我們已經尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進人了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存在。

藝術作品使我們懂得了真正的鞋具是什麽。要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好了一切，然後再把它置於畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什麽值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品並不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什麽。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。…

從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麽地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛、這硬梆梆、沈甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上望著濕潤而肥沃的泥土a。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬於大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。…

看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。…

基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋；亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基於具有中世紀特征的形式——質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那里。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在的擾亂。…