小時候在田野上或在河邊玩耍，常常會在一棵大樹下，用泥巴、樹枝和野草做一座小屋。有時，幾個孩子一起做，忙忙碌碌的，很像一個人家真的蓋房子，有泥瓦工、木工，還有聽使喚的小工。一邊蓋，一邊想象著這個屋子的用場。不是一個空屋，裏面還會放上床、桌子等家什。誰誰誰睡在哪張床上，誰誰誰坐在桌子的哪一邊，不停地說著。有時好商量，有時還會發生爭執，最嚴重的是，可能有一個霸道的孩子因為自己的願望沒有得到滿足，惱了，突然地一腳踩爛了馬上就要竣工了的屋子。每逢這樣的情況，其他孩子也許不理那個孩子了，還罵他幾句很難聽的，也許還會有一場激烈的打斗，直打得鼻青臉腫哇哇地哭。無論哪一方，都覺得事情很重大，仿佛那真是一座實實在在的屋子。無論是希望屋子好好地保留在樹下的，還是肆意要摧毀屋子的，完全把這件事看成了大事。當然，很多時候是非常美好的情景。屋子蓋起來了，大家在嘴裏發出劈裏啪啦一陣響，表示這是在放爆竹。然後，就坐在或跪在小屋前，靜靜地看著它。終於要離去了，孩子們會走幾步就回頭看一眼，很依依不舍的樣子。回到家，還會不時地惦記著它，有時就有一個孩子在過了一陣子時間後，又跑回來看看，仿佛一個人離開了他的家，到外面的世界去…See More

——寫在《草房子》出版10周年之際《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對一段已經逝去生活的回憶。在中國，那段生活也許是平靜的，尤其是在農村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。或許是個人性格方面的原因，或許是我對一種理論的認可，我的寫作不可能面對現在，更不可能去深入現在，我是一個無法與現代共舞的人。我甚至與現代格格不入。我最多只能是站在河堤上觀察，而難以投入其中身心愉悅地與風浪搏擊。我只能掉頭回望，回望我走過來的路，我的從前。我是一個只能依賴於從前寫作的作家。當下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對此，我並不感到失望與悲哀。因為有一些理論在支持著我:寫作永遠只能是回憶；寫作與材料應拉開足夠的距離；寫作必須使用自己的個人經驗。一個小說家只有依賴於個人經驗，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。可靠的寫作必須由始至終地沈浸在一種誠實感之中。而這種誠實感依賴於你對自己的切身經驗的書寫，而不是虛妄地書寫其它。個人經驗奔流於你的血液之中，鐫刻在你靈魂的白板之上。只有當你將自己的文字交給這種經驗時，你才不會感到氣虛與力薄。你委身於它，便能使自己的筆端流淌真實的、親切的文…See More

3 卡夫卡對“戰爭與和平”、“階級沖突”、“國家利益”、“金錢拜物教”、“愛”這一類通常的倫理的、政治的問題始終興趣不大。他所關心的問題是哲學性的。我們對《城堡》大概很難進行歷史主義的批評與研究。…See More

1 卡夫卡的《城堡》好讀，但不好懂。因為它的含義太多，且又藏得太深。這含義多到竟然沒有了含義，深藏到竟然不可追索的地步。可是讀書的姿態是既定了的，一律的，不可更改的：一定要從中琢磨出什麼來，挖掘出什麼來。如果不是一般的消閑式讀書。而是研究性質的讀書，那更是要不屈不撓地從書中捕捉一些東西的。這有點像釣魚人的欲望，既然已走到水邊，就一定想釣起一些魚來。如果說讀書就是讀完為止不需要再說些什麼，那麼所有的批評家都得丟掉飯碗，世界上也就少了許多思想和學問。倘若局面果真如此，時間一久，恐怕也不得了：讀書人少了引導，少了入書的訣竅，就再也不會讀書並且也不再想去讀書了。這麼一來。寫書人的飯碗也會丟掉的。…See More

相遇這樣一部書也許是值得慶賀的。這些年，無論是出入文學創作的圈子還是出入文學批評的圈子，時不時地總有一種清冷的、空寂的孤獨感莫名地從心野浮起，並且由淡而濃。如此狀態，倒也不是我沒有朋友——我這樣一個對人性抱了寬容態度的人是不可能沒有朋友的，只是覺得自己對文學的領會、理解以及由此而產生的那一套文學主張，未免太有點兒單腔獨調。面對那些陌生的目光，我覺得自己已是一個跟時代（時尚）嚴重脫節的落伍者。雖然在許多場合還是振振有辭地宣揚那些不合時宜的言論，但心中的虛弱感卻是抑制不住地搖撼著自己。越是聲調向高，就越是感到世界闊大無邊、聲音猶如被海綿吸盡一般地淒清。我企圖放棄自己的言說而進入那樣一種趨之若騖的話語，但總不能成功——不是我難以掌握那樣一個知識系統，而是內心不肯對這樣一種知識系統就範，加上性格上的原因（固執），盡管身在那樣一個強大的語言場域之中，但依然還是你是你我是我，一時無法加入那樣聲勢浩大、金壁輝煌的大合唱。為了避免這樣的尷尬，這些年我一般也就不參加那些以文學的名義而召開的國內國外的學術會議了。但在2005年的夏天，我遭遇了美國人哈羅德·布魯姆的《西方正典》，心中不禁感動不已。那個遠在天…See More

這些年，我一直在向我的學生與朋友大力推薦這本書，在我為他人開出的所有書單中，無一沒有這本書的名字。我在許多場合，還解讀了這本書。我之所以如此不遺余力地對此加以推崇，可能與我根深蒂固的文學觀有關——也就是說，這樣一本書，正合我的閱讀趣味與文學理念。有沒有人將它看成是經典，我不在意，但在我這裏，它就是經典——至少具有經典的品質。我喜歡《朗讀者》（The Reader）的那份莊重。在看了太多的油里油氣、痞里痞氣、一點正經沒有的中國當下小說之後，我對這部小說的莊重敘述，格外喜歡。這裏，只有嚴肅的主題、嚴肅的思考與嚴肅的言語。沒有無謂的調侃、輕佻的嬉笑和缺少智慧的所謂詼諧。這是一部典型的德國作品。閱讀這樣的作品，容不得有半點輕浮的聯想，而閱讀之後就只有一番肅然起敬。我一直將莊重的風氣看成是文學應當具有的主流風氣。一個國家，一個民族的文學，應當對此有所把持。倘若不是，而是一味的玩鬧，一味的逗樂，甚至公然拿莊重開涮，我以為這樣的文學格局是值得懷疑的。我們看到，絕大部分經典，其實都具有宗教文本的風氣，而宗教文本不可能不是莊重的文本。…See More

曹文軒：寫作與個人經驗　寫作與個人經驗——寫在《草房子》出版10周年之際《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對一段已經逝去生活的回憶。在中國，那段生活也許是平靜的，尤其是在農村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。或許是個人性格方面的原因，或許是我對一種理論的認可，我的寫作不可能面對現在，更不可能去深入現在，我是一個無法與現代共舞的人。我甚至與現代格格不入。我最多只能是站在河堤上觀察，而難以投入其中身心愉悅地與風浪搏擊。我只能掉頭回望，回望我走過來的路，我的從前。我是一個只能依賴於從前寫作的作家。當下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對此，我並不感到失望與悲哀。因為有一些理論在支持著我:寫作永遠只能是回憶；寫作與材料應拉開足夠的距離；寫作必須使用自己的個人經驗。一個小說家只有依賴於個人經驗，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。可靠的寫作必須由始至終地沈浸在一種誠實感之中。而這種誠實感依賴於你對自己的切身經驗的書寫，而不是虛妄地書寫其它。個人經驗奔流於你的血液之中，鐫刻在你靈魂的白板之上。只有當你將自己的文字交給這種經驗時，你才不會感到氣虛與力薄。你委身於它…See More

採用內聚焦、人物視點敍事，所引起的文本風貌的變化主要有如下兩點： （1）是空間因素的凸現。由於採用限知敍述，敍述資訊就只能限於人物的見聞感受，主要是人物視境中的環境、人物、背景等，而不能像全知敍事中那樣，敍述者可以直接介人故事世界，追述交代，或發表評論。這樣，敍述中概要成分大大減少，環境、背景描寫的比重比全知敍事作品明顯增加了，其細膩傳神程度也令人歎爲觀止。 （2）由於環境、背景描寫成分的增加，勢必引發敍事時速和節奏的放慢。史傳敍事的大跨度、高時速運行是與其敍事目的直接相連的，敍事時間的高速運行，容易給人一種時代興衰、人生起落的歷史倏忽感，喚起人們靈魂深處對歷史、人生的哲學思索。而小說敍事的目的則是通過想象虛構創造獨具審美價值的藝術形象、藝術境界，即描繪、創造比生活真實更逼真的場景、事件過程和栩栩如生的人物形象。而要完成這一藝術任務，史傳敍事的高時速運行顯然力有不逮。離開了敍事時速的放慢放這個必要條件，敍述者的自由幻想和主觀投入就失去了依託。 （三）第一人稱限知視角…See More

整理一下幾個關於敘述視角的重點~~ 如果大家有查到其他的~~也請放到回應作為補充喔^^|||一、何謂『敘述視角』 敍述，『指的是資訊發送者將資訊傳達給接受者這樣一個交流行為。』按照敍事學理論，敍述者本身不是一個人，而是一個擔負著講述功能的『一個由作者它創造並接受了的角色，一個由作者蛻變而成的虛構的人物。』（參見：譚君強.敍事理論與審美文化） 作為敍述主體敍述者在對敍述本文的情境、事件、人物等進行描述時，總有一個看待所有這一切的角度，或者說觀察點，通過這一觀察點將所看到的一切呈現出來。這就存在一個敍述的角度即視角的問題。 1905年威特科姆(S.L.Whitcomb)在其《小說研究》中，首次明確地將其中一節冠以“敍述者，其觀察點”的標題；1921年美國小說理論家盧伯克(P.Lubbock)在其《小說技巧》中認為“整個錯綜複雜的方法問題，這些都要受到觀察點問題——敍述者所占位置對故事的關係問題——支配”。…See More

取消了閱讀之後，先鋒文學也像獨裁者那樣，幾乎可以為所欲為了。於是乎，文學史上最莫名其妙的一個文學標準被確立出來，那就是不好看的標準。我不知道這個標準是經過什麼程序被確立的，似乎它也有某種邏輯關系，既然先鋒文學是拒絕閱讀的，那不好看當然就是標準了，否則讀者還是要閱讀的。不管它是經過什麼程序確立的，反正不好看肯定就是文學標準。先鋒文學就在這個標準下進行無盡止的折騰，一大批跟小說毫無關系的文字被確立為最好的小說，後來他們甚至不屑於與“小說”這個詞為伍了，索性自稱為“凹凸文本”或其它的什麼叫法。在這種語境下，若是有人告訴你，你的小說好看，千萬不要以為他是讚揚你，他往往是帶著嘲弄的表情，緊接著他還要告訴你，你的小說好看是好看，但是……說到後面，好看一般總是小說的通病。唉，你為什麼就不能把小說寫得不好看呢。其實，好看不好看成為一個問題，好像也只是二十世紀的事情，在此之前，並不成為問題，至少不是爭論的焦點。照理，好小說就應該是好看的，當然了，好小說不僅僅是好看，但好看起碼應該是好小說的一個起點。這總比把不好看作為小說的標準要正常一些。20世紀實在是一個不可理喻的世紀，因為讀者的缺席，各種各樣的文學理…See More

二十世紀的八十年代，在中國，大約可以算是先鋒文學的時代。那時，我剛剛開始喜歡文學，對先鋒文學自然是充滿敬意了，書架上擺滿了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加謬、福克納、博爾赫斯……二十世紀而又沒有標上先鋒稱號的作家，對不起，他們基本上不在我的閱讀范圍之內。我也算是一個相當純正的先鋒文學愛好者了。愛好先鋒文學，確實也是很不錯的，它在相當長的一段時間內，給我帶來了很好的自我感覺，那感覺就是總以為自己比別人高人一等，常有睥睨天下的派頭。因為閱讀先鋒文學實在是不那麼容易的，不好看通常是先鋒文學的標準，它一般可以在五分鐘之內把大部分讀者嚇跑。最經典的先鋒文學，往往是最不好看的，它代表的據說是人類精神的高度，或者是心靈探尋的深度，很是高不可攀又深不可測。這樣的經典被生產出來，其實不是供人閱讀的，而是讓人崇拜的。譬如《尤利西斯》，這樣的小說無疑是文學史上的奇跡，閱讀幾乎是不可能的，不過，沒關系，你只要購買一套供奉在書架上，然後定期拂拭一下蒙在上面的灰塵，你也就算得上是精神貴族了。但是，我確實讀過一點《尤利西斯》，還參加過《尤利西斯》的研討課。它的故事不算復雜，只是喬伊斯采用了一種空前的手段，叫作“時空切割…See More

我不是隨便寫下這個題目的，在寫下這個題目之前，這句話我已經說過很多遍了。最近的一次是在網上，在一個叫“新小說論壇”的網站，那兒聚集了一群年青的作家，每逢周末，便擬一個議題，胡山胡海地胡侃。被稱作“斑竹”的主持人問，你為什麼寫作我說，因為語言性感。啊哈，是嗎你的說法很有意思。斑竹顯然不相信我說的是真話，她以為我在搞笑。可是，我是認真的。這幾乎就是我寫小說的全部秘密。我雖然寫小說已有好些年了，老實說，我並不知道小說是什麼。小說究竟是什麼其實我也不太關心，管它呢。重要的是寫作的過程要有快感。對我而言，寫作確實也是不乏快感的。我以為一次寫作跟一次愛情有點類似。開始是一種沖動，但這沖動是混沌的、沒有方向的、茫然的，等到有了明確的對象，心里是蠢蠢欲動的，躁動不安的，接著焦慮來了，痛苦也來了，我只是想寫，可我跟她卻還是陌生的，我不知道從哪兒開始，才能進入她的世界。這個過程有時是相當漫長的。終於，第一句話在稿紙上出現了，這很重要，就像跟女人的第一次接吻。第一句是很艱難的，也是激動人心的，寫第一句的手是緊張的，甚至可能緊張而顫抖。有了第一句，謝天謝地，就可以跟著語感往下發展了。不管其間還有不少糾纏，但總…See More

無聊作為一個重要的文學主題，成為文本的一個結構性因素，就我所知，是從圖森的小說開始的。我不清楚大家對圖森是否已經很了解，圖森前年來過中國，到過北京、上海、杭州等地，但是，並沒有造成很大影響，我估計有人還是不太了解，我想還是簡單地介紹幾句，圖森是比利時人，但他是在法國文化背景下成長起來的，被認為是新小說派之後最重要的法國作家之一。圖森的作品非常少，至今也就兩本書，一本叫《浴室-先生-照相機》，是三個中篇小說集，有中文譯本，另—本據說叫《猶豫-電視-自畫像》，好像還沒有中文譯本。圖森繼承了法國文學的兩個傳統，一個是加謬的局外人傳統，他的《浴室》里的人物，好像就是加謬的局外人跑進浴室里躲了起來，另一個傳統就是新小說，他的語言很有質感，對日常生活的描寫幾乎可以觸摸。評論界把圖森的小說命名為極少主義小說，或者叫簡單主義小說，我覺得不是太準確，我認為圖森是個無聊派作家。需要說明一點，在此之前，並不存在無聊派，這是我個人的命名，大家不要太認真。圖森本人也沒表示過他是無聊派作家，他只是說在《浴室-先生-照相機》那本書里，他什麼也沒有寫，幾乎一無所有。《浴室》是圖森最好的小說，其它兩個跟《浴室》基本一致…See More

他們就找了我，《當代》的主編常振家先生問我以前有沒有當過文學編輯。我說沒有。常主編就有些猶豫了，我大言不慚說，我雖然沒當過文學編輯，但沒什麼，我肯定是個好編輯。常主編的臉上就有些驚訝，後來，我們又談了一次，他問我要不要調動我說，不要，就聘用吧。他說，為什麼我說，調動太麻煩，我調不動。我熟悉現有的這個體制，我知道調動一般是要把人累死的，我想何必呢。這樣，我現在就成了《當代》的編輯。我說，我肯定是好編輯，當然是吹牛皮的，其實，我不過是個很平庸的編輯，但我希望大家給我賜稿，如果我組到了好稿子，那我確實就是好編輯了。我是走一步看一步的，具體地說，就是過完了今天再說。我的未來將會怎樣，我一點也不知道。“京漂”肯定不是一種理想的生活，這種生活看起來似乎很自由，面前好像有無數個方向，其實什麼方向也沒有，這是一種完全懸浮的狀態，跟什麼都沒關系，我呆在北大、呆在魯院、呆在《當代》，其實這些地方跟我都沒關系，我只不過是一個局外人。像北大邊緣人，本身就是一種尷尬的命名。我活在一種沒有身份的、無名的狀態之中，惟一擁有的就是不確定性。這實在是一種很尷尬的狀態，這種狀態，如果用學術的詞語描述，大概可以說使我從現代…See More

我說過《玄白》寫於1992年，那篇東西寫一個不務正業的人，如何癡迷於圍棋，那是一種很認真的遊戲。我寫得也很認真，主題是指向傳統的道家的人生觀，與傳統文化有直接的繼承關系，甚至結尾就來源於《世說新語》，我幾乎照搬了嵇康下圍棋的故事，嵇康下棋的時候，他母親死了，但是他不理采報喪的人，堅持把棋下完，然後號啕大哭，吐出一口血來。我自以為《玄白》寫得有點境界，那是我倒霉時期的一個烏托邦，當時我的生活境況很不好，寄住在樂清中學學生宿舍的樓梯間里，樓梯間原是堆放廢棄的雜物的，我住在里面，就像一件被人遺棄的雜物。讓我高興的是，雜物間的窗外長著一叢惹眼的水竹，我就坐在窗下望著那叢水竹寫作，心里竟意外的寧靜。水竹對我的寫作似乎有某種潛在的影響，至今我還覺著《玄白》里包含了竹子的某些氣質，好像竹子是《玄白》的另一個作者。但在一九九九年，我對《玄白》早已不抱希望了。不料徐剛回京以後，在電話中說，《玄白》他看上了，已經推薦給《小說選刊》。不久，《小說選刊》原副主編傅活先生打電話問我《玄白》是在哪兒發的。我說《簫台》。傅先生說，《簫台》是哪兒的刊物我說，樂清文聯的內部刊物。傅先生在電話里嗬嗬笑著，說內刊我們不能選…See More

——一個“京漂”在北大的演講大家好。這個教室對我來說，還是很親切的，我曾多次在這兒聽過講座，但今天上台來講，感受還是很不一樣，我發覺，坐在下面聽，比在上面講，要舒服得多。今天我說兩個話題，一個是關於無聊的小說，主要材料是我自己和圖森的小說，我說的無聊不是通常意義上的罵人的話，而是指一種喪失了意義的生活狀態，用時髦的話說就是後現代生活狀態。無聊，是我的生活狀態，也是你的生活狀態，也是所有人的生活狀態，這是存在最基本的一個困境。我要說的另一個話題是貓的遊戲精神，這是面對世界所采取的態度，也是小說的一種精神。在說無聊的小說之前，我想先說我自己，因為我的生活狀態和圖森的小說是可以互證的，它們共同指向一種美學狀態，就是無聊。而且無聊這個話題，容易引起誤解，我也只能拿自己開涮。我現在是“京漂”族中的一員，我已經做了四年的“京漂”，在此之前，也就是2000年之前，我呆在溫州樂清那個地方，那是一個縣級市，有一個著名的風景區---雁蕩山，但是，樂清在當下最引人關注的並不是雁蕩山，而是它是所謂“溫州經濟模式”的發源地，那個地方相當富庶，千萬富翁遍地都是，在大街上，隨便扔一塊石頭，被砸死的可能就是一個千萬富…See More