腦海里，並如此反復。這樣一來，就沒有了任何差異——因為沒有了任何遴選：時間不再流動。什麼都不會到來，什麼都不會發生在我身上，因此也就既沒有現在的時刻（當下的時刻總有一些新事物在呈現，包括由於沒有新事物而引發的煩惱），也沒有過去的時刻。既然當下的此刻不再流逝、不再發生，那麼時間也就不可能有任何流逝，因此也就沒有了時間。

記住昨天，擁有過去的時刻，換種說法就是將昨天簡化，使之比今天短，也就是將昨天減短。我們只可能擁有有限的記憶。這就是持留的有限性，它是意識的條件，因為意識總是一種時間流。對第二記憶的正確分析適用於任何類型的回憶，同樣也適用於第一記憶。這就是為什麼第一記憶只能是一種遴選，為什麼它只能以遴選的方式呈現，只能根據源自於遴選的准則進行。

不過，對於此處提到的情況，也即聆聽錄制在聲音載體上的一段音樂而言，第二記憶與第一記憶不可分離，同時與「第三記憶」——或者說「圖像的意識」，即唱片本身——也不可分離。

關鍵之處，就在這里。

注釋：

[1] 「從現象及其單純形式而言，我們知性的這個圖型法是隱藏於人類靈魂深處的一種技藝，而且要揭示它的機制總是一件難事。」伊曼努爾·康德，《純粹理性批判》（法譯本，特萊內薩格、帕戈合譯），法國大學出版社，1944年，第153頁。［參見《純粹理性批判》中譯本（鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社，2004年2月第1版），第141頁。——譯注］

[2] 羅蘭·巴特，《明室》，瑟伊出版社、伽利瑪出版社、《電影手冊》聯合出版，1979年，第122頁。

[3] 羅蘭·巴特認為攝影中有三個介入者：Operator（操作者，即攝影師）、Spectator（觀看者，即觀看照片的人）、Spectrum（「幽靈」，被拍攝的對象）。羅蘭·巴特之所以用Spectrum來指代「被拍攝的對象」，是因為他認為這個拉丁語詞語的詞根既保留了「節目」（spectacle）的含義，又體現了所有照片中都蘊含著的一種現象：死者回歸。關於這一問題的詳細闡述，參見《明室》第一部分第4節。——譯注

[4] 參見《迷失方向》，出處同前，第27頁。

[5] 德勒茲，《電影1：影像—運動》，子夜出版社，1983年，第10頁。

[6] 在《迷失方向》（出處同前）的最後一章《時間客體與持留的有限性》中，我已指出：胡塞爾本人在不久之後部分地「修」正了這一問題。

[7] 夏維耶·勒馬尚曾經從這些分析的角度比較了庫里肖夫效應，參見他在貢比涅科技大學的博士學位論文《延遲差異與數字視聽》，1998年。

[8] 參見弗朗索瓦·阿貝拉，「列夫·庫里肖夫導讀」，《電影藝術與其他隨筆》，洛桑：人類時代出版社，1994年，第II頁。

[9] 讓—米歇爾·薩朗斯基曾對《技術與時間》的前兩卷進行過細致謹慎的批評（《瞧這個手藝人》，載於《現代時代》雜志第608期，2000年4-5月），但是我覺得他並未理解最後一章。他認為我在那一章中揭露了胡塞爾對第一持留和第二持留的區分（在此先強調一下，也即對「感知」與「想象」的區分）。恰恰相反，我的目的是再次肯定這一區分，同時指出由於胡塞爾本人將這一區分理解為對立，從而削弱了區分的內涵。顯然，我由此提出，感知從來都不純粹，總是含有相像的成分，任何感知都是一種投映。因此，我只是認為「區分」與「對立」不是一回事，認為形而上學在一開始就混淆了。對於這一問題，我將繼續進行分析。在本書稍後部分以及《技術與時間》的最後一卷中，我將回到我的朋友薩朗斯基所揭示的問題上來。

[10] 《技術與時間》第四卷，《象征與魔鬼或精神之戰》，即將出版。

[11] 柏格森深諳此道。

（本文节选自《技术与时间3. 电影的时间与存在之痛的问题》第一章「电影的时间」前六节）