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尼采《悲劇的誕生》(23)

第22節:古希臘三大悲劇作家七、現在,我們必須借助前面探討過的種種藝術原理,以便在希臘悲劇的起源這個迷宮裏辨識路徑。倘若我說這一起源問題至今從未嚴肅地提出過,更不用說解決了,我想這決不是危言聳聽。古代傳說的飄零碎片倒也常拼縫起來,可又重新扯裂。古代傳說斬釘截鐵地告訴我們,悲劇從悲劇歌隊中產生,一開始僅僅是歌隊,除了歌隊什麼也不是。 因此,我們有責任去探究作為真正原始戲劇的悲劇歌隊的核心,無論如何不要滿足於流行的藝術濫調,說什麼歌隊是理想觀眾,或者說它代表平民對抗舞台上的王公勢力。後一種解釋,在有些政治家聽來格外響亮,似乎民主的雅典人的永恒道德準則體現在平民歌隊身上了,這歌隊始終淩駕在國王們的狂暴的放蕩無度之上,堅持著正義。這種解釋盡管可以用亞裏士多德的話來助威,但不著悲劇起源問題的邊際。…See More
Tuesday
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尼采《悲劇的誕生》(22)

第21節:無意志的審美情緒這樣,在民歌創作中,我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂。所以,由阿爾基洛科斯開始了一個新的詩歌世界,它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關系:詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式,終於折服於音樂的威力。在這個意義上,我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流,其界限是看語言模仿現象世界和形象世界,還是模仿音樂世界。 只要深思一下荷馬和品達品達(Pindar,公元前522?-前442),古希臘抒情詩人,擅長合唱琴歌。在語言的色彩、句法結構、詞匯方面的差異,以領會這一對立的意義,就會清楚地看到:在荷馬和品達之間,必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲,直到亞裏士多德時代,音樂已經極其發達,這笛聲仍使人如醉似狂,以其原始效果激勵當時的一切詩歌表現手段去模仿它。我不禁想起今日一種眾所周知的、我們的美學卻感到厭惡的現象。我們一再發現,有些聽眾總想替貝多芬的一首交響曲尋找一種圖解。…See More
Monday
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尼采《悲劇的誕生》(21)

第20節:阿爾基洛科斯把民歌引進文學從這段敘述中,誰還看不出來,抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術,甚至是一種半藝術,這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合?我們寧可主張,叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立,即主觀藝術與客觀藝術的對立,在美學中是根本不適用的。 在這裏,主體,即願望著的和追求著一己目的的個人,只能看做藝術的敵人,不能看做藝術的泉源。但是,在下述意義上藝術家是主體:他已經擺脫他個人的意志,好像變成了中介,通過這中介,一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時,必須特別明了這一點:藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的,譬如說,不是為了改善和教育我們而演出的,而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。…See More
May 20
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尼采《悲劇的誕生》(20)

第19節:酒神音樂家完全沒有形象雕塑家以及與之性質相近的史詩詩人沈浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象,他是原始痛苦本身及其原始回響。抒情詩的天才則感覺到,從神秘的自棄和統一狀態中生長出一個形象和譬喻的世界,與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比,這個世界有完全不同的色彩、因果聯系和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中,並且只生活在形象之中,樂此不疲,對形象最細微的特征愛不釋手。對他們來說,發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象,他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候,他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。 與此相反,抒情詩人的形象只是抒情詩人自己,它們似乎是他本人的形形色色的客觀化,所以,可以說他是那個“自我”世界的移動著的中心點。不過,這自我不是清醒的、經驗現實的人的自我,而是根本上惟一真正存在的、永恒的、立足於萬物之基礎的自我,抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎。…See More
May 18
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尼采《悲劇的誕生》(19)

第18節:關於自己創作的過程五、我們現在接近我們研究的真正目的了,這就是認識酒神兼日神類型的創造力及其藝術作品,至少預感式地領悟這種神秘的結合。現在我們首先要問,那在日後發展成悲劇和戲劇酒神頌的新萌芽,在希臘人的世界裏最早顯露於何處?關於這一點,古代人自己給了我們形象的啟發,他們把荷馬和阿爾基洛科斯阿爾基洛科斯(Archilochus,公元前714?-676?),古希臘抒情詩人,擅長諷刺詩。 當做希臘詩歌的始祖和持火炬者,並列表現於雕塑、飾物等等之上,真心感到只有這兩個同樣完美率真的天性值得敬重,從他們身上湧出一股火流,溫暖著希臘的千秋萬代。荷馬,這潛心自身的白發夢想家,日神文化和素樸藝術家的楷模,現在愕然望著那充滿人生激情、狂放尚武的繆斯仆人阿爾基洛科斯的興奮面孔,現代美學只會把這解釋為第一個“主觀”藝術家起而對抗“客觀”藝術家。…See More
May 17
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尼采《悲劇的誕生》(18)

第17節:個體化的神化個體化的神化,作為命令或規範的制定來看,只承認一個法則——個人,即對個人界限的遵守,希臘人所說的適度。作為德行之神,日神要求它的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。於是,與美的審美必要性平行,提出了“認識你自己”和“勿過度”的要求;反之,自負和過度則被視為非日神領域的勢不兩立的惡魔,因而是日神前提坦時代的特征,以及日神外蠻邦世界的特征。普羅米修斯因為他對人類的提坦式的愛,必定遭到兀鷹的撕啄;俄狄浦斯因為他過分聰明,解開斯芬克司之謎,必定陷進罪惡的亂倫旋渦——這就是德爾斐神對希臘古史的解釋。在日神式的希臘人看來,酒神沖動的作用也是“提坦的”和“蠻夷的”;同時他又不能不承認,他自己同那些被推翻了的提坦諸神和英雄畢竟有著內在的血親關系。他甚至還感覺到:他的整個生存及其全部美和適度,都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上,酒神沖動向他揭露了這種根基。看吧!日神不能離開酒神而生存!說到底,“提坦”和“蠻夷”因素與日神因素同樣必要!現在我們想像一下,酒神節的狂歡之聲如何以愈益誘人的魔力飄進這建築在外觀和適度之上、受到人為限制的世界,在這囂聲裏,自然在享樂、受苦和認知時…See More
May 8
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尼采《悲劇的誕生》(17)

第16節:夢的類比給我們啟發這裏必須指出,較晚的人類如此殷切盼望的人與自然的和諧統一,即席勒用“素樸”這個術語所表達的狀態,從來不是一種如此簡單的、自發產生的、似乎不可避免的狀態,好像我們必定會在每種文化的入口之處遇到這種人間天堂似的。只有一個時代才會相信這種狀態,這個時代試圖把盧梭的愛彌兒想像成藝術家,妄想在荷馬身上發現一個在大自然懷抱中受教育的藝術家愛彌兒。只要我們在藝術中遇到“素樸”,我們就應知道這是日神文化的最高效果,這種文化必定首先推翻一個提坦王國,殺死巨怪,然後憑借有力的幻覺和快樂的幻想戰勝世界靜觀的可怕深淵和多愁善感的脆弱天性。然而,要達到這種完全沈浸於外觀美的素樸境界,是多麼難能可貴呵!荷馬的崇高是不可言喻的,作為個人,他訴諸日神的民族文化,猶如一個夢藝術家訴諸民族的以及自然界的夢的能力。荷馬的“素樸”只能理解為日神幻想的完全勝利,它是大自然為了達到自己的目的而經常使用的一種幻想。真實的目的被幻像遮蓋了,我們伸手去抓後者,而大自然卻靠我們的受騙實現了前者。在希臘人身上,“意志”要通過創造力和藝術世界的神化作用直觀自身。它的造物為了頌揚自己,就必須首先覺得自己配受頌揚。所…See More
May 4
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尼采《悲劇的誕生》(16)

第15節:理解日神文化三、為了理解日神文化,我們似乎必須一磚一石地把這巧妙的大廈拆除,直到我們看到它下面的地基。這時首先映入我們眼簾的是奧林匹斯眾神的壯麗形象,他們聳立在大廈的山墻上,描繪他們事跡的光彩照人的浮雕裝飾著大廈的腰線。在這些浮雕之中,如果日神僅同眾神像比肩而立,並不要求坐第一把交椅,我們是不會因此受到迷惑的。體現在日神身上的同一個沖動,歸根到底分娩出了整個奧林匹斯世界,在這個意義上,我們可以把日神看做奧林匹斯之父。一個如此光輝的奧林匹斯諸神社會是因何種巨大需要產生的呢?誰要是心懷另一種宗教走向奧林匹斯居民,竟想在他們身上尋找道德的高尚,聖潔,無肉體的空靈,悲天憫人的目光,他就必定悵然失望,立刻掉首而去。這裏沒有任何東西使人想起苦行、修身和義務;這裏只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說話,在這個生存之中,一切存在物不論善惡都被尊崇為神,於是,靜觀者也許詫異地面對這生機盎然的景象,自問這些豪放的人服了什麼靈丹妙藥,才能如此享受人生,以致目光所到之處,海倫海倫(Helena),荷馬史詩中的著名美女,墨涅拉俄斯(Menelaus)的妻子,居住在斯巴達。帕裏斯(Paris)把她劫到特…See More
Apr 18
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尼采《悲劇的誕生》(15)

第14節:妖女的淫藥然而,我們不必憑推測就可斷定,在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝。在古代世界的各個地區(這裏不談現代世界),從羅馬到巴比倫,我們都能夠指出酒神節的存在,其類型之於希臘酒神節,至多如同從公山羊借得名稱和標志的長胡須薩提兒薩提兒(Satyr),希臘神話中的森林之神,其形狀為半人、半山羊,縱欲好飲,代表原始人的自然沖動。之於酒神自己。幾乎在所有的地方,這些節日的核心都是一種顛狂的性放縱,它的浪潮沖決每個家庭及其莊嚴規矩;天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩,乃至肉欲與暴行令人憎惡地相混合,我始終視之為真正的“妖女的淫藥”。 有關這些節日的知識從所有陸路和海路向希臘人源源滲透,面對它們的狂熱刺激,他們似乎是用巍然屹立的日神形象長久完備地衛護了一個時代,日神舉起美杜莎美杜莎(Medusen),希臘神話中的女妖,以蛇代發。她的頭像常見於建築物入口處的屏壁上,希臘人認為可以避邪化險。的頭,便似乎能夠抵抗任何比怪誕洶湧的酒神沖動更危險的力量。…See More
Mar 3
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尼采《悲劇的誕生》(14)

第13節:日神的夢的感應二 到此為止,我們考察了作為藝術力量的酒神及其對立者日神,這些力量無須人間藝術家的中介,從自然界本身迸發出來。它們的藝術沖動首先在自然界裏以直接的方式獲得滿足:一方面,作為夢的形象世界,這一世界的完成同個人的智力水平或藝術修養全然無關;另一方面,作為醉的現實,這一現實同樣不重視個人的因素,甚至蓄意毀掉個人,用一種神秘的統一感解脫個人。面對自然界的這些直接的藝術狀態,每個藝術家都是“模仿者”,而且,或者是日神的夢藝術家,或者是酒神的醉藝術家,或者(例如在希臘悲劇中)兼是這二者。關於後者,我們不妨設想,他在酒神的沈醉和神秘的自棄中,獨自一人,脫離遊蕩著的歌隊,醉倒路邊;然後,由於日神的夢的感應,他自己的境界,亦即他和世界最內在基礎的統一,在一幅譬喻性的夢像中向他顯現了。…See More
Jan 18
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尼采《悲劇的誕生》(13)

第12節:日神一切造型力量之神希臘人在他們的日神身上表達了這種經驗夢的愉快的必要性。日神,作為一切造型力量之神,同時是預言之神。按照其語源,他是“發光者”der“Scheinende”,也可譯為“制造外觀者”。,是光明之神,也支配著內心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理,與難以把握的日常現實相對立的這些狀態的完美性,以及對在睡夢中起恢覆和幫助作用的自然的深刻領悟,都既是預言能力的、一般而言又是藝術的象征性相似物,靠了它們,人生才成為可能並值得一過。然而,夢像所不可違背的那種柔和的輪廓——以免引起病理作用,否則,我們就會把外觀誤認作粗糙的現實——在日神的形象中同樣不可缺少:適度的克制,免受強烈的刺激,造型之神的大智大慧的靜穆。…See More
Jan 16
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尼采《悲劇的誕生》(12)

第11節:藝術的持續發展一只要我們不單從邏輯推理出發,而且從直觀的直接可靠性出發,來了解藝術的持續發展是同日神和酒神日神即阿波羅(Apollo),希臘神話中的太陽神,主管光明、青春、醫藥、畜牧、音樂、詩歌等。酒神即狄俄尼索斯(Dionysus),有關的崇拜從色雷斯傳入希臘,在希臘神話中為葡萄樹和葡萄酒之神。在《悲劇的誕生》中,尼采借用這兩個神祗的名稱象征兩種不同的藝術沖動。的二元性密切相關的,我們就會使審美科學大有收益。這酷似生育有賴於性的二元性,其中有著連續不斷的鬥爭和只是間發性的和解。我們從希臘人那裏借用這些名稱,他們盡管並非用概念,而是用他們的神話世界的鮮明形象,使得有理解力的人能夠聽見他們的藝術直觀的意味深長的秘訓。我們的認識是同他們的兩位藝術神日神和酒神相聯系的。…See More
Jan 15
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尼采《悲劇的誕生》(11)

第10節:關於藝術創作與藝術批評第四,關於藝術創作與藝術批評。尼采認為,藝術家與批評家是資質相反的兩種類型,前者從事創造,後者從事接受。這相當於兩性分工。藝術家的創造力與判斷力互相背離,往往誤解自己的作品。然而,“沒有能力做批評家,這是藝術家的榮幸”,因為要藝術家具備批評家的眼光,就等於要他使自己的創造力枯竭。(參看《快樂的科學》第369節;《強力意志》第811節。)在尼采看來,理性的批評力必然損害感性的創造力,而創造比批評要有價值得多。…See More
Jan 5
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尼采《悲劇的誕生》(10)

第9節:藝術家及其創作尼采關於藝術家及其創作過程的論述頗多,擇其要者闡述如下:  第一,關於天才。一方面,尼采始終反對"天才迷信",指出:在藝術創作活動中不存在"奇跡",天才都是"偉大的工作者",不斷地創造,也不斷地拋棄,審視、修改和整理。普通人在已經完成的藝術品上看不出艱難的制作過程,於是嘆為奇跡。另一方面,尼采又承認天才的某種神秘性,認為天才與世界本體之間有一種溝通,是"自我與非自我之間的一座橋梁"(《瓦格納在拜洛伊特》第6節),天才的痛苦是"一種非個人的,超個人的、面向一切民族、人類、全部文化以及一切受苦之存在的感覺"(《人性,太人性了》第157節)。當然,這兩方面未必矛盾,後者講天才具有獨特的感受,前者講天才表達這種感受即從事創作同樣要付出艱苦的努力。 …See More
Dec 31, 2016
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尼采《悲劇的誕生》(9)

第八節、音樂與詩 尼采對於藝術的各個種類,包括音樂,繪畫、雕塑、詩、散文、戲劇、建築等,均有論述。作為一位擅長音樂和詩的哲學家,他對音樂和詩的見解特別值得我們註意。  尼采早期從叔本華的音樂觀出發,認為音樂是純粹的酒神藝術,是"世界意志的一面普遍鏡子",直接表現了世界的原始情緒。音樂整個就是情緒,絲毫不沾染形象。但是,音樂有喚起形象的能力。悲劇是音樂情緒的形象顯現。民歌和抒情詩是語言對於音樂的模仿。即使日神藝術,包括希臘雕塑和荷馬史詩,在某種意義上也是對由音樂情緒喚起的形象的描繪。所以,音樂是本原性的藝術,在一切藝術類別中處於中心地位。 …See More
Dec 5, 2016
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尼采《悲劇的誕生》(8)

第7節:美與美感 (II)隨著尼采對現代文化的批判日益深入,他批評瓦格納的調子也愈來愈明朗,愈來愈高昂。他認為,現代文化的癥結在於生命本能的衰竭,他名之為"頹廢"。頹廢是一種"現代衰弱癥"。在現代商業社會中,人們生活得極其匆忙,精疲力竭,神經麻木,內裏空虛。衰竭者需要從現代文化中獲得三重滿足:刺激(或麻醉)神經,自欺欺人,宗教解脫。現代文化的這三個主要特征集中體現在浪漫主義藝術、尤其是瓦格納的戲劇中了。尼采自己是一個有濃烈浪漫氣質的人,但他攻擊最猛的恰是浪漫主義,首先是叔本華、瓦格納的"浪漫悲觀主義"。如他所說,他自己也是這個時代的產兒,是一個"頹廢者",他對瓦格納的批判乃是一種"自我克服"。  尼采對瓦格納和浪漫主義的批判是從以下幾個方面展開的(參看《快樂的科學》、《瓦格納事件》、《作為藝術的強力意志》):…See More
Nov 26, 2016

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尼采《悲劇的誕生》(23)

Posted on May 13, 2017 at 10:50am 0 Comments

第22節:古希臘三大悲劇作家

七、現在,我們必須借助前面探討過的種種藝術原理,以便在希臘悲劇的起源這個迷宮裏辨識路徑。倘若我說這一起源問題至今從未嚴肅地提出過,更不用說解決了,我想這決不是危言聳聽。古代傳說的飄零碎片倒也常拼縫起來,可又重新扯裂。古代傳說斬釘截鐵地告訴我們,悲劇從悲劇歌隊中產生,一開始僅僅是歌隊,除了歌隊什麼也不是。…



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尼采《悲劇的誕生》(22)

Posted on May 13, 2017 at 10:50am 0 Comments

第21節:無意志的審美情緒

這樣,在民歌創作中,我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂。所以,由阿爾基洛科斯開始了一個新的詩歌世界,它同荷馬的世界是根本對立的。我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間惟一可能的關系:詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式,終於折服於音樂的威力。在這個意義上,我們可以在希臘民族的語言史上區分出兩個主要潮流,其界限是看語言模仿現象世界和形象世界,還是模仿音樂世界。…



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尼采《悲劇的誕生》(21)

Posted on May 13, 2017 at 10:50am 0 Comments

第20節:阿爾基洛科斯把民歌引進文學

從這段敘述中,誰還看不出來,抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術,甚至是一種半藝術,這種半藝術的本質應當是願望與純粹靜觀、即非審美狀態與審美狀態的奇特混合?我們寧可主張,叔本華依然用來當做價值尺度並據以劃分藝術的那個對立,即主觀藝術與客觀藝術的對立,在美學中是根本不適用的。



在這裏,主體,即願望著的和追求著一己目的的個人,只能看做藝術的敵人,不能看做藝術的泉源。但是,在下述意義上藝術家是主體:他已經擺脫他個人的意志,好像變成了中介,通過這中介,一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時,必須特別明了這一點:藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的,譬如說,不是為了改善和教育我們而演出的,而且我們也不是這藝術世界的真正創造者。…


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尼采《悲劇的誕生》(20)

Posted on May 13, 2017 at 10:49am 0 Comments

第19節:酒神音樂家完全沒有形象

雕塑家以及與之性質相近的史詩詩人沈浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象,他是原始痛苦本身及其原始回響。抒情詩的天才則感覺到,從神秘的自棄和統一狀態中生長出一個形象和譬喻的世界,與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比,這個世界有完全不同的色彩、因果聯系和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中,並且只生活在形象之中,樂此不疲,對形象最細微的特征愛不釋手。對他們來說,發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象,他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候,他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。…



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