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尼采《悲劇的誕生》(40)科學必定突變為藝術

十五、考慮到最後這些充滿預感的問題,現在必須闡明,蘇格拉底的影響如何像暮色中愈來愈濃郁的陰影,籠罩著後世,直至今日乃至未來;它如何不斷迫使藝術、而且是至深至廣形而上意義上的藝術進行創新,在這綿綿無盡的影響中也保證藝術創新的綿綿無盡。為了能夠理解這一點,為了令人信服地證明一切藝術對於希臘人、對於從荷馬到蘇格拉底的希臘人的內在依賴關系,我們必須切身感受希臘人,如同雅典人切身感受蘇格拉底一樣。幾乎每個時代和文化階段都曾經一度惱怒地試圖擺脫希臘人,因為它們自己的全部作為,看來完全是獨創的東西,令人真誠驚嘆的成就,相形之下好像突然失去了色彩和生氣,其面貌皺縮成失敗的仿作,甚至皺縮成一幅諷刺畫。於是,對於那個膽敢把一切時代非本土的東西視為“野蠻”的自負小民族的怨恨一再重新爆發。人們自問,一個民族盡管只有曇花一現的歷史光彩,只有狹窄可笑的公共機構,只有十分可疑的風俗傳統,甚至以醜行惡習著稱,卻要在一切民族中享有尊嚴和特權,在蕓蕓眾生中充當藝術守護神,它究竟是什麼東西?可惜人們不能幸運地找到一杯醇酒,借以忘懷此種生靈,而嫉妒、誹謗和怨恨所釀成的全部毒汁,也都不足以毀壞那本然的壯麗。所以,人們面對希臘人…See More
19 hours ago
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尼采《悲劇的誕生》(39)哲學思想生長得高過藝術

這裏,哲學思想生長得高過藝術,迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶,一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形,還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底,柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角,令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性,他必須用理由和反駁為其行為辯護,常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢?它在每個合題中必歡慶自己的勝利,只能在清晰和自覺中呼吸自如。這種樂觀主義因素一度侵入悲劇,逐漸蔓延覆蓋其酒神世界,必然迫使悲劇自我毀滅——終於縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設想一下蘇格拉底命題的結論:“知識即美德;罪惡僅僅源於無知;有德者即幸福者”——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了。因為現在道德主角必須是辯證法家,現在在德行與知識、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯結,現在埃斯庫羅斯的超驗的公正解決已經淪為“詩的公正”這淺薄而狂妄的原則,連同它慣用的deusexmachina(機械降神)。如今,面對這新的蘇格拉底樂觀主義的舞台世界,歌隊以及一般來說悲劇的整個酒神音樂深層基礎的情形怎樣呢?作為某種偶然的東西,…See More
Saturday
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尼采《悲劇的誕生》(38)用一個形象來說明真理

十四現在我們設想一下,蘇格拉底的博大眼光轉向悲劇,這眼光從未閃耀過藝術家靈感的迷狂色彩——我們設想一下,這眼光如何不能欣喜地觀照酒神深淵——它在柏拉圖所說的“崇高而備受頌揚的”悲劇藝術中實際上必定瞥見了什麼?看來是一種有因無果和有果無因的非理性的東西;而且,整體又是如此五光十色,錯綜覆雜,必與一種冷靜的氣質格格不入,對於多愁善感的心靈倒是危險的火種。我們知道,蘇格拉底惟一能理解的詩歌品種是伊索寓言,而且必定帶著一種微笑的將就態度來理解,在《蜜蜂和母雞》這則寓言中,老好人格勒特(Gellert)也是帶著這種態度為詩唱讚歌的:“從我身上你看到,它有何用,對於不具備多大智力的人,用一個形象來說明真理。”但是,在蘇格拉底看來,悲劇藝術從來沒有“說明真理”,且不說訴諸“不具備多大智力的人”,甚至不能訴諸哲學家:這是拒斥悲劇的雙重理由。和柏拉圖一樣,他認為悲劇屬於諂媚藝術之列,它只描寫娛樂之事,不描寫有用之事,因此他要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。結果,青年悲劇詩人柏拉圖為了能夠做蘇格拉底的學生,首先焚毀了自己的詩稿。但是,一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的誡條,其力量連同偉大性格…See More
Thursday
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尼采《悲劇的誕生》(37)只是靠本能

十三、蘇格拉底與歐裏庇得斯傾向有密切聯系,這一點沒有逃過當時人的眼睛;最雄辯地表明這種可喜的敏銳感覺的是雅典流行的傳說,說蘇格拉底常常幫助歐裏庇得斯作詩。每當需要列舉當時蠱惑人心者時,“往古盛世”的擁護者們便一氣點出這兩個名字,認為下述情況要歸咎於他們的影響:一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化,身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。阿裏斯托芬的喜劇常常用半是憤怒半是輕蔑的調子談這兩人,現代人對此會感到驚恐,他們盡管樂意舍棄歐裏庇得斯,可是,當蘇格拉底在阿裏斯托芬那裏被表現為最主要和最突出的智者智者(Sophist),指公元前5至4世紀古希臘的某些演說家、作家、教師,靠演說獲取酬金。被表現為智者運動的鏡子和縮影時,他們就驚詫不已了。這時惟有一件事能給他們安慰,便是宣判阿裏斯托芬本人是詩壇上招搖撞騙的亞爾西巴德亞爾西巴德(Alcibiades),與阿裏斯托芬同時期的雅典政治家,多次率軍遠征,政治上反覆無常,不可信任。阿裏斯托芬曾在劇中對他表示讚賞……這裏無須替阿裏斯托芬的深刻直覺辯護以反駁這種攻擊,我繼續從古人的感受出發來證明蘇格拉底和歐裏庇得斯的緊密聯系。在這方面,特別應當回想一…See More
Jul 17
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尼采《悲劇的誕生》(36)理解然後美

因此,歐裏庇得斯作為詩人,首先是他的自覺認識的回聲;而正是這一點使他在希臘藝術史上占據了一個如此顯著的地位。鑒於他的批判性創作活動,他必定常常勇於認為,他理應把阿那克薩哥拉阿那克薩哥拉(Anaxagoras,約公元前500-約前428),古希臘哲學家。著作開頭的話語活用於戲劇:“泰初萬物混沌,然後理性出現,創立秩序。”阿那克薩哥拉以其“理性”(Nous)的主張置身於哲學家之中,猶如第一個清醒者置身於喧嘩的醉漢之中,歐裏庇得斯能夠按照一種相近的圖式來理解他同其余悲劇詩人的關系。只要萬物的惟一支配者和統治者“理性”尚被排斥在藝術創作活動之外,萬物就始終處於混亂的原始混沌狀態。所以,歐裏庇得斯必須做出決斷,他必須以第一個“清醒者”的身份譴責那些“醉醺醺的”詩人。索福克勒斯說,埃斯庫羅斯做了正確的事,雖則是無意中做的,歐裏庇得斯卻肯定不會持這種看法。在他看來,恰恰相反,埃斯庫羅斯正因為是無意中做的,所以做了不正確的事。連神聖的柏拉圖在談到詩人的創作能力時,因為它不是一種有意識的理解,就多半以諷刺的口吻談論,把它同預言者和釋夢者的天賦相提並論;似乎詩人在失去意識和喪失理智之前,是沒有能力作詩的。…See More
Jul 15
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尼采《悲劇的誕生》(35)與日神戲劇的理想關系

那麼,歐里庇得斯的戲劇之於日神戲劇的這種理想的關系如何?就如同那青年吟誦者之於老一輩嚴肅的吟誦者的關系,在柏拉圖的《伊安篇》(Jon)裏,這個青年如此描述自己的性情:“我在朗誦哀憐事跡時,就滿眼是淚;在朗誦恐怖事跡時,就毛骨悚然,心臟悸動。”在這裏,我們再也看不到對於外觀的史詩式的陶醉,再也看不到真正演員的無動於衷的冷靜,真正的演員達到最高演藝時,完全成為外觀和對外觀的喜悅。歐裏庇得斯是一個心臟悸動、毛骨悚然的演員;他作為蘇格拉底式的思想家制定計劃,作為情緒激昂的演員執行計劃。無論在制定計劃時還是在執行計劃時,他都不是純粹藝術家。所以,歐裏庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西,既可凍結又可燃燒。它一方面盡其所能地擺脫酒神因素,另一方面又無能達到史詩的日神效果。因此,現在為了一般能產生效果,就需要新的刺激手段,這種手段現在不再屬於兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的範圍。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直觀——和熾烈的情感——以取代酒神的興奮,而且是惟妙惟肖地偽造出來的、絕對不能進入藝術氛圍的思想和情感。我們既已十分明了,歐裏庇得斯要把戲劇獨獨建立在日神基礎之上是完全不成功的,他的非…See More
Jul 13
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尼采《悲劇的誕生》(34)從來不完全是一個演員

十二、在說出另一個觀眾的名字之前,讓我們在這裏稍停片刻,以便回顧一下前面談到的對於埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對於此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異,我們覺得兩者同我們的習慣難以協調,就像同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身,它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去,把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐裏庇得斯的意圖。歐裏庇得斯本人在他的晚年,在一部神話劇裏,向他的同時代人異常強調地提出了關於這種傾向的價值和意義的問題。一般來說酒神因素容許存在嗎?不要強行把它從希臘土地上鏟除嗎?詩人告訴我們,當然要的,倘若能夠做到的話;可是酒神太強大了,最聰明的對手——就像《酒神伴侶》中的彭透斯彭透斯(Pentheus),希臘神話中的忒拜國王,他試圖禁止婦女參加酒神節慶,被包括他母親在內的酒神狂女們撕得粉碎。一樣——也在無意中被他迷住了,然後就帶著這迷惑奔向自己的厄運。卡德摩斯和忒瑞西阿斯卡德摩斯(Kadmus),忒拜…See More
Jul 10
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尼采《悲劇的誕生》(33)一種騙人的明確

這個謎的解答就是:歐裏庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多,可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞台上,而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告,他把整個感覺、激情和經驗的世界,即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界,移入他的舞台主角們的心靈裏。當他也為這些新角色尋找新詞匯和新音調時,他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時,只有從他們的聲音裏,他才聽到對他的創作的有效判詞,猶如聽到必勝的勉勵。這兩個觀眾之一是歐裏庇得斯自己,作為思想家而不是作為詩人的歐裏庇得斯。關於他可以說,他的批評才能異常豐富,就好像在萊辛身上一樣,如果說不是產生出了一種附帶的生產性的藝術沖動,那麼也是使這種沖動不斷受了胎。帶著這種才能,帶著他的批評思想的全部光輝和敏捷,歐裏庇得斯坐在劇場裏,努力重新認識他的偉大先輩的傑作,逐行逐句推敲,如同重新認識褪色的名畫一樣。此時此刻,他遇到了對於洞悉埃斯庫羅斯悲劇秘奧的人來說不算意外的情況:他在字裏行間發現了某種無與倫比的東西,一種騙人的明確,同時又是一種謎樣的深邃,甚至是背景的無窮性。最顯明的人物也總是拖…See More
Jul 6
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尼采《悲劇的誕生》(32)歐里庇得斯把觀眾帶上舞台

現在,新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了,歐裏庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師;不過這一回,觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裏庇得斯的調子唱歌,新喜劇,這戲劇的棋賽變種,靠著鬥智耍滑頭不斷取勝,終於崛起了。然而,歌隊教師歐裏庇得斯仍然不斷受到頌揚,人們甚至寧願殉葬,以便繼續向他求教,殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是,由於悲劇詩人之死,希臘人放棄了對不朽的信仰,既不相信理想的過去,也不相信理想的未來。“像老人那樣粗心怪僻”這句著名的墓志銘,同樣適用於衰老的希臘化時代。得過且過,插科打諢,粗心大意,喜怒無常,是他們至尊的神靈。第五等級即奴隸等級,現在至少在精神上要當權了。倘若現在一般來說還可以談到“希臘的樂天”,那也只是奴隸的樂天,奴隸毫無對重大事物的責任心,毫無對偉大事物的憧憬,絲毫不懂得給予過去和未來比現在更高的尊重。“希臘的樂天”的這種表現如此激怒了基督教社會頭四個世紀那些深沈而可畏的天性,在他們看來,對於嚴肅恐怖事物的這種女人氣的懼怕,對於舒適享受的這種怯懦的自滿自足,不但是可鄙的,而且尤其是真正的反基督教的精神狀態。由於這種精神狀態的影響,越過若幹世紀流傳下…See More
Jul 4
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尼采《悲劇的誕生》(31)希臘悲劇的滅亡

十一、希臘悲劇的滅亡不同於一切姊輩藝術:它因一種不可解決的沖突自殺而死,甚為悲壯,而其他一切藝術則享盡天年,壽終正寢。如果說留下美好的後代,未經掙紮便同生命告別,才符合幸運的自然狀態,那麼,姊輩藝術的結局就向我們顯示了這種幸運的自然狀態。她們慢慢地衰亡,而在她們行將熄滅的目光前,已經站立著更美麗的繼承者,以勇敢的姿態急不可待地昂首挺胸。相反,隨著希臘悲劇的死去,出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白;就像提比略提比略(Tiberius,公元前42-公元37),古羅馬第二代皇帝。時代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到淒楚的呼叫:“大神潘潘(Pan),山林之神,牧人、獵人及牲畜的保護者。死了!”現在一聲悲嘆也回響在希臘世界:“悲劇死了!詩隨著悲劇一去不覆返了!滾吧,帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧!滾到地府去,在那裏他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓!”然而,這時畢竟還有一種新的藝術繁榮起來了,她把悲劇當做先妣和主母來尊敬,但又驚恐地發現,盡管她生有她母親的容貌,卻是母親在長期的垂死掙紮中露出的愁容。經歷悲劇的這種垂死掙紮的是歐裏庇得斯;那後起的藝術種類作為阿提卡新喜劇新喜劇,指公元前4世紀末以…See More
Jul 2
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尼采《悲劇的誕生》30 地獄的最底層

前面曾經指出,荷馬史詩是奧林匹斯文化的詩篇,它謳歌了奧林匹斯文化對提坦戰爭恐嚇的勝利。現在,在悲劇詩作過分強大的影響下,荷馬傳說重新投胎,並通過這一輪回表明,奧林匹斯文化同時也被一種更深刻的世界觀所擊敗。頑強的提坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預告,如果後者不及時同他聯盟,最大的危險總有一天會威脅其統治。我們在埃斯庫羅斯那裏看到,驚恐不已、擔憂自身末日的宙斯終於同這位提坦神聯盟。這樣,早先的提坦時代後來又從塔耳塔洛斯地獄塔耳塔洛斯(Tartarus),希臘神話中地的最深處,地獄的最底層,戰敗的提坦神被囚禁在內。覆起,重見天日。野蠻而袒露的自然界的哲學,帶著真理的未加掩飾的面容,直視著荷馬世界翩翩而過的神話。面對這位女神閃電似的目光,它們臉色慘白,悚然顫抖,直到酒神藝術家的鐵拳迫使它們服務於新的神靈。酒神的真理占據了整個神話領域,以之作為它的認識的象征,並且部分地在悲劇的公開祭禮上,部分地在戲劇性秘儀節日的秘密慶典上加以宣說,不過始終披著古老神話的外衣。是什麼力量拯救普羅米修斯於鷹爪之下,把這個神話轉變為酒神智慧的鳳輦?是音樂的赫拉克勒斯赫拉克勒斯(Herakles),希臘神話中的英雄…See More
Jun 29
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尼采《悲劇的誕生》(30)

第29節:萬物根本上渾然一體十、這是一個無可爭辯的傳統:希臘悲劇在其最古老的形態中僅僅以酒神的受苦為題材,而長時期內惟一登場的舞台主角就是酒神。但是,可以以同樣的把握斷言,在歐裏庇得斯之前,酒神一直是悲劇主角,相反,希臘舞台上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等,都只是這位最初主角酒神的面具。在所有這些面具下藏著一個神,這就是這些著名角色之所以具有往往如此驚人的、典型的“理想”性的主要原因。我不知道誰曾說過,一切個人作為個人都是喜劇性的,因而是非悲劇性的。由此可以推斷:希臘人一般不能容忍個人登上悲劇舞台。事實上,他們確乎使人感到,柏拉圖對“理念”與“偶像”、摹本的區分和評價一般來說是如何深深地植根於希臘人的本質之中。可是,為了使用柏拉圖的術語,我們不妨這樣論述希臘舞台上悲劇形象的塑造:一個真實的酒神顯現為多種形態,化妝為好像陷入個別意志羅網的戰鬥英雄。現在,這位出場的神靈像犯著錯誤、掙紮著、受著苦的個人那樣說話行事。一般來說,他以史詩的明確性和清晰性顯現,是釋夢者日神的功勞,日神用譬喻現象向歌隊說明了它的酒神狀態。然而,實際上這位英雄就是秘儀所崇奉的受苦的酒神,就是那位親自經歷個體化痛…See More
Jun 22
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尼采《悲劇的誕生》(29)

第28節:原罪由女人所犯現在我舉出閃耀在埃斯庫羅斯的普羅米修斯四周的積極性的光榮,來同消極性的光榮進行對照。思想家埃斯庫羅斯在劇中要告訴我們的東西,他作為詩人卻只是讓我們從他的譬喻形象去猜度;但青年歌德在他的普羅米修斯的豪言壯語裏向我們揭示了:“我坐在這裏,塑造人,按照我的形象,一個酷似我的族類,去受苦,去哀傷,去享樂,去縱情歡暢,惟獨不把你放在心上,就像我一樣!”這個上升為提坦神的人用戰鬥贏得了他自己的文明,迫使諸神同他聯盟,因為他憑他特有的智慧掌握著諸神的存在和界限。這首普羅米修斯頌詩按其基本思想是對瀆神行為的真正讚美,然而它最驚人之處卻是埃斯庫羅斯的深厚正義感:一方面是勇敢的“個人”的無量痛苦,另一方面是神的困境,對於諸神末日的預感,這兩個痛苦世界的力量促使和解,達到形而上的統一——這一切最有力地提示了埃斯庫羅斯世界觀的核心和主旨,他認為命數是統治著神和人的永恒正義。埃斯庫羅斯如此膽大包天,竟然把奧林匹斯神界放在他的正義天秤上去衡量,使我們不能不鮮明地想到,深沈的希臘人在其秘儀中有一種牢不可破的形而上學思想基礎,他們的全部懷疑情緒會對著奧林匹斯突然爆發。尤其是希臘藝術家,在想到這…See More
Jun 20
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尼采《悲劇的誕生》(28)

第27節:希臘舞台上最悲慘的人物九、在希臘悲劇的日神部分中,在對白中,表面的一切看上去都單純、透明、美麗。在這個意義上,對白是希臘人的一幅肖像。他們的天性也顯露在舞蹈中,因為舞蹈時最強大的力量盡管只是潛在的,卻通過動作的靈活豐富而透露了出來。索福克勒斯的英雄們的語言因其日神的確定性和明朗性而如此出乎我們的意料,以至於我們覺得一下子瞥見了他們最深層的本質,不免驚詫通往這一本質的道路竟如此之短。然而,我們一旦看出,英雄表面的和其變化歷歷可見的性格無非是投射在暗壁上的光影,即徹頭徹尾的現象,此外別無其他,從而寧可去探究映照在這明亮鏡面上的神話本身,那麼,我們就突然體驗到了一種同熟知的光學現象恰好相反的現象。如果我們強迫自己直視太陽,然後因為太刺眼而掉過臉去,就會有好像起治療作用的暗淡色斑出現在我們眼前。相反,索福克勒斯的英雄的光影現象,簡言之,化妝的日神現象,卻是瞥見了自然之秘奧和恐怖的必然產物,就像用來醫治因恐怖黑夜而失明的眼睛的閃光斑點。只有在這個意義上,我們才可自信正確理解了“希臘的樂天”這一嚴肅重要的概念。否則,我們當然會把今日隨處可見的那種安全舒適心境誤當做這種樂天。…See More
Jun 18
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尼采《悲劇的誕生》(27)

第26節:魔變是戲劇藝術的前提魔變(Verzauberung)是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中,酒神的醉心者把自己看成薩提兒,而作為薩提兒他又看見了神,也就是說,他在他的變化中看到一個身外的新幻像,它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻像而產生了。根據這一認識,我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊。因此,用來銜接悲劇的合唱部分,在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹,也就是孕育全部舞台世界和本來意義上的戲劇的母腹。在接二連三的迸發中,悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現象,因而具有史詩的本性;可是,另一方面,作為一種酒神狀態的客觀化,它不是在外觀中的日神性質的解脫,相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以,戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化,因而畢竟與史詩之間隔著一條鴻溝。按照我們的這種見解,希臘悲劇的歌隊,處於酒神式興奮中的全體群眾的象征,就獲得了充分的說明。倘若我們習慣於歌隊在現代舞台上的作用,特別是習慣於歌劇歌隊,因而完全不能明白希臘人的悲劇歌隊比本來的“情節”更古老、更原始,甚至更重要,盡管這原是異常清楚的傳統;…See More
Jun 12
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尼采《悲劇的誕生》(26)

第25節:審美現象歸根到底是單純酒神信徒結隊遊蕩,縱情狂歡,沈浸在某種心情和認識之中,它的力量使他們在自己眼前發生了變化,以致他們在想像中看到自己是再造的自然精靈,是薩提兒。悲劇歌隊後來的結構是對這一自然現象的藝術模仿,其中當然必須把酒神的觀眾同酒神的魔變者分開。只是必須時刻記住,阿提卡悲劇的觀眾在歌隊身上重新發現了自己,歸根到底並不存在觀眾與歌隊的對立,因為全體是一個莊嚴的大歌隊,它由且歌且舞的薩提兒或薩提兒所代表的人們組成。施萊格爾的見解在這裏必須按照一種更深刻的意義加以闡發。歌隊在以下含義上是“理想的觀眾”,即它是惟一的觀看者,舞台幻境的觀看者。我們所了解的那種觀眾概念,希臘人是不知道的。在他們的劇場裏,由於觀眾大廳是一個依同心弧升高的階梯結構,每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界,在飽和的凝視中覺得自己就是歌隊一員。根據這一看法,我們可以把原始悲劇的早期歌隊稱作酒神氣質的人的自我反映。這一現象在演員表演時最為清楚,倘若他真有才能,他會看見他所扮演的人物形象栩栩如生地飄浮在眼前。薩提兒歌隊最初是酒神群眾的幻覺,就像舞台世界又是這薩提兒歌隊的幻覺一樣。這一幻覺的力量如此強大,…See More
Jun 10

Kehtay Dream's Blog

尼采《悲劇的誕生》(40)科學必定突變為藝術

Posted on June 29, 2017 at 3:37pm 0 Comments

十五、考慮到最後這些充滿預感的問題,現在必須闡明,蘇格拉底的影響如何像暮色中愈來愈濃郁的陰影,籠罩著後世,直至今日乃至未來;它如何不斷迫使藝術、而且是至深至廣形而上意義上的藝術進行創新,在這綿綿無盡的影響中也保證藝術創新的綿綿無盡。…

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尼采《悲劇的誕生》(39)哲學思想生長得高過藝術

Posted on June 29, 2017 at 3:37pm 0 Comments

這裏,哲學思想生長得高過藝術,迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶,一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形,還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底,柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角,令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性,他必須用理由和反駁為其行為辯護,常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢?它在每個合題中必歡慶自己的勝利,只能在清晰和自覺中呼吸自如。…

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尼采《悲劇的誕生》(37)只是靠本能

Posted on June 29, 2017 at 3:36pm 0 Comments

十三、蘇格拉底與歐裏庇得斯傾向有密切聯系,這一點沒有逃過當時人的眼睛;最雄辯地表明這種可喜的敏銳感覺的是雅典流行的傳說,說蘇格拉底常常幫助歐裏庇得斯作詩。每當需要列舉當時蠱惑人心者時,“往古盛世”的擁護者們便一氣點出這兩個名字,認為下述情況要歸咎於他們的影響:一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化,身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。阿裏斯托芬的喜劇常常用半是憤怒半是輕蔑的調子談這兩人,現代人對此會感到驚恐,他們盡管樂意舍棄歐裏庇得斯,可是,當蘇格拉底在阿裏斯托芬那裏被表現為最主要和最突出的智者智者(Sophist),指公元前5至4世紀古希臘的某些演說家、作家、教師,靠演說獲取酬金。…

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