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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(8)

如果說動情-影像因為空間的局促不具備拓展的余地的話,那麽動作-影像便是完全憑借實在的空間來思考問題了。德勒茲對此說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏,也不再盤踞於原貌世界中,而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生成; 動情力與沖動也只能體現在用感動與激情形式加以調整或扭曲的行為表現上,就是寫實主義。……構成寫實主義的是地點與行為表現,或者說形成的地點與成形的行為,而動作-影像就是兩者間的連系以及這些連系所產生的諸多變化。”[1]245-246顯然,在動作-影像中,德勒茲已經完全轉向一般意義上的影像,但是他對於空間意義的理解,仍然與一般人保持著距離。在他有關動作-影像的論述中,空間首先被呈現為實錄的影像空間,也就是紀錄片; 然後是社會心理劇、黑色電影、西部片、戰爭片等( 大形式) ; 在與之“逆反”的小形式中,則主要被呈現為喜劇片,也包括一些警匪片和帶喜劇色彩的西部片。顯而易見的是,兩種不同形式的動作-影像的區分在於現實性和非現實性。那麽,具有寫實性的劇情空間又是如何向著非寫實的喜劇空間逆轉的呢? 它們又是如何被置於同一個影像類型之中的呢?…See More
21 hours ago
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(7)

德勒茲使用皮爾士的指號學,似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味,因為他並沒有嚴格按照皮爾士的指號學,來規劃自己的影像符號分類。但是,對於整個影像的分類系統來說,皮爾士的影響又似乎無處不在。我們知道,皮爾士的指號學與索緒爾的符號學大不相同: 索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的範疇之內,其符號的所指並不指向實在之物,而是指向物之概念;[11]“而在皮爾士那裏,指號的根本功能則是作為對實在世界的指稱”。[12]由此我們可以知道,德勒茲不僅把影像作為一種存在於洪荒太古的想象之物,同時也把影像當做一種“實在”,並把影像的“實在”與其本身的紀實功能聯系在一起。因為沒有紀實性,影像的“實在”便只剩下賽璐珞和感光化學塗層了,這顯然不符合電影的概念。現在我們再來看在電影紀實美學觀念影響下,德勒茲的影像分類系統。首先,感知-影像消失不見了。感知-影像因為自身無所不在,既可以是主觀的,也可以是客觀的,[1]148正是因為這樣一種基礎性的存在,使其自身的特點消失於無所不在之中,德勒茲將其稱為一種“0 度”的存在。他說:…See More
Sunday
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(6)

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說,德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能,因此其本身的影像屬性被高度抽象化,成為一種“動情力”,動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性,簡單來說,力的作用在於促成動作的產生,質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。“質性變成某客體的‘化質’,力量變成動作或激情”,“至於動情-影像,就是將它帶入事物狀態的時空坐標的抽象物,並在這狀態中將屬於該人物的容貌給抽象化”。[1]178德勒茲把動情-影像分成兩種。一種是人( 面容) 的特寫,一種是物的特寫,兩者在功能上並沒有明顯的區分。德勒茲在談到伊文思的作品《雨》的時候說: “至於雨,既不是雨的概念,也不是降雨的時間或空間狀態,而是使得雨自顯為純粹質性、純粹力量的獨特性所構成的集合,它毫不抽象地將所有可能的雨調和在一起,並構成了相應的任意空間。”[1]198-199 德勒茲對於動作-影像的思考,同樣也不在動作的本身,而是在動作與非動作的間隙,這可以從他對於動作-影像的具體分類命名看出。德勒茲將動作-影像分成兩種: 一種是“大形式”( ASA) ,即情境-動作情境;…See More
Saturday
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(5)

德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運動-影像”和“時間-影像”,兩者有著根本的不同( 見下表) ,下面我們分別進行討論。生命起源式的“運動-影像”按照德勒茲的說法,他的分類是按照生命起源( 或者說宇宙起源)…See More
Apr 2
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(4)

顯然,面對一個不停旋轉的德勒茲,我們既要習慣於他面對我們,也要習慣於他背對我們———如同快速旋轉中消失了的形體,因為當德勒茲在強調差異時,其一端便置身於太虛的混沌,既沒有客體也沒有主體。差異理論將我們帶入了一個虛擬的世界,在那裏不能指望舒適地依賴你的本能和經驗,德勒茲並不諱言虛擬,他說: “虛擬不是與真實相對立,而是與實際相對立。虛擬僅就其虛擬性而言,完全是真實的。”[5]66 因此,德勒茲的電影理論在很大程度上是“向虛而言”,他不停地將具有實體意味的影像導向虛擬的世界。在那裏,“普通意義上的實在不再是主體,成為傾向的一種表達,這樣差異本體就超越了傳統意義上的一元實在本體,實在只是差異的一種外在表達而已”。[7]差異哲學所標示的不僅是學術上的標新立異,同時也是現代社會催生的對於我們自身和社會的思考,人在世界中不甘屈從於物,有必要從最本源的基礎上,對自身的存在進行再思考。德勒茲說:…See More
Apr 1
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(3)

影像的源起及其理論既然,在德勒茲看來,影像就是世界,或者說,就是這個世界無所不在的運動的一份子,那麽影像的起源就會是個問題,它不再是科學技術的問題,也不再與 1895 年法國的盧米埃爾兄弟有什麽關係。它和運動同在,與物質同在,早在生命誕生之前的洪荒遠古就已存在。這聽起來有些荒誕,但德勒茲就是這麽認為的。他把影像寫成“運動-物質-影像”,以示其由來和身份,他向我們描述的最古老的感知、動作影像,是遠在生命生成之前的混沌世界之中。就如同中國古人所說的“太極生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦”那樣,在一片混沌之中,開始逐步出現“核心化”的感知和“蜷曲化”的動作。德勒茲說:…See More
Mar 30
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(2)

德勒茲電影理論的這一立足點從何而來? 按照他自己的說法,是從哲學而來。他認為,對於電影來說,“不應該再問說‘何為電影?’而是‘何為哲學?’”。[2]751 這是什麽意思呢,電影何以能夠變成哲學? 這是因為認,為哲學的立場不同於一般所謂科學的立場,科學的觀念是為人們提供清晰的、可理解的對象事物,而不是那些模棱兩可、尚處在未知混沌中的事物。柏格森用萬花筒作比喻來說明這點: “我們每個行動的目的都是:…See More
Feb 20
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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(1)

摘要: 理解德勒茲電影分類理論的關鍵,在於對其差異哲學的了解,憑借差異哲學的思想,德勒茲將電影影像分成了兩個大類,運動-影像和時間-影像。這兩種影像都被德勒茲置於了差異化的思考之中,影像一方面是實際的,一方面又是潛在的; 一方面是客體,一方面又是自主的存在。在關照影像這兩個截然不同的方面中,德勒茲形成了自己獨特的影像分類系統。這一系統基本上,是以空間和時間為原則來區分影像的,但高度抽象的哲學命題很難切入現實的電影影像,對其實施有效的“管理”,德勒茲顯然是在哲學化影像的同時兼顧了電影的紀實美學,才建立起了自身的電影理論體系。因此,分類的關係在某種意義上,也就成為了紀實美學和哲學之間的關係,兩者之間的過渡也就成為了觀察( 闡釋描述) 和哲思之間微妙的博弈。 德勒茲電影理論是出名的難讀,巴迪歐曾將其稱為“雙重苦行”。①…See More
Feb 14
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(7)

薩特認為,文本的意義來自沈默和對於語言的抗議,他對敘述中的沈默和空白的意義,強調到了無以復加的地步。同時,薩特也意識到沈默是語言的基礎和來源,並強調認識到這種沈默,對於文本接受的至關重要的作用。 他指出:“他的沈默是主觀的、先於語言的,這是沒有字句的空白,是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默,然後才由語言使之特殊化。”在這個問題上,薩特與海德格爾的見解驚人地一致。同海德格爾一樣,薩特也指出了另外一種空白:作者沒有明言的東西。 同時,他也指出了讀者在實現這些沒有明言的東西過程中的重要性。用他的話說,作者只是一個引導者,讀者才是文本的真正的創作者。任何閱讀行為都是作者引導下的空白填補行為。 總之,海德格爾的沈默觀對於我們認識語言,與生俱來的局限性有著重要的意義。他認為沈默與言說並不是對等的關係,言說只是沈默的一個瞬間。沈默是本體,是基礎,而言說則只是沈默的去蔽和澄明。海德格爾的沈默觀對於敘事交流具有重要的啟示。 因為敘事交流中也會有沈默和靜寂——敘事空白,而敘事空白與敘事交流的關係正好可以對應沈默與話語的關係。 因此,我們可以得到這幾點啟示:…See More
Feb 7
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(6)

無獨有偶,今年的兩會期間。有記者詢問總後政委劉源有關解放軍某少將的父親是否涉嫌違法違紀時,劉源也微笑著回答:“你懂的”。記者會詢問劉源上將這個問題,就是因為這位記者知道劉源對於這個話題有話可說。 這與後者在此次軍隊反腐中的地位和作用是密不可分的。據媒體報道,正是作為總後勤部政委的劉源的堅決鬥爭和不斷舉報,才最終將谷俊山拿下,並拔出蘿蔔帶出泥地將徐才厚的腐敗線索曝光,最後甚至牽連到了另一位高層將領。因此,劉源回答“你懂的”才是真正的有話可說的靜默,是“有中之無”。 第五,敘事空白也是一種敘事交流的形式。用海德格爾的話說“沈默是一種話語”,而且是比真實的話語來說更原始,更基礎的話語形式。它是一切話語的來源和依托。相對於已經去蔽的世界而言,處於沈默和遮蔽狀態的世界無疑是更為基礎的,沈默和遮蔽因此也就成了言說和去蔽的源泉和前提。 正如海德格爾所說“已言說的,以多種方式源自未被言說的”,無論後者是—個尚未被說者,還是那種超越於言說範圍的必須不被言說的。法國哲學家薩特對此也曾有過深刻的論述。他指出:…See More
Feb 5
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(5)

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船,但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水,心中有船,心中有河,心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河,看到水,看到船,看到風,才能真正實現敘事空白的交流。第四,敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清楚了才能傳達出沒有說出來的。關於這一點,對海德格爾和維特根斯坦都有深入研究的學界前輩陳嘉映先生的一段話似乎可以作為一個註腳。 他指出: 我們須記取,維特根斯坦主張有不可說之事,但他的另半句話是:“能說的都能說清楚”。只有充分說清楚,才能讓沒說出的、說不出的充分顯示。維特根斯坦努力把能說的說清楚,從而把不可言說之事保持在它充分的力量之中,絕非把不可說之事當作思想懶惰的借口,不去認真思考,什麽都說得糊裏糊塗,然後悠然自得地“不可說不可說”一番,這不是對不可言說之奧秘的尊重。…See More
Jan 21
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(4)

許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力:如《三國演義》第九十五回中,司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後,司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁,一班文官,並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。諸葛亮登上城樓一看,果不其然,只見魏軍兵分兩路朝西城殺來。於是孔明傳令:“將旌旗盡皆隱匿;諸軍各守城鋪,如有妄行出入,及高言大語者,斬之!大開四門,每一門用二十軍士,扮作百姓,灑掃街道。如魏兵到時,不可擅動,吾自有計”。孔明乃披鶴氅,戴綸巾,引二小童攜琴一張,於城上敵樓前,憑欄而坐,焚香操琴。[6]…See More
Jan 6
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(3)

第三,敘事空白不是沒有事件信息,而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說,而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話,而是沒有將存在的,要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無,而是話語的缺席。不是沒有,而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗,真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道:“漁洋天賦不厚,才力頗薄,乃遁而言神韻妙語,以自掩飾。一吞半吐,撮摩虛空,往往並未悟入,已作點頭微笑,閉目猛省,出口無從,會心不遠之態。故余嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪,而所以誤解滄浪,亦正為文飾才薄。將意在言外,認為言中不必有意;將弦外之音,認為弦上無音;將有話不說,認作無話可說。趙飴山《談龍錄》謂漁洋“一鱗一爪,不是真龍”。漁洋固亦真有龍而見首不見尾者,然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地,以陷土中欺主人,實空無所有也。妙悟雲乎哉,妙手空空已耳”。[4]97錢鍾書認為王士禛的詩歌並不像他詩論中所提倡的那樣講究神韻,其所謂的“神韻”只是無話可說的掩飾,而不是有話不說的空白,亦即只是為了故弄玄虛而有意制造的虛假敘事空白,將意在言外認作是言外無意,將弦外…See More
Jan 3
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(2)

很顯然,海德格爾在這裏將“說”分為兩種:一種是言說(德語為Sprache;英譯為Speak),另一種是“道說”(德語為Sage;英譯為Saying)。 關於這兩個概念的含義,學者李勇指出:Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義:其一,傳聞,謠言,流言;其二,傳說,民間傳說,英雄傳說等。 海氏卻沒有在這兩個通常意義上使用Sage,而是在與Ereingnis的聯系上使用,Ereingnis在後期海氏思想中佔有核心地位,大致相當於前期的“存在”,Sage就是Ereingnis的說話方式。Sage與上文的Sprache截然不同,Sage是本質的語言,是Sprache所無法言說的,惟有通過Sage人才有可能進入哲學領域,才能領悟存在,領悟真理,Sage就是“存在”的顯現,Ereingnis的展開。“Sage意味著顯示,讓……出現,讓……被看見,讓……被聽見。”Sprache只能說“存在者”,只有Sage才能說“存在”,Sage與Sprache相比較有以下兩個特征:…See More
Dec 23, 2019
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涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》(1)

摘要:在海德格爾的語言哲學中,他對話語中的沈默有著十分深刻而獨到的見解。他認為,沈默也是一種重要的話語形式,而且是更為“源始”,更為本質的話語。這一沈默觀對於認識敘事交流中一種特別現象———敘事空白有著極為重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說,敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的:某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。敘事空白之於敘事交流正如沈默之於話語。他不僅是敘事交流啟動的依托和源泉,也是一種更為本質,更為深刻的敘事交流。 西方傳統語言哲學將語言看作是對客觀世界的反映和指涉,強調語言與客觀事物的一一對應關係。而海德格爾的存在主義哲學卻顛覆了這種思想。海氏充分認識到了語言與生俱來的局限性,因而對沈默情有獨鐘。他認為沈默與言說並不是對等的關係,言說只是沈默的一個瞬間。…See More
Dec 22, 2019
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海德格爾:藝術作品的本源(一)——物與作品(13)

羅馬噴泉 水柱升騰又傾注盈盈充滿大理石圓盤,漸漸消隱又流溢落入第二層圓盤;第二層充盈而給予,更有第三層沸揚湧流,層層圓盤,同時接納又奉獻激流不止又泰然住息…See More
Dec 17, 2019

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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(7)

Posted on April 4, 2020 at 4:21pm 0 Comments

德勒茲使用皮爾士的指號學,似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味,因為他並沒有嚴格按照皮爾士的指號學,來規劃自己的影像符號分類。



但是,對於整個影像的分類系統來說,
皮爾士的影響又似乎無處不在。



我們知道,
皮爾士的指號學與索緒爾的符號學大不相同: 索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的範疇之內,其符號的所指並不指向實在之物,…

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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(6)

Posted on April 4, 2020 at 4:08pm 0 Comments

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說,德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能,因此其本身的影像屬性被高度抽象化,成為一種“動情力”,動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性,簡單來說,力的作用在於促成動作的產生,質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。



“質性變成某客體的‘化…

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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(8)

Posted on April 3, 2020 at 9:40pm 0 Comments

如果說動情-影像因為空間的局促不具

備拓展的余地的話,那麽動作-影像便是完全

憑借實在的空間來思考問題了。德勒茲對此

說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏,

也不再盤踞於原貌世界中,而直接就在由地

理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生

成; 動情力與沖動也只能體現在用感動與激

情形式加以調整或扭曲的行為表現上,就是

寫實主義。……構成寫實主義的是地點與行

為表現,或者說形成的地點與成形的行為,而

動作-影像就是兩者間的連系以及這些連系

所產生的諸多變化。”[1]245-246顯然,在動作-影

像中,德勒茲已經完全轉向一般意義上的影

像,但是他對於空間意義的理解,仍然與一般

人保持著距離。在他有關動作-影像的論述

中,空間首先被呈現為實錄的影像空間,也就

是紀錄片; 然後是社會心理劇、黑色電影、西

部片、戰爭片等( 大形式) ;…

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聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(5)

Posted on March 30, 2020 at 6:50pm 0 Comments

德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運

動-影像”和“時間-影像”,兩者有著根本的不

同( 見下表) ,下面我們分別進行討論。

生命起源式的“運動-影像”

按照德勒茲的說法,他的分類是按照生

命起源( 或者說宇宙起源)…

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