德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於，在德勒茲那里，影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形，並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史，嚴格地講，對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於，德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面，即“感覺—運動連接之斷裂”，他從影像的自然史中定義了這點，這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢？

德勒茲自己從一開始就提醒我們，儘管他的著作討論了電影和電影創作者，儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始，到戈達爾(Jean- Luc Godard)、斯特勞佈(Jean-Marie Straub)和西貝爾伯格(Hans-Jürgen Syberberg)結束，但是這並不是一部電影史。它是以自然史的方式“對符徵進行分類的嚐試”。那麼，對於德勒茲，什麼是符徵呢?他將其定義爲：“符徵本身就是構成並組合這些影像的表達特徵，並由運動中的物質攜帶或運載，不斷地重新創建這些影像。”[3]符徵是影像的組成部分，是它們的源生元素。那麼，什麼是影像呢？它不是我們所看到的，也不是由我們的心智形成的雙重事物。德勒茲將自己的思考建立在柏格森(Henri Bergson)開啟的哲學革命的延長線上。那麼這場革命的原則是什麼呢?它是爲了消除運動的物理世界與影像的心理世界之間的對立。影像不是事物的雙重性，而是事物本身，是“顯現出的事物的集合”，也就是説，“‘是什麼’的集合”。德勒茲引用柏格森的話，把影像定義爲“：一種從各個方向上通過的路徑，在宇宙的浩瀚中撒播着變換。”[4]

確切地説，影像就是世界的事物。按照這一邏輯推論，電影不是一種藝術的名稱：它是世界的名稱。“符徵的分類”是元素理論，一種生命組合的自然史。換言之，這種“電影哲學”從最開始就呈現了一種矛盾的轉向。電影通常被認爲是一種創造影像和在視覺影像間排列的藝術。而與德勒茲這本著作伴隨而來的卻是激進的命題：構成影像的不是凝視、想像或這門藝術。實際上，影像根本不需要被構成，它自在地存在。它不是一種精神表徵，而是運動中的物質—光。相反地，看着影像的面孔和構想它們的大腦是一塊黑屏，會中斷影像在各個方向的運動。物質是眼睛，影像是光，光是意識。

我們可以得出這樣的結論：德勒茲並不是真正在講電影藝術，他的關於影像的兩捲本著作是某種自然哲學，把電影式影像(Cinematographic Images)當成是發光物質的事件和裝配。一種取鏡型式、一種光與影的遊戲、一種連接鏡頭的模式，全都是如此之多的元素的變形，或者加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)[5]意義上如此之多的“物質之夢”(Rêves De La Matière)。但還沒那麼簡單，德勒茲還將他那運動影像的自然史呈現爲由電影創作者、學校、時代造成的一定數量的個體化操作和組合的歷史。例如，我們不妨來看看他專門討論運動—影像的第一種主要形式即“感知—影像”(Image-perception)的章節，以及在該章里他對吉加·維爾托夫的“電影眼”(Kino-eye)理論的分析。德勒茲冩道：“根據維爾托夫的説法，蒙太奇所做的是將感知帶給事物，把感知置於物質中，這樣空間中的任意點，其本身可以感知到它所作用的或作用它的所有點，無論這些作用和反應延伸到多遠。”[6]這種説法有兩個問題。首先，我們可以問問自己，這是否真的就是維爾托夫試圖要做的?我們很容易反駁説，維爾托夫的攝影機是非常小心地不把感知帶給事物，相反，它試圖保持感知作爲它的特權，並把所有的空間點聯結到它所構成的中心上。其次，我們可以指出，《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera，1929)中的每一格影像，都可以回溯到無所不在的攝影師用他的“機器—眼”完成的持續再現，以及僅憑剪輯師的操作才能給惰性影像注入生命。或者，我們也可以接受德勒茲的論點，但這樣會使悖論變得更爲極端。他説，維爾托夫“把感知帶入事物中”。但後者爲什麼要那樣做呢?德勒茲的出發點不就是感知一直存在於事物中，是事物在感知並與其他事物處於無限的聯系中嗎?蒙太奇的定義由此呈現爲悖論：蒙太奇賦予了影像本來就有的屬性——物質—光的事件。

《持攝影機的人》(Человек с Киноаппаратом，1929)靜幀

（2020-03-13來源： 《北京電影學院學報》2020年第2期 作者：雅克·朗西埃 [Jacques Rancière] 翻譯：楊尚鴻，重慶大學美視電影學院副教授; 王昕，北京師範大學藝術與傳媒學院勵耘博士後。）