盡管如此，在20世紀初期多次科技變革的感召之下，人文領域也急切地探索更為「科學」的方法。一直以來，詩性都承載著尼采精神的不羈和瘋狂，也正因如此，形式主義和結構主義文學批評都曾嘗試挑戰這種無序，用各種理性規則來闡釋原本毫無章法的文學文本。在某種程度上，《詩性語言的革命》也是這樣一種嘗試，克里斯蒂娃選擇了馬拉美和洛特雷阿蒙這兩位19世紀法國詩人中風格最為飄忽，語言最為陌生化的詩人的文本作為研究對象，卻同時將馬克思主義、語言學、現象學、心理分析等理論引入對先鋒詩歌的研究。…

體驗是生命的體驗，即使體驗之中含有意識，被加入意識，仍不能改變其生命的屬性。此外，當伽達默爾指出體驗與生命整體之相互包含時，他實際上已經暗示，根本就不存在自在的生命。生命即活動，活動必然超出其自身而指向他物，因此任何生命都是關系性的。與他物的關系或對他物的意識不是外力強加於生命的結果，而是生命之本質屬性。由此可以斷言，生命本身自帶意義，沒有意義的生命就不是生命。自我在生命的基底中就已經是對話性的，而非一定要待其進入意義系統之後。

伽達默爾還指出，體驗的概念來自傳記文學，更准確地說，來自自傳。這一結論誠然須證之以大量文獻，但從理論上說，傳記或自傳堪稱體驗意涵的完美注腳。正如上文提到的那樣，體驗有兩重所指：作為一種活動和作為此活動的結果。其實，不僅是傳記或自傳，所有真正的文學都是生命的再現或客體化。…

按照斯蒂格勒的理解，時間是生命活動痕跡，人工物「在時間中印證著生命行為的進化」。作為人類生命活動的產物，人工物必然也在時間中印證著人類生命行為的進化。公眾，作為人類總最普通的類型，它們每一個人印證著自身生命行為的進化，這意味著，公眾對時間的理解來自於日常生活，即一個人生命周期內的原初的時間記憶。然而，藝術品是一種時間壓縮比最高的人工物。公眾可以容易地理解自身所處的原初世界的時間，但相對困難地理解藝術品中高度壓縮的時間。時間壓縮比升高，公眾對此類時間的理解就越來越困難。那麼，公眾與藝術之間的距離是藝術品包含的那一段壓縮比最高的時間記憶。…

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又是好幾年過去了。

雖然我那老岳丈曾經說過，老爺子在酒吧裡的驚人之舉純屬「為了小月兒，」掐斷你的後大腿兒」，但我還是自覺自願地鑽入了這「蛐蛐罐兒」中。埋首創作，只覺得生活節奏驟然加快了。

打從這以後，我再也沒見過這老爺子。

但聽說，隨著影視書刊《末代皇帝》、《末代皇后》以及《末代王妃》的發熱，似乎這位末代貝子爺的身價也在看漲。據說，在貴人的老領導偶識老爺子後，竟比對老部下還要百倍看重。隨著新的旅遊景點「貝子花園」的修復，這位神出鬼沒的老鞭桿子就更成為熱門的追蹤對象了。但就是沒有聽說，有誰得以一見尊顏一睹風采。…

[第二部分]

编者按：基于贝尔纳·斯蒂格勒的“技术与时间”系列著作，本文作者Crogan系统地介绍了斯蒂格勒对于技术哲学的理论探讨，也概述了斯蒂格勒作为社会活动家的轨迹。因为内容较多，原文被分成上下两个部分编译，上半部分是关于斯蒂格勒的理论的简介，下半部分是关于他社会实践的介绍，和其他学者对他的相关批评。

在上半部分中，对于人类如何在地球上生存和如何不断再生产自己的问题，斯蒂格勒将技术理解为应对这两个问题的阶段性的和策略性的答案。在所有技术中，他又认为关于记忆的技术是最为核心的，电视电影的节目产业不断地生产著真实或虚假的记忆，这些记忆不断地塑造著人类生产的方式，也不断改变著人本身，从而不断地形成了社会群体的特征。…

再者，大家不能仅仅做观众或听众，而要借助数字技术成为业余爱好者。数字技术被视为“毒药”，让人上瘾且无法集中注意力，导致所有人的美学经验被齐一化而产生“精神危机”。但是，电子媒体亦可帮助普通人进行艺术创作或表演，打破业余爱好者与职业艺术家的界限，比如用手机拍摄短视频、用单反相机完成摄影作品、用作曲软件谱曲等，艺术的“门槛”在数码时代不断降低。按照斯蒂格勒的说法，“它（技术）既是毒药也是解药”。

第四，艺术应重新政治化。斯蒂格勒认为，政治问题是美学问题，反之亦然。因为政治讨论需要他人的同情…

《飲酒·結廬在人境》是晉朝大詩人陶淵明創作的組詩《飲酒二十首》的第五首詩。這首詩主要表現隱居生活的情趣，寫詩人於勞動之餘，飲酒至醉之後，在晚霞的輝映之下，在山嵐的籠罩之中，采菊東籬，遙望南山。全詩情味深永，感覺和情理渾然一體，不可分割。表現了作者悠閒自得的心境和對寧靜自由的田園生活的熱愛，對黑暗官場的鄙棄和厭惡，抒發作者寧靜安詳的心態和閒適自得的情趣，以及返回自然的人生理想，又寫出了作者欣賞以及贊嘆大自然給人帶來的情感。

作品原文

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。…

另 一方面 ，文本既然是在敘述事件時談論自身的存在，那麼被敘述的事件(即內容信息——社會的、倫 理的、歷史的、生命的等等 )在文本之中由於文本的形式結構的詮釋必定會改變它在進入文本之前的原始狀貌。隨著文本的形式結構的運演 ，事件就在文本的行進之中被展開，當文本的結構漸趨完整，事件也就被敘述完畢。事件完全成為表證文本存在的象征 ，成為文本的隱喻。



文本愈是精美 ，被敘述的事件愈是具有美的價值，換言之，文本的形式美會將內容信息所傳達的那種社會、倫理、歷史、生命的意義一體 導向審美的光輝之中 ，內容的價值為美的價值而存在，內容與形式美相互交輝，達到文本意義生成的極致。事件就儼然成了文本的征體和喻體 ，文本的形式結構便具有了一種指向和闡釋事件的隱喻與象征功能，而事件的社會、倫理、歷史、生命的意義就是文本的隱喻與象征功能的顯現了。

藝術的生產不僅為主體生產對象 ，而且也為對象生產主體。藝術的發展有其自主運作的規律…

导读

随着第15届卡塞尔文献展资讯在国内的传播，社会参与式艺术这个较为陌生的概念渐渐为国内艺术界所熟知，相比传统精英化、白盒子空间式的当代艺术，社会参与式艺术具有鲜明的去中心化和社会参与感的特点，由此也引发了更多的讨论与争议。广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳不仅在去年主持过相关东南亚的参与式艺术展览，同时也策划发起过多个在地实践项目，在社会参与式艺术的跨领域具有丰富的艺术实践和深厚的学术理论积淀。近日，艺术中国记者对陈晓阳进行了专访，陈晓阳解读分享了卡塞尔文献展和东南亚社会参与式艺术的部分作品，同时也对社会参与式艺术与乡建、社区营造等其他概念进行了理论辨析，并回应了在地实践中的共性问题和可能的方法路径。…

這些組合由 「後成系統發生」（épiphylogénétiques，這個詞匯是作者自創的）層支撐，或者說「第三持存」（rétentions tertiaires），也就是說知識和能力在物件（objet）或者工具(dispositif)上凝固，而這些物件和工具通過代代相傳成為人類世界的物品（choses）。這些物品具有記憶技術[9]（mnémo-technique，既記憶-技術）的功能，雖然它們並不是真正意義上的記憶技術。比如一把石鏟或糞叉，又比如我小時用過的點心鏟刀和煤鏟，這些工具本身並沒有輔助記憶的功能；然而，這些工具承載著關於操作（工具）的手勢和（工具）功能的記憶，而這種記憶自然而然地把工具歸到記憶技術的層面。

而真正的記憶技術（la…

我理解奧利維爾·蒙然的擔憂，就我而言，面對外國人和超然存在（它們是我們數字時代社會心理和政治架構的兩大支柱），我一直在質詢人文主義的失敗。外國人常常被民族主義者恐懼，無論是出於實際的恐懼，還是因為他們往往被當作國家內部失敗的替罪羊。此外，在新興的互聯網公共領域中，國家級技術精英們很難有效地滿足公民網絡用戶對理想和信仰的需求，因為這些需求很難被准確地翻譯和傳達。然而，這兩種人類需求仍然普遍存在。

民族國家仍然是被「不存在的國家」吞噬的新人類的最佳容器嗎？我的答案是「是的」。民族國家可以被看作是一種抗抑郁劑，只要它能與整體、區域和文化群體（例如歐洲）建立聯系。然而，這種聯系的代價是什麼？…

我們通常以二元對立的僵化視角來看待冷戰，但這種視角無法捕捉到社會世界中的關系。這一時期的政治力量博弈不僅包括新舊帝國之間的談判與合作，或在地區范圍內自上而下地實施帝國基礎設施。此外，還有一些橫向網絡，它們既是帝國權力分配的產物，也是帝國權力分配的阻力。許多歷史學家對冷戰時期香港、新加坡和馬來亞的政治結構進行了研究，這些政治結構超越了直接的地區范圍。我將借鑑這些已有的學術成果，描繪影響華語文化生產的地區政治力場。



例如，歷史學家杜贊奇（Prasenjit Duara）認為，冷戰見證了帝國主義的新格局，這種新格局「不再強調基於民族間先天差異，也不再強調優越和剝削的必然命運」，而是「以發展…

在成都的一個寧靜的咖啡館裡，陽光透過窗戶灑在木質地板上，營造出一種溫馨而舒適的氛圍。趙明，一個對火車充滿熱情的銀行職員，正和朋友熱烈討論著最近的一個話題——綠皮火車的回歸。



「你知道嗎？最近很多地方都在討論綠皮火車的回歸。」趙明的眼睛裡閃爍著興奮的光芒，仿佛這個話題對他來說有著無盡的魅力。





「綠皮火車？那不是很久以前的交通工具了嗎？」朋友有些不解地問道。…

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哦，不．不要去那忘川，也不要榨挤附子草

深扎土中的根茎，那可是一杯毒酒，

也不要让地狱女王红玉色的葡萄——

龙葵的一吻印上你苍白的额头；

不要用水松果壳串成你的念珠，

也别让那甲虫，和垂死的飞蛾

充作灵魂的化身，也别让阴险的…

我們應該清楚，克里斯蒂娃不能被稱為形式主義者或者結構主義者。俄國形式主義者本身，事實上，在早期的、看似絕對的形式主義之後（形式主義這個稱呼，最初是它們的敵對者所使用的帶有輕蔑意義的術語），便開始向傾向於社會學的方向進一步發展演變。而大多數的法國結構主義者，除盧西安·戈德曼之外，都傾向於將歷史擱置在一邊，更不用說皮亞傑（Jean Piaget）理念中的認知主體。正如在這本譯著以及先前的克里斯蒂娃譯著中所能看到的，克里斯蒂娃將文學和歷史著作的歷史維度考慮進來，同時分析了主體的角色。盡管這一主體在文學和藝術作品的生產過程是一種異質的主體。



詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容與薩特在闡釋「介入」…

內容提要：狄爾泰用與人的生命存在相關的理解范疇，抵御了自然科學研究中基於無生命現象因果分析的說明范式的普適性僭越，形成著名的「歷史意識」。他將歷史與系統的探討結合起來，則是要將哲學思考落實到具體的歷史性關聯與境之中。狄爾泰提出的所謂精神科學，就是對這種由人類生命活動建構起來的歷史性關聯與境內在體驗之上的領悟。由此，歷史研究成為一種生命此在重構過去生活的擬建。

作為歷史學研究對象的「歷史事實」是被建構的，每一代人都只能根據自己的生活情境重構那些他本人沒有親身經歷的生活場景，這是筆者所謂「歷史構境論」中的一個基礎性論點。最近，因為研究海德格爾與馬克思的關係，筆者細讀了德國歷史哲學家狄爾泰的部分文獻，有感於他在19世紀末20世紀初涉及歷史研究的一些有關歷史關聯與境和重構論思想的論見，寫就此文，與歷史學界喜歡方法論和史學理論的朋友們共思。…

西方的「赫爾墨斯學」（hermeneutics之音譯）在中國學術界迄今還沒有一個統一的譯名，但大勢上看來，最終就是在「詮釋學」「解釋學」「闡釋學」三者中擇其一而名之了。不過，較早時候出現的「釋義學」盡管如今似乎逐漸地淡出人們的視野，這一名稱卻最鮮明地提出了「赫爾墨斯學」的核心論題——意義。



其實，解釋學就是意義之爭，或者也可以說，解釋學就是一種「意義學」，因為意義並非我們輕而易舉可獲得的東西，而是需要使用一系列的方法來做艱難的探尋。但在方法之先，我們又必須對意義做出本體性說明，即什麼是意義？它來自何處？對此的回答可避繁就簡分作兩派：一派認為意義就是作者的原意，是作者真正想表達的東西；另一派則主張意義是互文性的或結構性的，是作者之表達與整個社會符號系統的網絡關系，即一種符號間性。…

斯蒂格勒认为，福柯的「人的发明」的观点是模糊性的，因为他恰恰没有很好地认识「谁」与「什么」及其相互关系。其实，我倒觉得福柯的观点是先进的，因为他对人的看法已经站在了超越「谁」(主体)和「什么」(对象)的实体论的新维度中，即功能性的怎样。他的认知(savoir)和权力(pouvoir)说都是功能性的关系范畴。［5］在斯蒂格勒看来，德里达的延异概念很好地说明了「谁」与「什么」的关系。

延异(différance)既不是「谁(qui)」，也不是「什么(quoi)」，它是二者的共同可能性，是它们之间的相互往返运动，是二者的交合。缺了「什么」，「谁」就不存在，反之亦然。延异在「谁」和「什么」之外，并超越二者;…

這個區別就在於是將「溯行」道路本質把握為連續性、統一性的還是斷裂性和離散性的？關於這一區別，德裡達《胡塞爾〈幾何學的起源〉引論》一書的漢語譯者方向紅教授曾有一段話切中要害。他在該書的「譯者後記」中這樣寫道：「路漫漫其修遠兮，返回的道路是暢通無阻還是荊棘叢生布滿歧義？胡塞爾小心翼翼地選擇了前者，而德裡達則堅定地選擇了後者。」



德裡達是否從一開始就如此「堅定」姑且不談，但後來隨著以「延異」概念為核心的後現象學「解構」哲學的形成，德裡達「選擇後者」的立場一定是越來越「堅定」。例如，斯蒂格勒就沿循德裡達的說法，指出胡塞爾一生探究起源和創生問題，其間五個階段，從早年的《邏輯研究》，到晚年的《歐洲科學的危機與超越論現象學》，無一不困境重重。所以，一部現象學的歷史，或者任何思想，乃至「世界歷史」本身，無非就是一部重重疊疊的「困境史」。…