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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(5)

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船,但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水,心中有船,心中有河,心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河,看到水,看到船,看到風,才能真正實現敘事空白的交流。第四,敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清楚了才能傳達出沒有說出來的。關於這一點,對海德格爾和維特根斯坦都有深入研究的學界前輩陳嘉映先生的一段話似乎可以作為一個註腳。 他指出: 我們須記取,維特根斯坦主張有不可說之事,但他的另半句話是:“能說的都能說清楚”。只有充分說清楚,才能讓沒說出的、說不出的充分顯示。維特根斯坦努力把能說的說清楚,從而把不可言說之事保持在它充分的力量之中,絕非把不可說之事當作思想懶惰的借口,不去認真思考,什麽都說得糊裏糊塗,然後悠然自得地“不可說不可說”一番,這不是對不可言說之奧秘的尊重。…See More
Tuesday
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(4)

許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力:如《三國演義》第九十五回中,司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後,司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁,一班文官,並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。諸葛亮登上城樓一看,果不其然,只見魏軍兵分兩路朝西城殺來。於是孔明傳令:“將旌旗盡皆隱匿;諸軍各守城鋪,如有妄行出入,及高言大語者,斬之!大開四門,每一門用二十軍士,扮作百姓,灑掃街道。如魏兵到時,不可擅動,吾自有計”。孔明乃披鶴氅,戴綸巾,引二小童攜琴一張,於城上敵樓前,憑欄而坐,焚香操琴。[6]…See More
Jan 6
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(3)

第三,敘事空白不是沒有事件信息,而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說,而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話,而是沒有將存在的,要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無,而是話語的缺席。不是沒有,而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗,真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道:“漁洋天賦不厚,才力頗薄,乃遁而言神韻妙語,以自掩飾。一吞半吐,撮摩虛空,往往並未悟入,已作點頭微笑,閉目猛省,出口無從,會心不遠之態。故余嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪,而所以誤解滄浪,亦正為文飾才薄。將意在言外,認為言中不必有意;將弦外之音,認為弦上無音;將有話不說,認作無話可說。趙飴山《談龍錄》謂漁洋“一鱗一爪,不是真龍”。漁洋固亦真有龍而見首不見尾者,然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地,以陷土中欺主人,實空無所有也。妙悟雲乎哉,妙手空空已耳”。[4]97錢鍾書認為王士禛的詩歌並不像他詩論中所提倡的那樣講究神韻,其所謂的“神韻”只是無話可說的掩飾,而不是有話不說的空白,亦即只是為了故弄玄虛而有意制造的虛假敘事空白,將意在言外認作是言外無意,將弦外…See More
Jan 3
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(2)

很顯然,海德格爾在這裏將“說”分為兩種:一種是言說(德語為Sprache;英譯為Speak),另一種是“道說”(德語為Sage;英譯為Saying)。 關於這兩個概念的含義,學者李勇指出:Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義:其一,傳聞,謠言,流言;其二,傳說,民間傳說,英雄傳說等。 海氏卻沒有在這兩個通常意義上使用Sage,而是在與Ereingnis的聯系上使用,Ereingnis在後期海氏思想中佔有核心地位,大致相當於前期的“存在”,Sage就是Ereingnis的說話方式。Sage與上文的Sprache截然不同,Sage是本質的語言,是Sprache所無法言說的,惟有通過Sage人才有可能進入哲學領域,才能領悟存在,領悟真理,Sage就是“存在”的顯現,Ereingnis的展開。“Sage意味著顯示,讓……出現,讓……被看見,讓……被聽見。”Sprache只能說“存在者”,只有Sage才能說“存在”,Sage與Sprache相比較有以下兩個特征:…See More
Dec 23, 2019
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(1)

摘要:在海德格爾的語言哲學中,他對話語中的沈默有著十分深刻而獨到的見解。他認為,沈默也是一種重要的話語形式,而且是更為“源始”,更為本質的話語。這一沈默觀對於認識敘事交流中一種特別現象———敘事空白有著極為重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說,敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的:某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。敘事空白之於敘事交流正如沈默之於話語。他不僅是敘事交流啟動的依托和源泉,也是一種更為本質,更為深刻的敘事交流。 西方傳統語言哲學將語言看作是對客觀世界的反映和指涉,強調語言與客觀事物的一一對應關係。而海德格爾的存在主義哲學卻顛覆了這種思想。海氏充分認識到了語言與生俱來的局限性,因而對沈默情有獨鐘。他認為沈默與言說並不是對等的關係,言說只是沈默的一個瞬間。…See More
Dec 22, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(13)

羅馬噴泉 水柱升騰又傾注盈盈充滿大理石圓盤,漸漸消隱又流溢落入第二層圓盤;第二層充盈而給予,更有第三層沸揚湧流,層層圓盤,同時接納又奉獻激流不止又泰然住息…See More
Dec 17, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(12)

我們已經尋獲了器具的器具存在。然而,是如何尋獲的呢?不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋,不是通過對制鞋工序的講述,也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察,而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品,我們就突然進人了另一個天地,其況味全然不同於我們慣常的存在。…See More
Dec 9, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(10)

從凡·高的畫上,我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麽地方的。除了一個不確定的空間外,這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點,這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋,再無別的。然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛、這硬梆梆、沈甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上望著濕潤而肥沃的泥土a。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰栗。這器具屬於大地,它在農婦的世界里得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係,器具本身才得以出現而自持,保持著原樣。然而,我們也許只有在這幅畫中才會注意到所有這一切。而農婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡單的穿著真這麽簡單就好了。夜闌人靜,農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它;朝霞初泛,她又把手伸向它;在節日里才把它置於一…See More
Nov 27, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(9)

看來,對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗,難道原因不正在此嗎?樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者,這種純然物的自持性,這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質,是否恰恰就是物的本質呢?難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎?果真如此,我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。物之物性極難言說,可言說的情形極為罕見。關於這一點,前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運(Schicksal)。西方思想至今仍在此命運的支配下去思考存在者之存在。不過,我們在明確這一點的同時;也在此歷史中發現了一種暗示。在解釋物的過程中,這種解釋要求具有特殊的支配地位,並以質料和形式概念為主導引線——這難道是偶然的嗎?對物的這種規定來源於對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近人的表象,因為它是通過我們人自己的制作而進入存在的。與此同時,這種以其存在而顯得親熟的存在者,即器具,就在物與作品之間占取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許,這對我們認識物之物因素和作…See More
Nov 16, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(8)

基於信仰的創造觀念,雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量,但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋;亦即根據質料和形式的世界觀,卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基於具有中世紀特征的形式——質料結構之上,只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那里。因此,按質料和形式來解釋物,不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的,總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此,它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致,也是對物之物存在的擾亂。光是由於我們把本真的物稱為純然物,就已經泄露了實情。“純然”畢竟意味著對有用性和制作特性的排除。純然物是一種器具,盡管是被剝奪了其器具存在的器具。物之存在就在於此後尚留剩下來的東西。但是這種剩餘沒有在其存在特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來,這還是一個疑問。因此,物之解釋的第三種方式,即以質料——形式結構為線索的解釋方式,也終於表現為對物的一種擾亂。上述三種對物性的規定方式,把物理解為特性的載體,感覺多樣性…See More
Nov 3, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(7)

然而,如果質料與形式的區分的情形就是如此,我們又應該怎樣借助於這種區分,去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢?或許,只要我們取消這些概念的擴張和空洞化,按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此;但這卻是有條件的,其條件是:我們必須知道,它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域,這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用,這更能帶來一種想法,即認為:質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性,並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢?在物之物因素中呢,還是在藝術作品的作品因素之中?自持的花崗岩石塊是一種質料,它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這里意指諸質料部分的空間位置分布和排列,此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓,也即一個塊狀的輪廓。但是,罐、斧、鞋等,也是處於某種形式中的質料。在這里,作為輪廓的形勢並非一種質料分布的結果。相反地,倒是形式規定了質料的安排。不至於此,形式甚至先行規定了質料的種類和選擇:罐要有不滲透性,斧要有足夠的硬度,鞋要堅固同時具有柔韌性…See More
Oct 24, 2019

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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(5)

Posted on January 21, 2020 at 10:27am 0 Comments

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船,但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水,心中有船,心中有河,心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河,看到水,看到船,看到風,才能真正實現敘事空白的交流。

第四,敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清…

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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(4)

Posted on January 6, 2020 at 5:27pm 0 Comments

許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力:如《三國演義》第九十五回中,司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後,司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁,一班文官,並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。…

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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(3)

Posted on January 2, 2020 at 10:49pm 0 Comments

第三,敘事空白不是沒有事件信息,而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說,而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話,而是沒有將存在的,要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無,而是話語的缺席。不是沒有,而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗,真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道:…

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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(2)

Posted on December 22, 2019 at 12:17pm 0 Comments

很顯然,海德格爾在這裏將“說”分為兩種:一種是言說(德語為Sprache;英譯為Speak),另一種是“道說”(德語為Sage;英譯為Saying)。



關於這兩個概念的含義,學者李勇指出:Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義:其一,傳聞,謠言,流言;其二,傳說,民間傳說,英雄傳說等。…



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