子在川上曰：“逝者如斯夫，不捨晝夜。”人們面對河川的感覺，確乎儘爲這兩句話所道破。詩人千萬言，終不及夫子這句口頭語。海確乎寬大，靜寂時如慈母的胸懷。一旦震怒，令人想起上帝的怒氣。然而，“大江日夜流”的氣勢及意味，在海裡卻是見不着的。不妨站在一條大河的岸邊，看一看那泱泱的河水，無聲無息、靜靜無限流淌的情景吧。

“逝者如斯夫”，想想那從億萬年之前一直到億萬年之後，源源不絶、永遠奔流的河水吧。啊，眼見白帆駛來了……從面前過去了……走遠了……望不見了。所謂的羅馬大帝國不就是這樣流過的嗎？啊，竹葉漂來了，倏忽一閃，早已望不見了。亞歷山大、拿破崙，儘皆如此。他們今何在哉。流淌着的唯有這河水。我想，站在大河之畔，要比站在那大海之濱更能感受到“永遠”二字的涵義。上州的山織機的聲響，繅絲的菸靄，桑樹的海洋。這上面高聳着赤城、榛名、妙義、碓冰諸山。遠處有淺間、甲斐、秩父的連山，日光、足尾的連山，越後境的連山，或奇峭，或雄偉。根植於地，頭頂於天，堂堂而立。

像這樣細細地聽，如河口

凝神傾聽自己的源頭。

像這樣深深地嗅，嗅一朵

小花，直到知覺化為烏有。

像這樣，在蔚藍的空氣里

溶進了無底的渴望。

像這樣，在床單的蔚藍里

孩子遙望記憶的遠方。…

我們剛才講到了教育，比如說我們就教給他們這些唐詩宋詞，我們就不教給一些我們認為不好甚至下流的的詩歌，我們教給他們數學，教給他們這樣的定義，而不是那樣的定義。至少就部分來講教育中明顯包含著強制性，所以教育和洗腦之間的界限並不是那麽清楚。從教育者的角度來看，有的人為了顯著區別二者而提出一種主張，教育不是老師高高在上把某些真理教給學生，教育本質上是一種平等的互相交流。…

故以註言解詩作之史，是許雲樵以在地之史入詩的一種詩學方法，這與他沈浸於史學研究有深刻關係，因此在其古典詩的創作脈絡中，似乎可以窺見他常常試圖以史展示「地方」的意義繪製手法，使他在詩中編排出的「地方／歷史」在地知識與符碼，產生一分「在場」的存在意義。這樣的詩作書寫體式，無疑也成了許雲樵在「地誌詩」創作上的一大特色。如他在《石叻話舊》第12首所描繪的「石叻門」（即今日之岌巴港，Keppel Habour）即是另一佳例：

船抵叻門且憑舷，

嘉賓嬉笑投銀錢。

弄潮戲水爭相逐，…

山崎現在是堂堂正正的新選組的隊員了。

山崎還不知道，忠兵衛和他的內兄林田藩士大高又次郎重秋，很早就和長州的過激派互通款曲。他藉著具足師的名頭，奔波於各個藩之間，並藉著這個機會推銷倒幕攘夷的理論。

但是去年八月份，事情一下子產生了變化。

一直以來，掌握京都政局的激進攘夷派的巨魁長州藩，在八月十八日的政變中一下子被驅逐出了京都。長州藩擁立著傾向於長州的七位公卿回了長州藩。…

我們知道，龍井的泉水很好，然而古人對好的泉水的解讀，卻是一種生命的啟示意義。首先，秦觀所述辯才此語，即隱含孟子所謂「富貴不能淫，威武不能屈」。可見辯才法師及龍井諸友胸中，學養之美富，及道德實踐功夫之深厚。

其次，「受天地之中，資陽陽之和，以養其源。」這不僅是泉水好的理由，而且是做一個「有道之士」的理由。既不受過於陰性的環境所熏染，也不受過於剛性的環境所壓迫。至剛則易折，過柔則易淫。在北宋高人辯才看來，讀書人立身處世的位置與姿態十分重要。

這里，宋代的「龍井」不僅是一處高人賞詩品茗之地，無疑更是古人身心修行之所、文明傳承之地。「龍井」分明成為一個蔥蘢詩意的地點，成為江南詩學的點睛之地。…

除此之外，你還可以列出你想要得到的所有改變。愛自己並且贊同自己，會創造一個安全的空間，以及信任、期望和接受，這些會讓你的體重變為正常。它們會使你的頭腦有序地運轉，創造良好的人際關係，找到新的工作和居住環境。蕃茄苗的成長是一個奇跡。實現我們的願望也是一個奇跡。

你應得的好事你是否相信你應該實現你的願望？如果你不相信，你就不會讓自己得到。你所不能控制的環境因素會突然出現，令你垂頭喪氣。

練習：我應該得到



再一次面對你的鏡子，說：“我應該得到(我應該是)，我現在就接受這個想法。”重復3至4遍。…

從前，有個名叫俵屋藤太郎的年輕人，住在近江國。他的居屋毗鄰大名鼎鼎的石山寺，離琵琶湖不遠。藤太郎雖然並非家資豪富，但託庇祖蔭，尚薄有資產，小日子過得倒也舒適安逸。只可惜年已二十九歲，仍是孤身一人。他最大的心願，便是娶一位貌若天仙的女子為妻。可是他並無什麼特別的本事，沒有能力去討到這樣一個美嬌娘。

某天，藤太郎行經瀨田長橋時，瞧見一個形貌怪異的生物正蹲在橋欄邊。這怪物，軀體似人，卻全身墨黑；顏面猙獰彷彿妖魔，雙眼碧綠好比翡翠，長髯飄舞又似龍鬚。藤太郎乍見之下，吃了一驚，但定睛細看，只覺那綠眼睛中滿是溫和友善的神色，並無惡意。躊躇片刻後，便壯起膽子，走上前去。

那怪物口吐人言，說道：…

站在高聳，佈滿褶痕的岩石上

遠望，俯瞰——

小溪墜下，流向遙遠的山谷。

上邊的群山

一半覆蓋著森林，已經乾枯，朝向

——晴朗的天空

大風颳著

一簇簇硬挺閃亮的…

第二個時代：「區位經濟」時代。這個時代是從上世紀90年代開始，其典型特征是在沒有資源的情況下，靠區位優勢人為打造各種主題公園、復古城鎮、影視城等，內容以微縮型景觀、復古再現式古鎮古城、集錦薈萃式園區和機械遊樂為主。華僑城系列、宋城、橫店是這方面的典型代表。這些項目一開始因為「從未有過」，並能給人們帶來或刺激或新鮮或復古的體驗，所以曾風靡一時，迄今很多依然受歡迎。但因其相對投資比較大、可復製性比較強，所以往往比較適合建在客源量非常大的大城市周邊甚至裏面，靠「區位」吃飯，且通常都有地產或者商業配套。…

小說中，黑塞以形象的比喻揭示人類真實的內心世界，揭示和暴露人性的複雜狀態。榮格說世間最可怕的事情便是接受自己。面對真實的內在世界，黑塞表現出的勇氣與坦率值得敬佩。他借助夢境幻化莫測的特點，分離出無數個「自我」，把一張張面具摘下，讓自我在痛苦中展現最真實、毫無遮掩的內在。任何一個「我」，無論老醜，無論「衣冠楚楚的和衣衫襤褸的以及赤身裸體的」，都是心中的「我」。



「我」殘忍地快活狩獵，向經過的汽車無情掃射，射殺過往的行駛者；人被分裂為人性與獸性之後，人與獸彼此被馴服時，令我驚駭地看到，「我」的內心不在表現真實本性。在否認自己本性中的一部分之後，「我」變得扭曲、可怕。這讓我恐懼地逃離，不敢面對。詩人由此指出，像徵著內在世界的「魔術劇院並不是聖潔的天堂，在它那漂亮的外表下全是地獄」(der Steppenwolf:…

在人的生存展開中，過去、現在與未來是介詞化的，它們是：「zu……（去）、auf（在……之上）、bei（在……旁邊），也就是純形式指引化而待完成，像滯留和前攝那樣沒有自性；但它們在其『出乎自身』或『外於自身』裏，必會交織為、先驗綜合為一體而得其自身之『神』，也就是其時間態或時機化（Zeitigung）的神韻，由此而構成意義和對存在的恍惚領會。」…

不要跟人比命，命比命，氣死人。有位走遍艱辛路才變了頂尖兒紅星的藝員慨歎地說：

「做我們這一行，紅不紅主要是講運氣。」



有些藝員，聲、色、藝都有，卻硬是不紅；有些藝員，天賦條件極好，也碰上不少機會，紅是紅起來了，偏又差了那麼一點點最后運氣，例如機會是有的，但只是平凡的機會，總不能直上青雲；又有些人，誤打誤撞，心機也不用多花便大紅大紫……凡此種種，都是命運，不能比的。問上帝，上帝也未必能夠回答為什麼。



運氣實在是件太可愛的東西，我從不蔑視它。我常覺得，人可以努力到九分九，但最后的成敗，還是決定於那零點一分運氣，沒有那零點一分運氣，就說什麼都不夠十分，亦即是沒有圓滿的成功。…

那些會隨著時間無常變化的不是你。因此，記住人格(PERSONALITY)和個體性(INDIVIDUALITY)之間的區別。個體性是你真正的、真實的存在，不是任何人給你的。你永遠是它，你將永遠是它。一切都可以被放下——撕裂破碎——你始終是，作為一種覺知。將沒有自我，無我，而是美麗的覺知。而這就是使人成為覺醒者的偉大體驗。

在這個當下，你們都是覺醒者。但是該怎麼辦呢？你不斷忘失了它。

但我也很堅決，我會不斷提醒你。你可以逃走，但我會跟著你。我會進入你的夢裡，無論你在哪裡我都會纏著你。因為一旦我將你帶到我愛的領域，你就可以在任何地方，我對你的努力始終在繼續。我的努力就是從你那塊大理石上鑿出一尊佛。

KOKO寫道：…

我覺得大家也有這種體會：很多時候閒着可能覺得自己在休息，但是實際上並沒有休息好，刷了半天手機還是很累。但是如果你完成了一項工作，你覺得自己又活過來了，你在心理狀態上好像又被充能了。

這本書藉助這一理論，延伸到創新課程裡。作者認爲每個人都是有想像力的，或者説每個人都是有創新力的。作者在前言裡講到他們有一個從事藏語和英語翻譯的朋友，藏語裡沒有creativity這個詞，然後他們從藏語中找了一個最接近的詞，就是natural，這就暗示創新力可能是每個人與生俱來的能力，想像力是我們的本能。日常生活中也有例子，小孩子總是很有想像力的，長大以後，大家可能就不再把想像當做一個遊戲，更多時候比如頭腦風暴時更像工作。《創新自信力：斯坦福大學最受歡迎的創意課》就是要告訴我們，我們有能力去恢複自己童年時期的想像力，還是在更有經驗和知識的背景下。…

不是泥土吞噬了他們。難道是空氣？

他們像沙子多得數不勝數，不過沒有

變成沙子，而是化爲烏有。一縷縷

被淡忘的冤魂。經常，他們手臂相攜，

接踵而至。少則三五成群，

只是沒有悼念儀式。沒有記錄，

就此灰飛菸滅無從辨識，一起消失的

還有它們的名字、音信及踪跡。…

捨棄「女巫草」的綠化功能、「花園」的欣賞性等特點，保留女巫草攀附農作物而活的特點和花園是大自然場所的特點。通過組合、完善、擴展的相互聯系而構成層創結構，進行認知邏輯的擴展。女巫草生長在花園，寄生在花上，導致花園中的花漸漸死去，花園陷入荒蕪。而人類世界中，失去獨立，攀附欲也會腐蝕自然人性，使精神世界荒蕪。從而形成了認知邏輯——女巫草靠寄生而活致花園荒蕪，如同攀附欲腐蝕靈魂導致人類精神的貧瘠。…

整部電影講述了兩個獵物（驢子和少女），任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢？流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣，傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上：通過在路上灑油而引發事故；用驢子巴特薩作誘餌，讓瑪麗的車停下來；給流浪漢阿諾德（Arnold）[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他，從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性，這將産生他所追求的運動，並因此允許新的捕獲姿勢。…

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。



這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

（二）個人記憶的僭越和集體記憶的消沈



在消費文化盛行的時代，當極為活躍的「邊緣」個體以其獨特的生存哲學觀過度關注自己生活空間，亦即主體拋棄了過去傳統、也不願展望未來時，就對當下現實表現出了前所未有的興趣。這正如昆德拉所描述摩托車手飛馳的感覺，「他抓住的是跟過去與未來都斷開的瞬間，脫離了時間的連續性，他置於時間之外」。①…