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吳玄：告別文學恐龍（上）

二十世紀的八十年代，在中國，大約可以算是先鋒文學的時代。那時，我剛剛開始喜歡文學，對先鋒文學自然是充滿敬意了，書架上擺滿了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加謬、福克納、博爾赫斯……二十世紀而又沒有標上先鋒稱號的作家，對不起，他們基本上不在我的閱讀范圍之內。我也算是一個相當純正的先鋒文學愛好者了。愛好先鋒文學，確實也是很不錯的，它在相當長的一段時間內，給我帶來了很好的自我感覺，那感覺就是總以為自己比別人高人一等，常有睥睨天下的派頭。因為閱讀先鋒文學實在是不那麼容易的，不好看通常是先鋒文學的標準，它一般可以在五分鐘之內把大部分讀者嚇跑。最經典的先鋒文學，往往是最不好看的，它代表的據說是人類精神的高度，或者是心靈探尋的深度，很是高不可攀又深不可測。這樣的經典被生產出來，其實不是供人閱讀的，而是讓人崇拜的。譬如《尤利西斯》，這樣的小說無疑是文學史上的奇跡，閱讀幾乎是不可能的，不過，沒關系，你只要購買一套供奉在書架上，然後定期拂拭一下蒙在上面的灰塵，你也就算得上是精神貴族了。但是，我確實讀過一點《尤利西斯》，還參加過《尤利西斯》的研討課。它的故事不算復雜，只是喬伊斯采用了一種空前的手段，叫作“時空切割…See More

Sunday

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吳玄：因為語言性感

我不是隨便寫下這個題目的，在寫下這個題目之前，這句話我已經說過很多遍了。最近的一次是在網上，在一個叫“新小說論壇”的網站，那兒聚集了一群年青的作家，每逢周末，便擬一個議題，胡山胡海地胡侃。被稱作“斑竹”的主持人問，你為什麼寫作我說，因為語言性感。啊哈，是嗎你的說法很有意思。斑竹顯然不相信我說的是真話，她以為我在搞笑。可是，我是認真的。這幾乎就是我寫小說的全部秘密。我雖然寫小說已有好些年了，老實說，我並不知道小說是什麼。小說究竟是什麼其實我也不太關心，管它呢。重要的是寫作的過程要有快感。對我而言，寫作確實也是不乏快感的。我以為一次寫作跟一次愛情有點類似。開始是一種沖動，但這沖動是混沌的、沒有方向的、茫然的，等到有了明確的對象，心里是蠢蠢欲動的，躁動不安的，接著焦慮來了，痛苦也來了，我只是想寫，可我跟她卻還是陌生的，我不知道從哪兒開始，才能進入她的世界。這個過程有時是相當漫長的。終於，第一句話在稿紙上出現了，這很重要，就像跟女人的第一次接吻。第一句是很艱難的，也是激動人心的，寫第一句的手是緊張的，甚至可能緊張而顫抖。有了第一句，謝天謝地，就可以跟著語感往下發展了。不管其間還有不少糾纏，但總…See More

Mar 30

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吳玄：關於無聊的小說和貓的遊戲精神（4）

無聊作為一個重要的文學主題，成為文本的一個結構性因素，就我所知，是從圖森的小說開始的。我不清楚大家對圖森是否已經很了解，圖森前年來過中國，到過北京、上海、杭州等地，但是，並沒有造成很大影響，我估計有人還是不太了解，我想還是簡單地介紹幾句，圖森是比利時人，但他是在法國文化背景下成長起來的，被認為是新小說派之後最重要的法國作家之一。圖森的作品非常少，至今也就兩本書，一本叫《浴室-先生-照相機》，是三個中篇小說集，有中文譯本，另—本據說叫《猶豫-電視-自畫像》，好像還沒有中文譯本。圖森繼承了法國文學的兩個傳統，一個是加謬的局外人傳統，他的《浴室》里的人物，好像就是加謬的局外人跑進浴室里躲了起來，另一個傳統就是新小說，他的語言很有質感，對日常生活的描寫幾乎可以觸摸。評論界把圖森的小說命名為極少主義小說，或者叫簡單主義小說，我覺得不是太準確，我認為圖森是個無聊派作家。需要說明一點，在此之前，並不存在無聊派，這是我個人的命名，大家不要太認真。圖森本人也沒表示過他是無聊派作家，他只是說在《浴室-先生-照相機》那本書里，他什麼也沒有寫，幾乎一無所有。《浴室》是圖森最好的小說，其它兩個跟《浴室》基本一致…See More

Feb 24

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吳玄：關於無聊的小說和貓的遊戲精神（3）

他們就找了我，《當代》的主編常振家先生問我以前有沒有當過文學編輯。我說沒有。常主編就有些猶豫了，我大言不慚說，我雖然沒當過文學編輯，但沒什麼，我肯定是個好編輯。常主編的臉上就有些驚訝，後來，我們又談了一次，他問我要不要調動我說，不要，就聘用吧。他說，為什麼我說，調動太麻煩，我調不動。我熟悉現有的這個體制，我知道調動一般是要把人累死的，我想何必呢。這樣，我現在就成了《當代》的編輯。我說，我肯定是好編輯，當然是吹牛皮的，其實，我不過是個很平庸的編輯，但我希望大家給我賜稿，如果我組到了好稿子，那我確實就是好編輯了。我是走一步看一步的，具體地說，就是過完了今天再說。我的未來將會怎樣，我一點也不知道。“京漂”肯定不是一種理想的生活，這種生活看起來似乎很自由，面前好像有無數個方向，其實什麼方向也沒有，這是一種完全懸浮的狀態，跟什麼都沒關系，我呆在北大、呆在魯院、呆在《當代》，其實這些地方跟我都沒關系，我只不過是一個局外人。像北大邊緣人，本身就是一種尷尬的命名。我活在一種沒有身份的、無名的狀態之中，惟一擁有的就是不確定性。這實在是一種很尷尬的狀態，這種狀態，如果用學術的詞語描述，大概可以說使我從現代…See More

Feb 21

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吳玄：關於無聊的小說和貓的遊戲精神（2）

我說過《玄白》寫於1992年，那篇東西寫一個不務正業的人，如何癡迷於圍棋，那是一種很認真的遊戲。我寫得也很認真，主題是指向傳統的道家的人生觀，與傳統文化有直接的繼承關系，甚至結尾就來源於《世說新語》，我幾乎照搬了嵇康下圍棋的故事，嵇康下棋的時候，他母親死了，但是他不理采報喪的人，堅持把棋下完，然後號啕大哭，吐出一口血來。我自以為《玄白》寫得有點境界，那是我倒霉時期的一個烏托邦，當時我的生活境況很不好，寄住在樂清中學學生宿舍的樓梯間里，樓梯間原是堆放廢棄的雜物的，我住在里面，就像一件被人遺棄的雜物。讓我高興的是，雜物間的窗外長著一叢惹眼的水竹，我就坐在窗下望著那叢水竹寫作，心里竟意外的寧靜。水竹對我的寫作似乎有某種潛在的影響，至今我還覺著《玄白》里包含了竹子的某些氣質，好像竹子是《玄白》的另一個作者。但在一九九九年，我對《玄白》早已不抱希望了。不料徐剛回京以後，在電話中說，《玄白》他看上了，已經推薦給《小說選刊》。不久，《小說選刊》原副主編傅活先生打電話問我《玄白》是在哪兒發的。我說《簫台》。傅先生說，《簫台》是哪兒的刊物我說，樂清文聯的內部刊物。傅先生在電話里嗬嗬笑著，說內刊我們不能選…See More

Feb 10

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吳玄：關於無聊的小說和貓的遊戲精神（1）

——一個“京漂”在北大的演講大家好。這個教室對我來說，還是很親切的，我曾多次在這兒聽過講座，但今天上台來講，感受還是很不一樣，我發覺，坐在下面聽，比在上面講，要舒服得多。今天我說兩個話題，一個是關於無聊的小說，主要材料是我自己和圖森的小說，我說的無聊不是通常意義上的罵人的話，而是指一種喪失了意義的生活狀態，用時髦的話說就是後現代生活狀態。無聊，是我的生活狀態，也是你的生活狀態，也是所有人的生活狀態，這是存在最基本的一個困境。我要說的另一個話題是貓的遊戲精神，這是面對世界所采取的態度，也是小說的一種精神。在說無聊的小說之前，我想先說我自己，因為我的生活狀態和圖森的小說是可以互證的，它們共同指向一種美學狀態，就是無聊。而且無聊這個話題，容易引起誤解，我也只能拿自己開涮。我現在是“京漂”族中的一員，我已經做了四年的“京漂”，在此之前，也就是2000年之前，我呆在溫州樂清那個地方，那是一個縣級市，有一個著名的風景區---雁蕩山，但是，樂清在當下最引人關注的並不是雁蕩山，而是它是所謂“溫州經濟模式”的發源地，那個地方相當富庶，千萬富翁遍地都是，在大街上，隨便扔一塊石頭，被砸死的可能就是一個千萬富…See More

Feb 7

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彭富春：說遊戲說（4）

這種人與物相互奴役關系的終止只能是人對自己的生存的重新思考，對人與世界關系的重新建立。人必須與自然的欲望相區分，即人不只是他的欲望。但這種區分不意味著消滅欲望，而生活欲望劃定一個界限。人在與這個欲望相區分的時候便確定了一個真正的“自我”。它才是自我的本來面目，是一個拋棄了“假我”的“真我”。唯有這個真我才能遇到一個真物。這樣物便不再僅僅是欲望的對象，成為僅僅可吃的東西，可性交的對象，而是同時也成為了物本身。金子不再僅僅成為貨幣，而是同時也成為了金光燦爛的自然物。由此人與物才回到了共生共在的真實關系。回到人自身和回到物自身給予了人這樣一種存在方式：泰然任之。人不再征服萬物，因此人便終斷了與物相互奴役的關系。人不再囿於利害，人也不會由於物的占有和物的喪失而驚喜和憂慮。人的自身也是物。它的生與死也不將成為人貪生怕死的根源。於是人敢生敢死，敢愛敢恨。讓萬物存在，讓自身存在，讓遊戲遊戲。泰然任之，走的是一條簡明的大道。注釋：[i] 孔子，論語，述而6[ii] 莊子，莊子，內篇，逍遙遊第一[iii] 莊子，莊子，內篇，逍遙遊第一[iv] 赫拉克利特，殘篇，第52節，黑美蘭出版社，慕尼黑…See More

Feb 5

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彭富春：說遊戲說（3）

遊戲拋棄了外在的基礎、目的和手段之後，它自身便不再擁有任何現存的基礎和目的。遊戲者行走在沒有基礎和沒有目的的世界之中，但他自身卻必須將自身建立為基礎和目的。就沒有根據而言，遊戲者的活動是獨步虛無，就建立基礎而言，遊戲者的活動是直面存在。因此遊戲者要從虛無中生發存在出來，完成從無到有的轉變，這就是我們日常所說的創業、創新，在無路的地方走出一條路出來。於是遊戲者的遊戲如臨深淵，如履薄冰。這樣去遊戲，就是去冒險。在此意義上，一遊戲者就是一冒險者。當然，在考慮遊戲者和遊戲活動的關系的同時，我們還要考慮遊戲者之間的關系，因為遊戲總是遊戲者之間的活動。在遊戲活動中，一遊戲者和另一遊戲者都被遊戲活動所規定，因此他們是“同戲者”。如果說在遊戲規則面前人人平等的話，那麽一切遊戲者都是平等的。但每一個遊戲者在遊戲活動中身份都是不同的，於是他們扮演的角色是有差異的，由此其遵守的規則也是不一樣的。這樣遊戲者之間的關系不僅強調平等，而且強調差異。在同一遊戲中，每一遊戲者與其它遊戲者構成所謂的“對話”關系，它既可能是朋友般的，也可能是敵人般的。因為遊戲者在遊戲的進程中會發生角色變化，所以他們之間的關系也會發生變化…See More

Jan 31

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彭富春：說遊戲說（2）

作為對於現代思想的反叛，後現代思想將遊戲作了更極端的解讀。基於解構主義的立場，德利達認為：“由此有兩種解釋、結構、符號和遊戲的解釋。一種夢想著去破譯一個真理和一個本原，此真理和本原對於遊戲和符號的次序來說已反離而去，於是這種解釋體驗了解釋的必然性如同放逐。另一種不再面向本原，而是支持遊戲並且意欲超出人和人道主義而去，因為人是本質的名稱。在形而上學的和本體－目的論全部歷史中，亦即在它的整個歷史中，此本質已夢想了完全的在場，保證了的根據、本原和遊戲的終結”[x]。這里所說的關於遊戲等的兩種解釋的不同是邏各斯中心主義和非邏各斯中心主義的不同。對於後者，德利達稱之為“無底棋盤上的遊戲”。所謂無底棋盤就是沒有根據，沒有原因。所謂無底棋盤上的遊戲正是無原則主義或者是無政府主義的遊戲。它反本質，反基礎，非中心，如此等等。西方關於遊戲的理論的演變顯然表明了其不同歷史階段的思想主題：古希臘的世界（在場者的整體），中世紀的上帝、近代的人性（理性）、現代的存在（生活）和後現代的語言（文本）。盡管人們關於遊戲的思想有其時代差異，如在歷史上將其更多地理解為自身建立根據，在現代和後現代將其主要地解釋為自身消解根據…See More

Jan 28

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彭富春：說遊戲說（1）

[摘要]本文分析了遊戲的語義，並探討中西思想上關於“遊戲”的各種理論。在此基礎上，本文討論了遊戲活動的無根據性、遊戲規則的約定以及遊戲者等方面的問題。最後本文強調作為遊戲者的人要泰然任之，讓人與物自由存在。 1、遊戲釋義 “遊戲”這一語詞越來越變成現代思想的關鍵語詞之一，它似乎成為了理解存在、思想和語言的奧妙的通道。但遊戲自身是什麽對此人們並無定論。遊戲最容易想象為兒童消磨時光的玩耍。那些丟掉了童年時代玩具的成年人會把它看作毫無意義的行為。如果不是這樣的話，那麽遊戲也會被輕視為一種玩世不恭的人生態度。大智大德的人們會講出這樣的箴言：“如果你遊戲人生，那麽小心人生遊戲你。”但這里所說的遊戲則試圖敞開遊戲最大的維度，因而稱為大遊戲。大遊戲是說：存在就是遊戲。不僅人生，而且萬物都在遊戲。正如有多種遊戲形態一樣，也有多種對於遊戲的規定。我們試圖從現代漢語對於“遊戲”的一般理解出發。遊戲一詞是由遊和戲構成。遊是生物的一種活動，它區別於走和飛。走是在陸地之上，飛是在天空之中，而遊則是在水面。遊與水的這種關系表明遊本身是一種隨意的和自如的身體活動。這一意義的范圍也擴展到陸地和天空中的活動，如遊走和飛…See More

Jan 26

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陳家琪：“放大”了的“再見，列寧”———我讀齊澤可（3）

第二，人的適應性問題。當克裏斯蒂娜回到這間自己再熟悉不過的臥室而且想吃“施普雷森林黃瓜”，想聽她所教過的孩子們高唱那首“綠草茵茵，田谷搖搖，小鳥歡叫，水中魚遊”的美妙歌曲，想與過去的老鄰居們聊聊昔日的往事時，阿歷克斯發現這一切其實都很容易偽造或編造，而且所有的人都極為願意參與這種編造；就是他自己，那種剛看到電視畫面上裸露著巨大乳房的女人時的驚訝也很快就消失了，並使自己很快就成為一名上門推銷電視衛星天線的能手。喧囂的今天（外面的世界）與寧靜的昨天（母親的臥室）形成如此巨大的反差，但人們很快就都適應了，阿歷克斯甚至已經習慣於在臥室和在外面說兩種完全不同的話語。只有那些老鄰居們一進到母親的臥室，才詫異於還有“活在過去的人”，而且感到“活在過去”是那麽的幸福。回憶使得人們有可能把一個再也不可能重現的“過去”變成渴望著“未來”的烏托邦。所以當這些不得不生活在今天的老人們來到母親的臥室並用過去的語言聊天時，他們真的感受到了一個再也不可能重現的“過去”的幸福，——盡管這種幸福是當他們生活在“過去”時並未意識到的。第三，電影中最富有戲劇性的人物是民主德國的第一位宇航員辛格姆·亞恩。電影一開始，年幼的阿…See More

Jan 23

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陳家琪：“放大”了的“再見，列寧”———我讀齊澤可（2）

我們之所以在這裏插入一段如此晦澀的哲學議論，就在於無論是康德的“物自體”（齊澤克稱之為“原質”【Thing】），還是海德格爾在這裏所談到的“存在”，甚至基督教所謂的“不在場的上帝”（三者的不同這裏暫且不論），盡管都具有一種“不在場”的“在場性”，也就是說，盡管它們“並不成其為客體”，但人們卻依然可以玩著各種“沒有客體的遊戲”，比如沒有網球的網球賽，沒有屍體的案件偵破等等（自然，更多或更精致的玩法，體現在各種形態的理論架構中，因為任何理論體系都離不了一個“不在場”的“存在”）。齊澤可說，“現代主義的教益就在於，即使缺乏原質，即使機器圍繞著空洞性旋轉，那個結構，那個主體間的機器也會運轉良好”（第179頁）；比如貝格特的《等待戈多》，那怕戈多始終不來，那怕戈多只是一個“空無性”、“核心缺席”的別名，這部戲仍能一直演下去，而且人們也依舊等待著戈多的到來。所以《放大》中消失了的屍體或沒有網球的網球賽，還有《等待戈多》，就都被歸入“現代主義文本的典型原型”。什麽是後現代主義？就是讓“物自體”、“存在”、“上帝”都“在場”，作為一種空洞性之物化了的東西展現出來，讓人們看到它們只是一些最最平常、但又最…See More

Jan 22

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陳家琪：“放大”了的“再見，列寧”———我讀齊澤可（1）

《放大》（Blow-Up）與《再見，列寧》（Goodbye…See More

Jan 20

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孔明安：犬儒主義為什麽是一種意識形態？（4）

這是為什麽呢?齊澤克認為，這是由於在現實的活動中，人們受制於拜物教的顛倒結構，就像美國記者赫德裏克·史密斯在《俄國人》中所描述的那樣，生活在勃列日涅夫時代的人們在日常行為中表現出的阿諛奉迎，玩世不恭，並不是因為他們不清楚當時蘇聯社會的弊端和虛偽：雖然他們很清楚問題之所在，但他們受限於當時的蘇聯社會的權威結構，不得不逢迎拍馬，采取犬儒主義的態度。齊澤克指出，對於此種狀況，人們雖然很清楚，但無可奈何。他說：“在日常生活的層面上，個人很清楚，物與物之間的關系之下，存在著人與人之間的關系。問題是，在人們的社會行為中，在他們正在做的某事中，他們的行為就好像貨幣以其物質現實性，同時也是財富的直接體現。他們在實踐上而非理論上，是拜物教教徒。他們所‘不知道的’、所誤認的，是下列事實：在其社會現實性上，在其社會活動(商品交換)的行為中，他們為拜物教的幻覺所支配。”[10]因此，人們之所以“在實踐上而非理論上，是拜物教教徒”，或“明知故犯”，心甘情願地充當仆人的角色，那是由於受到“幻覺”的支配，“犬儒性主體對於意識形態面具與社會現實之間的距離心知肚明，但他依然堅守著面具。”[11]因為他們難以擺脫此種幻覺…See More

Jan 17

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孔明安：犬儒主義為什麽是一種意識形態？（3）

其次，犬儒主義已成為後現代社會的一種統治文化，進而轉化為一種意識形態。與丹尼爾·貝爾那種先知式的預言，即伴隨著舊的意識形態的終結，取而代之的是“亞洲和發展地區的大眾意識形態”的預測相反，齊澤克認為，20世紀末盛行的則是某種犬儒主義的行動哲學。用德國學者斯洛特戴克(Peter…See More

Jan 1

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孔明安：犬儒主義為什麽是一種意識形態？（2）

綜合上述現象，我們可以將現代犬儒主義的特征概括為這樣的幾個特點：(1)表面上他們表現為不相信正統所宣傳的一切東西，並導致了某種普遍的懷疑。這一點與古代的犬儒主義頗為類似。(2)這一懷疑主體導致了行為上信仰缺失、政治冷漠、玩世不恭和對現實社會的冷嘲熱諷。(3)由於受到了現代社會的物欲誘惑，以及對現代消費主義的追求，從而導致他們的“言行不一致”，也即上述所謂的“說一套做一套”。(4)這種“言行不一致”進一步消解了犬儒主義對現實社會的反抗和清醒的認識，進而使他們轉化為對現實社會的認同和接受，其在行為上甚至表現為“今朝有酒今朝醉”的放浪形骸，從而完全拋棄犬儒主義自身的道德追求和處事哲學。然而，綜觀齊澤克對犬儒主義意識形態的論述，可以看出，他是在拉康精神分析理論和馬克思的商品拜物教理論的基礎上來談論犬儒主義的。如果不仔細分析的話，讀者甚至會錯認為齊澤克是同情或認可現代犬儒主義的意識形態。然而，事實並非如此。齊澤克的意識形態與犬儒主義的意識形態之間的關系，遠比我們想象的要覆雜得多。為此我們必須在齊澤克意識形態分析的基礎上，來探究犬儒主義與精神分析基礎上的意識形態，以及與馬克思商品拜物教的覆雜關系。…See More

Dec 26, 2017

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