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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(5)

簡陋而原始的大一統,可借用我們見到過的例子來說明。深山老林里的老大爺,腦子里“襪子”的概念只有一種,以為天下的襪子都該如此。他突然來到了大城市的百貨商店,一眼看到各種各樣的襪子,心里就產生了對比的困惑、選擇的煩惱。他抱怨那全是投機取巧、奸商炒作、花樣翻新,甚至,斷言那些自己沒見過的襪子根本不能算是襪子。他懷念家鄉的山區小店,那里只有一種襪子,進門叫一聲“買襪子”,伸手就得。這種大一統思想與現代文明的抵牾是那樣明顯,可惜我們在文化領域還是屢見不鮮。在不少人眼里凡是自己沒穿過、不能穿,或不喜歡穿的“襪子”都屬汰除之列。 精雅而理想化的大一統形異而質同。集中現代制襪專家研制一種最標準、最舒適、最美觀的襪子推廣全國,其他襪子都屬次等,一概取消,就是這種大一統。這種大一統有文明的外像,有選擇的精確,有獨裁的快感,因此極容易推廣普及。當藝術文化還過多地被行政權力所執掌的時候,經濟越發展,教育越提高,領導人越懂藝術,就越有可能導致這種精雅而理想的大一統的蔓延。 在我們藝術界,簡陋的、原始性的大一統與精雅的、理想化的大一統同時並存,因此,多元催發就更其煩難了。 三,破除大一統,關鍵在於要容納“異端”,…See More
Nov 24
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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(4)

《傳統、時間性與未來》 二,由此可知,傳統和現代並不嚴格對峙,尋根意識和當代意識並不你死我活。一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流,仍然是這條江流;一個接納、承載了這條江流的開闊平原,仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流,和流淌著江流的平原,這里並不存在“要麽江流、要麽平原”這種非此即彼式的選擇。在我們有些理論家心目中,江流只能被平原湮滅,或者,平原只能被江流淹沒。尋根,是當代藝術家自覺的文化認同。但是尋根不應構成對文化淵源的靜念迷戀,不應把淵源的態勢奉為標尺,來度量流程中的一切階段。根只是根,淵源只是淵源。以后的發展對於它們,既有遺傳性又有變異性,而變異則是一種廣義的遺傳。由淵源到流程,由根須到枝干,每時每刻經歷著選擇,選擇的積累便構成它們的生命。一切生命均非預定,一切本質顯現於存在之后。過去無法決定今天和將來,每走一步,都在即時地構建著生命。任何悠久的民族文化,都不可能采取單一的選擇,單一的選擇不是真正的選擇。 三,延續傳統,不是靠已有文化的擁堆,也不是從藝術遺產中抽繹精華拼接,而只能靠具有傳統文化精神的現代藝術家的個人創造。文化的梳理、堆壘、普及,都不能直…See More
Nov 20
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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(3)

三,基於上述理解,藝術創造永遠需要向人們已經習慣了的審美感知系統挑戰,而不應僅僅在同一系統之內作數量上的加添。 藝術創造,應該向人們提供從“語法”到“詞匯”都是新鮮的藝術語言,而不是只做在既定“語法”框架下增補“詞匯”的工作。這是藝術大師與普通藝術家的分水嶺,甚至是藝術家與藝匠的分界線。在前人已經提供了的審美適應范圍內,再增補一些技巧性的產品,那麽,技巧再高,也不會成為大家。歷史證明,藝術的創新者承受著無數的艱難,但也享受著特殊的榮耀。他們很可能失敗,但最大的成功只能屬於他們。藝術的接受者既有惰性心理,又有求異意向。他們從根本上來說是願意被藝術的手掌所塑造的。他們希求著一種被塑造的快感。無疑,這是藝術快感的重要組成部分。這種要求被塑造的欲求,正是人類的高貴之處,也是那些願意創造適應的勇敢藝術家每每受到歡迎的重要保證。 創新者的幸運更體現為這樣一個事實:在人類文明史上留下層累性遺存的,永遠是創新者的業績。歷史,只記載首先創造了一種新的心理適應的人。 我將創造一個星體,預備著地球的墜毀。藝術家,應該是這樣的氣概。  二…See More
Nov 18
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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(2)

二,創造適應,也就是創造人的審美感知系統和人格系統。這種認識,極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之后,有的藝術家一語驚人,提出了生活對於藝術的模仿的主張,很快遭到眾多的貶議。其實,這個問題若要引向深刻,並不是誰模仿誰,而是兩者互相塑造的問題。我們歷來聽熟的所謂藝術的教化功能,只是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術,失去了目的性的意義,也會在很大程度上失去了自身。工具論的癥結不在於“誤找主人”,而在於取消藝術,取消藝術的本體力量。…See More
Nov 15
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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(1)

經過一步步論述,始終無法離開的是創造的命題。 藝術創造是具體的,但我們卻處於一種宏觀的創造環境中。這就決定了,我們的創造必然離不開背景。 因此,在全書的最后,讓我們離開藝術實例和具體分析,從宏觀上來伸張一番創造的本義。因為時間必將證明,創造的命題,直接關係到中華文化的沒落和新生。 藝術的創造,從狹義而言創造了藝術作品;從廣義而言則創造了新的精神天地,構建了新的人格質素。  一 創造適應  首先遇到的難題,是藝術創造與社會審美水平之間的適應關係問題。這個問題我曾在《觀眾心理學》一書中作過專門論述,這里仍有必要在創造的命義下再度引申。 很多人都說,藝術要適應社會,適應民眾。無數藝術家還以此作為自己的目標。其實,真正自由的藝術,並不會消極地適應周際,它總會一再地突破老的適應關係,由自己來建立新的適度。這個問題可以從以下幾方面加以說明。 …See More
Nov 12
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余秋雨《藝術創造論》第11章 接受和參與(下)

這樣一出戲,在開演前,已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處,待到觀眾魚貫入場,發現劇場中間的平臺上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐,觀眾從四周圍住他們,既成為他們的精神圍墻,又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話,他們對自然情感的規避和覬覦,他們對罪惡和道德的顛倒和困惑,都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼,劇場的氣氛凝重了。接著,觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀,觀眾替他們遮蓋,看他們狼狽,笑他們作偽。看戲,也是看自己。看演員,也是看觀眾。戲中的宮廷舞會,觀眾一起參與,角色傳遞的信物,竟塞給觀眾掩藏。更令人驚嘆的是,藝術家們讓角色不斷地更替服裝,在不知不覺之中,服裝漸漸靠近現代。最后,當法國公主因事回國,國王和侍從們前去送行的時候,分明是現代青年在現代的告別。國外有的劇院演出古羅馬戰爭題材的劇目,會改換了劇場外廣場的照明設備,燃篝火,陳石雕,使觀眾宛若置身於古戰場。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗更加令人注目,他總能布置出一個個回蕩著特定心理氣氛的空間,把觀眾吸附在內。從布置宴會空間、醫院空間,一直發展到帶領觀眾在月夜山間布…See More
Oct 31
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余秋雨《藝術創造論》第11章 接受和參與(中)

高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》,展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活,同顯一臺。藝術家不願編造其間的情節性聯系,而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是,作品最主要的思想礦藏,恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麽大的信任,相信他們能以自己的腿力走完千年路途,品味歷史的厚味。如果不是像高行健先生他們做的那樣,而是反過來,在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節性纜索,可以讓觀眾不費力氣地被動滑行,那麽,觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢?過於輕便的情節性纜索,常常會取消許多真正的景致,舍棄許多值得流連的思想的峽谷。於是,現代藝術家解除了這些人為的勾連,讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地里,去發揮人的天賦,去領受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人,於是,藝術也成了自然的藝術,亦即人的藝術。我們又回到了本書開頭對於藝術本性的討論。我們所說的召喚結構的非技巧性,也就是在於這種結構的自然性。觀眾對這種結構的嵌入,實質上即是人對自然狀態的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這確實是藝術本性的重新…See More
Oct 26
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余秋雨《藝術創造論》第11章 接受和參與(上)

在整個藝術創造過程中,最終,也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係,以開放,而不是以封閉的方式,完成創造。接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視,以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動,都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受,參與了創造,延續了創造,完成了創造。藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑,一種推動力。這樣,它的地位降低了;但從另一個角度來看,它要發揮那麽大的組織功能和調動功能,它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化,出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。接受美學的重要代表人物伊瑟爾曾在《文本的召喚結構》(197O)和《隱在讀者》(1974)、《閱讀行為》(1976)等著述中,沿用英伽登有關作品存在的論述以及伽達默爾有關視域融合的論述,加以改造,提出“召喚結構”的命題,認為文本中應該存在一種召喚讀者進入的結構機制。我認為,召喚接受者參與的結構可分為空筐結構和儀式結構兩種。一…See More
Oct 23
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(9)

氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一,有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時,氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中,小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃,突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的,但電影藝術家借此大做文章,以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比,讓小狗狂叫悲吠,似乎要大聲喚回那個已逝的秋天,那位遠去的主人。這種鋪陳,就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位,釋放的精神能量是極其飽滿的。《金色池塘》為什麽要反復地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍?也是為了傳達一種精神氣氛。在那個天地里,通向外界的路越來越少,過去走慣了的路也已被樹草湮沒,但野地里還有蘑菇可以采摘;池塘平靜無波,卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍,都象征著老人的精神天地,生命的金色歸宿。作品的主旨,也正是出現在這些寧靜的氛圍象征部位。不是靠一種誤會的解除,一場爭執的勝負,一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品,而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙,正由於此,這種精神氣氛在作品中的價值已高於情節、沖突,以至具體人物。偉大的…See More
Jun 28
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(8)

意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出:藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒,……而是要在未經渲染的紀錄性事實里,發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。柴伐蒂尼這里所反對的虛構,是指一種戲劇性太強的編織。這個問題,梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意,不管是崇高、壯美,還是悲劇性,都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中,而更多地見之於日常生活,見之於平凡世態。世間最復雜、最難耐、最困惑的課題,總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認,也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。因此,紀實出現在象征結構中,完全出於對具體生活與宏指出了紀實性藝術的一些美學特征,其中主要有以下幾個方面:一,強調生活面貌的令人信服的逼真,作品中出現的現象最好就像“移植”生活一般,而不要熱衷於戲劇性地“重組”;二,不再以情節為核心,而是轉向精神→形象→情節的漸次遞嬗關系;三,從具體、緊湊的行動,轉向總體、寬泛的行為;四,從異常的沖突,轉向平常的情境;五,從封閉自足結構,轉向由觀…See More
Jun 21
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(7)

也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點,但基本上還屬於實體象征的范疇。《堂吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品,都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀,都帶有強烈的滑稽意味,但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想,但這似乎不太重要了,堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞,與風車、與羊群、與皮酒囊搏斗的遊俠軼事,成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人,讀了它都能產生相當程度的自我體認,憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”,甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形,我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空范疇的美學功能,就是由實體象征散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣,我們在上文論述集體深層心理時已有論及:它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江農村的心理構成,也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯,而是象征著一個龐大的民族的精神狀態,甚至,根據國外研究者的分析,還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。典型形象有可能成…See More
Jun 10
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May 17
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(4)

《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣布有罪逮捕,他到處延請律師為他辯護,終於發現法庭原來是背后倚靠著一個官僚機構的機器。經理想到自己一直是這個官僚機構的一員,反倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到虛墟殺害時,他本可呼喊求援的,卻也放棄了,束手待斃。這部小說里的銀行經理包含著兩重象征:既象征著官吏,又象征著被欺淩的普通人。官吏把銀行經理處死了,實際上是同一個人的這一半處死了那一半。這次處死,還象征著法律既可能公正,又無法公正的悖論。這些課題,當代西方作家還在非常熱衷地競相表現著,卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷,但卡夫卡自己從來沒有到過美國,他說的“美國”,是一個借用名詞,實際上是一個寓言化的世界,歐洲少年也是一個帶有一定抽象性的人物,他受到一種超越他自身的力量的播弄,投身世界,走向毀滅。總之,卡夫卡以強烈的現代寓言象征,開啟了一個時代性的藝術天地。在他之后,許多藝術家都受到過他深刻的啟發,例如薩特就是其中突出的代表。可以舉出一連串長長的例子證明,20世紀以來許多聞名遐邇的傑作都在或多或少地向著寓言象征靠近。我們不妨繼…See More
May 8
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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(5)

一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系,怕被政客們利用來制造武器,便偽裝成精神病人住進了瘋人院,東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院里的三個護士,但因被她們識破了真相而先后把她們勒死了。其實,這一切都由瘋人院院長一手操縱著,她已取得了物理學家的研究成果,又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據(弗里德里希·迪倫馬特:《物理學家》)。一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城,決定向小城贈送億萬巨款,條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德,但都垂涎著巨款,言行曖昧,最后,終於向女富翁獻上了一具屍體(弗里德里希·迪倫馬特:《老婦還鄉》)。一個深居簡出的博士擁有一個極有價值的私人圖書館,長年埋首其間。四十歲時與一個女仆結婚,這個女人獨吞了圖書館,把博士逐出家門。博士浪跡汙穢之地,飽受毒打欺騙,最后才被營救回到了自己的圖書館,卻縱火燒掉全部圖書后自焚(艾利亞斯·卡內蒂《迷惘》)。……我大量地例舉這些故事,是為了讓早就習慣了藝術理論書籍中永遠遭遇概念的學生和讀者,產生強烈的感性印象。這些故事,即便只是三言兩語地被簡單講述,…See More
May 7
馬來西亞微電影實驗室 Micro Movie Lab commented on iPLOP's blog post 鄭文通:大馬華社應積極打造地方品牌
"林蕙蓮·尋尋覓覓雞場街 在號稱必須要吃的88店裏 湯匙翻轉了碗底 為的是要看看還有多少內容 紅豆以為驚鴻一瞥才矜貴 煎蕾已被貍貓換太子,由巴殺裏瘦瘦小小批發出來的小青條來壓陣,傳統的馬六甲椰糖在那裏? 羅惹也沒有在夢裏才能找到的味道,為什麽有魷魚呢?還有魚餅也來獻醜,想念的豆腐蔔沒有了,油條也被炸啊炸,變成大牙簽,咬不動了。 叻沙不必提了,幾乎每桌都留下它在墊後,就不必再多說了。 總之失望啊失望就是了。"
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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(5)

Posted on November 23, 2019 at 6:26pm 0 Comments

簡陋而原始的大一統,可借用我們見到過的例子來說明。深山老林里的老大爺,腦子里“襪子”的概念只有一種,以為天下的襪子都該如此。他突然來到了大城市的百貨商店,一眼看到各種各樣的襪子,心里就產生了對比的困惑、選擇的煩惱。他抱怨那全是投機取巧、奸商炒作、花樣翻新,甚至,斷言那些自己沒見過的襪子根本不能算是襪子。他懷念家鄉的山區小店,那里只有一種襪子,進門叫一聲“買襪子”,伸手就得。這種大一統思想與現代文明的抵牾是那樣明顯,可惜我們在文化領域還是屢見不鮮。在不少人眼里凡是自己沒穿過、不能穿,或不喜歡穿的“襪子”都屬汰除之列。 …

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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(4)

Posted on November 11, 2019 at 8:12pm 0 Comments

《傳統、時間性與未來》 

二,由此可知,傳統和現代並不嚴格對峙,尋根意識和當代意識並不你死我活。



一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流,仍然是這條江流;一個接納、承載了這條江流的開闊平原,仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流,和流淌著江流的平原,這里並不存在“要麽江流、要麽平原”這種非此即彼式的選擇。在我們有些理論家心目中,江流只能被平原湮滅,或者,平原只能被江流淹沒。…

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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(3)

Posted on November 11, 2019 at 8:09pm 0 Comments

三,基於上述理解,藝術創造永遠需要向人們已經習慣了的審美感知系統挑戰,而不應僅僅在同一系統之內作數量上的加添。



藝術創造,應該向人們提供從“語法”到“詞匯”都是新鮮的藝術語言,而不是只做在既定“語法”框架下增補“詞匯”的工作。

這是藝術大師與普通藝術家的分水嶺,甚至是藝術家與藝匠的分界線。在前人已經提供了的審美適應范圍內,再增補一些技巧性的產品,那麽,技巧再高,也不會成為大家。…



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余秋雨《藝術創造論》第12章 宏觀的創造(2)

Posted on November 11, 2019 at 8:06pm 0 Comments

二,創造適應,也就是創造人的審美感知系統和人格系統。



這種認識,極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。

在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之后,有的藝術家一語驚人,提出了生活對於藝術的模仿的主張,很快遭到眾多的貶議。其實,這個問題若要引向深刻,並不是誰模仿誰,而是兩者互相塑造的問題。我們歷來聽熟的所謂藝術的教化功能,只是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術,失去了目的性的意義,也會在很大程度上失去了自身。工具論的癥結不在於“誤找主人”,而在於取消藝術,取消藝術的本體力量。





藝術的主要職責不是謳歌創造者,它本身更是創造者。…

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