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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(4)

4.藝術是對虛無主義最卓越的反抗。……藝術,特別是狹義的藝術,就是對感官、對假象、對“非真實的世界”大膽地說是,或者正如尼采挑明得那樣,是對非“真理”的東西說是。……尼采還說:“我早年把藝術和真理的關係問題看得很嚴肅,即使到了現在,它們之間已經如此不協調了,我對那種似乎是不容懷疑的聯系,還是敬若神明,輕易不敢冒犯。我第一本書論述的就是這個問題。《悲劇的誕生》是在另一種信念的背景下信任藝術的——這另一種信念就是:和真理生活在一起是不可能的;‘真理意志’簡直就是退化的象征。”這聽起來似乎有悖於常理。但是,一旦我們以正確的方式來讀解這段話,便不覺其反常了。在這里(尼采在別處也是如此),“真理意志”是指柏拉圖和基督教意義上對“真實世界”、超感官和物自體的意志和信念。這種意念在尼采看來,就是對我們的現世“說不”,對藝術本己的家園“說不”。現實的塵世才真正是真實的世界,因此尼采聲稱,在藝術和真理的關係中,“藝術比真理更有價值。”就是說,感性比超感性的東西更高更真實。關於這一點,尼采還說過,“我們擁有藝術,為的是不致於亡於真理。”在這里,“真理”一詞再次用來指稱超感性的所謂“真實世界”,它暗藏著毀滅…See More
Aug 6
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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(3)

現在,尼采要闡明的是藝術一詞更早更寬泛的含義。美術在這種藝術概念中不過是其他多種藝術之中的一個類型。在尼采看來,一切其他的藝術的“帶出”、“顯現”和“產生”,同藝術家所獻身的美的藝術,都是一致的。“藝術家只是一個初始階段”說的是那種狹隘意義上的藝術家,即僅僅“帶出”美的藝術作品的那一類藝術家。基於這些論述,我們現在可以得出尼采關於藝術的第三種說法:3.根據廣義的藝術家概念,藝術是所有的存在者的出場方式;就存在者的存在來說,一切存在者都是自己創造自己的創造者。我們知道,權力意志本質上既是一種創造也是一種毀滅。藝術作為一切存在者出場的方式,因此就不是別的什麽東西,而就是權力意志。尼采把藝術明確地界說為權力意志。在此之前,他的第一本著作《悲劇從音樂精神中誕生》,就已經把藝術理解為存在者的基本特征。這樣我們就知道了,尼采寫《權力意志》時為什麽又回到了《悲劇的誕生》關於藝術的見解。……在最寬泛的意義上被看作是創造的藝術,構成諸在者的基本特征。因此,狹義的藝術就是這樣一種創造,在這種創造中,創造為其自身之故而進行並且趨於最明朗的境界;藝術不只是權力意志的一種賦形,還是權力意志最高的賦形。權力意志只…See More
Aug 4
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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(2)

尼采論藝術,之所以先以“藝術家現象”和藝術家的生命存在入手,而不是從一般而言的“藝術”入手,目的是要凸現他的這一原則性思路:必須從創造者生產者而不是從接受者欣賞者的角度來理解藝術。他曾經毫不含糊地說:“迄今為止,我們的所謂美學,始終是一種‘婦人的美學’,因為只有藝術的接受者在那里一個勁地闡述‘美是什麽’。到目前為止,在全部哲學中,藝術家都失蹤了……”尼采也同意藝術哲學即“美學”,但是它認為必須是“男人的美學”而不能變成“婦人的美學”。藝術問題應該是作為生產者創造者的藝術家的問題;只有藝術家認為美是什麽才能為美學提供立論的基石。讓我們再回到797則:“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”如果我們著眼於藝術的本質,把這句話放在論述權力意志的上下文中揣摩,就能立即尋繹出尼采關於藝術兩點本質性的說法:1.藝術是權力意志最透明最親切的賦形;2.藝術必須從藝術家方面來把握。我們面在可以再往下念(797則):“……從這個立場出發去審視權力、自然等等現象的基本特征!還有宗教和道德!”尼采講得很清楚,從上述兩條關於藝術家的本質的認識出發,權力意志的其他賦形——自然、宗教、道德,我們還可以加上社會、個人…See More
Aug 2
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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(1)

本文譯自海德格爾《尼采》(第一卷),采用David Farrell Krell的英譯本,Harper Row出版社1979年版。在這篇文章中,海德格爾主要從《權力意志》一書尋繹尼采對藝術的一般界說,讓我們對尼采複雜的藝術思想有一個概括的了解。我們也可以清楚地看出,海氏在這同時是如何揉進他自己的存在論思想的。 盡管西方研究尼采的專家對海氏的闡釋曾經深致不滿,但是就海氏的闡釋本身而言,不僅言之成理,自圓其說,為美學和藝術理論開了一個新生面,而且事實上,海氏在闡釋尼采的著作特別是尼采的藝術思想時,還是力求遵循尼采的思路,並非任意發揮。 至於他用自己的思想來印證尼采的思想,那也是十分自然的事,實在無可厚非。對我們來說,重要的也許不是苛求海氏的解說是否處處吻合尼采的原意,而是要從中看出這兩個大家之間的思想聯系,並以此為契機,細想他們各自對藝術究竟說了些什麽。 對於奠定新價值的原則這個任務,藝術的作用為什麽被擡得那麽高?尼采的直接回答,見《權力意志》797則(這一則其實應列在794則的位置上):“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”我們一開始不必再往下讀,只需掂量掂量這句話就夠了。…See More
Jul 31
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(8)

只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸於一切澄明,而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明,那麽,真理就作為它本身而成其本質。那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗,在真理的本質中可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言,真理之本質即是原始爭執,那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的;而存在者或者站到這個敞開中心中去,或者離開這個中心,把自身置回到自身中去。…See More
Jul 25
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(7)

然而這是怎麽回事呢?真理作為這種無蔽是如何發生的呢?這里我們首先必須更清晰地說明這種無蔽究竟是什麽。物存在,人存在;禮物和祭品存在;動物和植物存在;器具和作品存在。存在者處於存在之中。一種注定在神性和反神性之間的被掩蔽的厄運貫通存在。存在者的許多東西並非人所能掌握,只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概,所掌握的也始終不可靠。一如存在者太易於顯現出來,它從來就不是我們的制作,更不是我們的表象。要是我們思考一個統一的整體,那麽我們好像就把握了一切存在者,盡管只是粗糙有余的把握。然而,超出存在者之外,但不是離開存在者,而是在存在者之前,在那里還發生著另一回事情。在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明在焉。從存在者方面來思考,此種澄明比存在者更具存在者特性。因此,這個敞開的中心並非由存在者包圍著,不如說,這個光亮中心本身就像我們所不認識的無(Nichts)一樣,圍繞一切存在者而運行。唯當存在者進人和離開這種澄明的光亮領域之際,存在者才能作為存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人的存在者,走向我們本身所是的存在者。由於這種澄明,存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的、…See More
Jul 23
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(6)

何謂“在真理之中”呢?真理是真實之本質。我們說“本質”,我們思考的是什麽呢?本質通常被看作是真實的萬物所共同擁有的特征。本質出現在類概念和普遍概念中,類概念和普遍概念表象出一個對雜多同樣有效的“一”(dasEine)。但是,這種同樣有效的本質(在essetia意義上的本質性)卻不過是非本質性的本質、那麽,某物的本質性的本質何在?大概它只在於真理中的存在者的所是之中。一件東西的真正本質由它的真實存在所決定,由每個存在者的真理所決定。可是,我們現在要尋找的並不是本質的真理,而是真理的本質。這因此表現為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現象嗎?甚或,它只是概念遊戲的空洞的詭辯?或者——竟是一個深淵麽?真理意指真實之本質。這里,我們要通過回憶一個希臘詞語來思真理。áληεδια即是存在者之無蔽狀態。但這就是一種對真理之本質的規定嗎?我們難道不是僅只做了一種詞語用法的改變,也即用無蔽代替真理,以此標明一件事情嗎?當然,只要我們不知道究竟要發生什麽,才能迫使真理之本質必得在“無蔽”一詞中道出,那麽,我們確實只是變換了一個名稱而已。這需要革新希臘哲學嗎?絕對不是。哪怕這種不可能的革新竟成為可能,…See More
Jul 21
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(5)

世界是自行公開的敞開狀態,即在一個歷史性民族的命運中素樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(Of-fenheit)。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的湧現。世界和大地本質上彼此有別,但卻相依為命。世界建基於大地,大地穿過世界而湧現出來、但是世界與大地的關係絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞的統一體。供界立身於大地,在這種立身中,世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉,因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者,它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。世界與大地的對立是一種爭執(Streit)。但由於我們老是把這種爭執的本質與分歧、爭辯混為一談,並因此只把它看作紊亂和破壞,所以我們輕而易舉地歪曲了這種爭執的本質。然而,在本質性的爭執中,爭執者雙方相互進人其本質的自我確立中。但本質之自我確立從來不是固執於某種偶然情形,而是投入本己存在之淵源的遮蔽了的原始性中。在爭執中,一方超出自身包含著另一方。爭執於是愈演愈烈,愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身,爭執者也就愈加不屈不撓地縱身於質樸的恰如其分的親密性(Innigkeit)之中。大地離不開世界之敞…See More
Jul 20
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(4)

作品回歸之處,作品在這種自身回歸中讓其出現的東西,我們曾稱之為大地、大地是湧現著——庇護著的東西。大地是無所迫促的無礙無累、不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中,歷史性的人類建立了他們在世界之中的栖居。由於建立一個世界,作品製造大地。在這里,我們應該從這個詞的嚴格意義上來思製造。作品把大地本身挪人一個世界的敞開領域中,並使之保持於其中。作品讓大地成為大地。作品把自身置回到大地中,大地被製造出來。但為什麽這種製造必須這樣發生呢?什麽是大地——恰恰以這種方式達到無蔽領域的大地呢?石頭負荷並顯示其沈重。這種沈重向我們壓來,它同時卻拒絕我們向它穿透。要是我們砸碎石頭而試圖穿透它,石頭的碎塊卻決不會顯示出任何內在的和被開啟的東西。石頭很快就又隱回到其碎塊的負荷和碩大的同樣的陰沈之趣中去了。要是我們把石頭放在天平上,以這種不同的方式來力圖把握它,那麽。我們只不過是把石頭的沈宏帶入重量計算之中而已。這種對石頭的規定或許是很準確的,但只是數字而已,而負荷卻從我們這里逃之夭夭了。色彩閃爍發光而且難求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定,把色彩分解為波長數據,那色彩早就沓無蹤跡了。只有當它尚未被揭示、未被…See More
Jul 18
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(3)

作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麽呢?其實,當我們談論神廟時,我們已經說明了這個問題。只有在我們這里所走的道路上,世界之本質才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限於抵制那種起初會把我們對世界之本質的洞察引人迷途的東西。世界並非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想象框架。世界世界化它比我們自認為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身於我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與懲罰不斷地使我們進入存在,世界就始終是非對象性的東西。而我們人始終歸屬於它。在此;我們的歷史的本質性的決斷才發生,我們采納它,離棄它,誤解它,重新追問它,因為世界世界化。一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣也沒有世界,它們不過是一種環境中的掩蔽了的雜群,它們與這環境相依為命。與此相反,農婦卻有一個世界,因為她居留於存在者之敞開領域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個自身的必然性和親近。由於一個世界敞開著,所有的物都有了自己的快慢、遠近、大小。在世界比中,廣袤聚集起來;由如此廣袤而來,諸神決定著自己的賞罰。甚至那…See More
Jul 17
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(2)

建築作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴,因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜,然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏,由於亡的泰然寧靜才顯出廣海潮的兇猛。樹木和草地,兀鷹和公牛,蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中,從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做Φυσιζ。①…See More
Jul 16
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海德格爾:藝術作品的本源(二)——作品與真理(1)

藝術作品的本源是藝術。但藝術是什麽呢?在藝術作品中,藝術是現實的。因此我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在?凡藝術作品都顯示出物因素,雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來解釋作品的物之特性早已宣告失敗、這不光是因為這些物的概念不能解釋物因素,而且由於它追問作品的物性根基,把作品逼入了一種先人之見,阻斷了我們達到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來,作品的物因素就根本無法揭示。然而,作品自身是可以通達的嗎?若要使這成為可能,也許有必要使作品從它自身以外的東西的所有關係中解脫出來,從而使作品只為了自身並根據自身而存在。而藝術家的獨到匠心的意旨也正在於此。作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術),藝術家與作品相比才是無足輕重的,為了作品的產生,他就像一條在創作中自我消亡的通道。作品本身就這樣擺和掛在陳列館和展覽廳中。然而,作品在那里自在地就是它們本身所是嗎?或者,它們在那里倒不如說是藝術行業的對象?作品乃是為了滿足公眾和個人的藝術享受的。官方機構負責照料和保護作品。鑒賞家和批評家也忙碌於作品。藝術交易操勞於市場。藝術史研究…See More
Jul 15
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那薇《海德格爾與莊子的同一在於體驗》(4)

海德格爾在談到中世紀神學家埃克哈特大師(Meister Eckhart)對物(Ding)的解釋時說 :dinc這個詞既表達上帝,也表達心靈(Seele)。上帝對於他來說,是最高最極端的物 ,而心靈是偉大的物。埃克哈特大師絕不是要表達這樣的意思:上帝和心靈是像大石頭 那樣的東西,是像質料那樣的對象。他認為:愛具有這樣的本性,它改變著人,使人進 入到他所愛之物中。[2]當代美國人本主義心理學創始者、理論家馬斯洛(A.H.Malow)的理想,是改善科學方法 和擴大科學權限,用以彌合當代十分嚴重的科學與信仰的分裂,使人類的終極追求、崇 高抱負能夠在科學推動下獲得人類的信仰。馬斯洛在心理學治療和研究過程中,接觸了 很多第一手資料。他把人與物完全同一的體驗,稱之為高峰體驗。他是這樣描述這種感 受的:當他達到更純粹、更個別化的他自己時,他也就更能夠同世界熔合在一起,同從前的 非自我熔合在一起。例如,相愛者親密地構成一個單位而不是兩個人,我——汝一元論 變得更有可能了,創作者與他正在創作的作品變成一個東西,母親和孩子覺得是一個人…See More
May 7
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那薇《海德格爾與莊子的同一在於體驗》(3)

朝徹與海德格爾所說的澄明之境有相似之處,澄明之境不是類似於供存在者表演的舞臺或空間,而是說存在者的存在在於此在對存在者的敞開。此在原本就生存地、出離地進入到存在者之中,先天就把自己交托到存在者那裏。不論此在是否意識到這一點,此在都置身於存在的澄明之中,人總是把自己指引到由人敞開著的存在者那裏。並不是說人發明創造出了一道光明,而是說,人若能從沈迷中覺醒過來,才能獲得這個朗照,重新回到本源之處。海氏指出:“超越存在者,但並不脫離存在者。這是說在存在者之前 ,還有另外的事情在發生著。在存在者整體之中一個敞開的場所存在著(eine offene Stelle),一個澄明存在著。從存在者那裏來考慮,澄明比存在者更加存在著(seienderals das Seiende)。這個敞開的中心(die offene Mitte)不是由存在者包圍著,而是說 這個澄明著的中心本身就如同我們不認識的無一樣包圍著所有的存在者。”[5]超越並不是從現象領域向精神領域的飛躍,不是從一種有形有名的現成的東西向另一種無形無名 的現成的東西的跳躍,而是從主體與客體對立的領域返回到主體與客體未曾分離剖判的…See More
May 2
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那薇《海德格爾與莊子的同一在於體驗》(2)

嘗試著用莊子的“仿徨乎馮閎”,去詮釋海德格爾的返回到思索之路,興許我們可以體味海德格爾的初衷與莊子思想之間的相通之處。莊子在《知北遊》中描述了心遊於無 何有之宮的體驗:嘗相與遊乎無何有之宮,同合而論,無所終窮乎!嘗相與無為乎!淡而靜乎!漠而清乎! 調而閑乎!寥已吾誌,無往焉而不知其所至,去而來而不知其所止,吾已往來焉而不知 其所終;仿徨乎馮閎,大知入焉而不知其所窮。物物者與物無際,而物有際者,所謂物 際者也;不際之際,際之不際者也。謂盈虛衰殺,彼為盈虛非盈虛,彼為衰殺非衰殺, 彼為本末非本末,彼為積散非積散也。[4] 很多研究者把遊於方外看做一種有別於形體活動的心理或者精神活動。所遊的無何有…See More
May 1
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那薇《海德格爾與莊子的同一在於體驗》(1)

內容提要:在海德格爾和莊子那裏,所有的事物都被包含在心物一體的體驗中,道家的聖人、海德格爾的詩人對萬物統一的理解已經運行於天人契合為一的領域。人的生命體現為摒棄分析辨別,任隨萬物契入的智慧。 一、海德格爾的融契於世界之中與莊子的遊乎無何有之宮海德格爾在《存在與時間》中,分析此在在世界之中存在時,指出“在之中”是此在的 存在狀態,是一種生存論狀態(existenzial)。不是說,此在作為精神和肉體之人,在作為現成的存在者——天地萬物之中存在;不是說一個物在另一個空間之中存在,而是 說,此在依寓於世界而存在,進一步的意思是此在“融契(aufgehen)於世界之中”[1] 。流傳下來的存在論原則,無法把握此在原初地在世界之中的存在結構,因為感性認識…See More
Apr 29

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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(4)

Posted on August 6, 2022 at 11:52am 0 Comments

4.藝術是對虛無主義最卓越的反抗。

……藝術,特別是狹義的藝術,就是對感官、對假象、對“非真實的世界”大膽地說是,或者正如尼采挑明得那樣,是對非“真理”的東西說是。……

尼采還說:

“我早年把藝術和真理的關係問題看得很嚴肅,即使到了現在,它們之間已經如此不協調了,我對那種似乎是不容懷疑的聯系,還是敬若神明,輕易不敢冒犯。我第一本書論述的就是這個問題。《悲劇的誕生》是在另一種信念的背景下信任藝術的——這另一種信念就是:和真理生活在一起是不可能的;‘真理意志’簡直就是退化的象征。”…

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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(3)

Posted on August 4, 2022 at 9:24am 0 Comments

現在,尼采要闡明的是藝術一詞更早更寬泛的含義。美術在這種藝術概念中不過是其他多種藝術之中的一個類型。在尼采看來,一切其他的藝術的“帶出”、“顯現”和“產生”,同藝術家所獻身的美的藝術,都是一致的。“藝術家只是一個初始階段”說的是那種狹隘意義上的藝術家,即僅僅“帶出”美的藝術作品的那一類藝術家。基於這些論述,我們現在可以得出尼采關於藝術的第三種說法:

3.根據廣義的藝術家概念,藝術是所有的存在者的出場方式;就存在者的存在來說,一切存在者都是自己創造自己的創造者。

我們知道,權力意志本質上既是一種創造也是一種毀滅。藝術作為一切存在者出場的方式,因此就不是別的什麽東西,而就是權力意志。…

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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(2)

Posted on August 2, 2022 at 3:39pm 0 Comments

尼采論藝術,之所以先以“藝術家現象”和藝術家的生命存在入手,而不是從一般而言的“藝術”入手,目的是要凸現他的這一原則性思路:必須從創造者生產者而不是從接受者欣賞者的角度來理解藝術。他曾經毫不含糊地說:“迄今為止,我們的所謂美學,始終是一種‘婦人的美學’,因為只有藝術的接受者在那里一個勁地闡述‘美是什麽’。到目前為止,在全部哲學中,藝術家都失蹤了……”尼采也同意藝術哲學即“美學”,但是它認為必須是“男人的美學”而不能變成“婦人的美學”。藝術問題應該是作為生產者創造者的藝術家的問題;只有藝術家認為美是什麽才能為美學提供立論的基石。

讓我們再回到797則:“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”如果我們著眼於藝術的本質,把這句話放在論述權力意志的上下文中揣摩,就能立即尋繹出尼采關於藝術兩點本質性的說法:…

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郜元寶譯〈海德格爾:尼采對藝術的五點論述〉(1)

Posted on July 29, 2022 at 4:30pm 0 Comments

本文譯自海德格爾《尼采》(第一卷),采用David Farrell Krell的英譯本,Harper Row出版社1979年版。在這篇文章中,海德格爾主要從《權力意志》一書尋繹尼采對藝術的一般界說,讓我們對尼采複雜的藝術思想有一個概括的了解。我們也可以清楚地看出,海氏在這同時是如何揉進他自己的存在論思想的。



盡管西方研究尼采的專家對海氏的闡釋曾經深致不滿,但是就海氏的闡釋本身而言,不僅言之成理,自圓其說,為美學和藝術理論開了一個新生面,而且事實上,海氏在闡釋尼采的著作特別是尼采的藝術思想時,還是力求遵循尼采的思路,並非任意發揮。…



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柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 7 Comments