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尼采《悲劇的誕生》(53)純粹中發明第三種方式

誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神覆活的信念,因為憑借這信念,我們才有希望用音樂的聖火更新和凈化德國精神。否則我們該指望什麽東西,在今日文化的雕敝荒蕪之中,能夠喚起對未來的任何令人欣慰的期待呢?我們徒然尋覓一顆茁壯的根苗,一角肥沃的土地,但到處是塵埃,沙礫,枯枝,朽木。在這裏,一位絕望的孤獨者倘要替自己選擇一個象征,沒有比丟勒丟勒(AlbrechtDürer,1471-1528),文藝覆興時期德國最重要的畫家。銅版畫《騎士、死神和魔鬼》是他的代表作之一。所描繪的那個與死神和魔鬼做伴的騎士更合適的了,他身披鐵甲,目光炯炯,不受他的可怕伴侶幹擾,盡管毫無希望,依然獨自一人,帶著駿馬彪犬,踏上恐怖的征途。我們的叔本華就是這樣一個丟勒筆下的騎土,他毫無希望,卻依然尋求真理。現在找不到他這樣的人了。然而,我們剛才如此陰郁描繪的現代萎靡不振文化的荒漠,一旦接觸酒神的魔力,將如何突然變化!一陣狂飈席卷一切衰亡、腐朽、殘破、雕零的東西,把它們卷入一股猩紅的塵霧,如蒼鷹一般把它們帶到雲霄。我們的目光茫然尋找已經消失的東西,卻看到仿佛從金光燦爛的沈沒處升起了什麽,這樣繁茂青翠,這樣生氣盎然,這樣含情脈脈…See More
20 hours ago
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尼采《悲劇的誕生》(52)摧毀洋洋自得的生活樂趣

我們再來回憶一下,出自同一源頭的德國哲學精神,靠了康德和叔本華,如何造成一種可能,通過證明科學蘇格拉底主義的界限,來摧毀它的洋洋自得的生活樂趣;又如何通過這一證明,引出了一種無限深刻和嚴肅的倫理觀和藝術觀,它可以直接命名為酒神智慧。德國音樂和德國哲學的統一,這奧妙除了向我們指出一種惟有從希臘先例約略領悟其內容的新生活方式,又指出了什麼呢?因為對於站在兩種不同生活方式的分界線上的我們來說,希臘楷模還保持著無可估量的價值,一切轉變和鬥爭也在其中顯現為經典的富有啟示的形式。不過,我們好像是按照相反的順序經歷著類似於希臘人的各重大主要時代,例如,現在似乎是在從亞歷山大時代倒退到悲劇時代。同時,我們還感到,在外來入侵勢力迫使德國精神長期在一種絕望的野蠻形式中生存,經受他們的形式的奴役之後,悲劇時代的誕生似乎僅意味著德國精神返回自身,幸運地重新發現自身。現在,在它歸鄉之後,終於可以在一切民族面前高視闊步,無須羅馬文明的牽領,向著它生命的源頭走去了。它只須善於堅定地向一個民族即希臘人學習 ,一般來說,能夠向希臘人學習…See More
Nov 16
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尼采《悲劇的誕生》(51)主體意志沖動的痙攣

所以,在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛,倒是顯出永遠重獲的歡欣,牧歌生活的悠閑自得,這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到,這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲,若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量,以原始人類的本來面目來比較,誰都必定厭惡地喊道:滾開吧,幻影!盡管如此,倘若以為只要一聲大喊,就能像趕走幻影一樣,把歌劇這種玩藝兒趕走,那就錯了。誰想消滅歌劇,誰就必須同亞歷山大的樂天精神作鬥爭,在歌劇中,這種精神如此天真地談論它所寵愛的觀念,甚至歌劇就是它所固有的藝術形式。可是,這樣一種藝術形式,它的根源根本不在審美領域之中,毋寧說它是從半道德領域潛入藝術領域的,於是只會到處隱瞞它的混合血統,我們能夠期望它對藝術本身發生什麽作用呢?這種寄生的歌劇倘不從真正的藝術汲取營養,又何以為生呢?豈非可以推斷,在它的牧歌式的誘惑下,在它的亞歷山大式的諂媚下,藝術最高的、可以真正嚴肅地指出的使命——使眼睛不去註視黑夜的恐怖,用外觀的靈藥拯救主體於意志沖動的痙攣——就要蛻變為一種空洞渙散的娛樂傾向了嗎?在這樣一種風格混合中,有什麽東西是得自酒神和日神的永恒真理的呢?我在分析抒情調…See More
Nov 13
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尼采《悲劇的誕生》(50)藝術型的原始人

此外,我要提出一個同樣明顯的證據,以證明我的這個觀點:歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產兒,而不是藝術家的產兒。這乃是全部藝術史上最可驚的一件事。絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞,所以,據說只有發現了隨便哪一種唱法,其中歌詞支配著對位,就像主人支配著仆人一樣,這時才能期望聲響藝術再生。因為據說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度,恰等於靈魂比肉體高貴的程度。歌劇產生時,就是遵照這種不懂音樂的粗野的外行之見,把音樂、形象和語言一鍋煮。按照這種美學的精神,在佛羅倫薩上流社會外行圈子裏,由那裏受庇護的詩人和歌手開始了最早的試驗。藝術上的低能兒替自己制造一種藝術,正因為他天生沒有藝術氣質。由於他不能領悟音樂的酒神深度,他的音樂趣味就轉變成了抒情調中理智所支配的渲染激情的綺聲曼語,和對唱歌技巧的嗜好。由於他沒有能力看見幻像,他就強迫機械師和布景畫家為他效勞。由於他不能把握藝術家的真正特性,他就按照自己的趣味幻想出“藝術型的原始人”,即那種一激動就唱歌和說著韻文的人。他夢想自己生活在一個激情足以產生歌與詩的時代,仿佛激情真的創造過什麼藝術品似的。歌劇的前提是關於…See More
Oct 22
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尼采《悲劇的誕生》(49)蘇格拉底文化的本質

十九、要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質,莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領域裏,這種文化格外天真地說明了它的意願和見解。如果我們把歌劇產生及其發展的事實同日神與酒神的永恒真理加以對比,我們將為之驚訝。我首先想起stilo…See More
Oct 20
Kehtay Dream posted a blog post

尼采《悲劇的誕生》(47)希臘的樂天

然而,把新的非酒神精神表現得淋漓盡致的是新戲劇的結局。在舊悲劇中,對於結局總可以感覺到那種形而上的慰藉,舍此便根本無從解釋悲劇快十感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中,也許最純凈地回響著來自彼岸的和解之音。現在,音樂的創造精神既已從悲劇中消失,嚴格地說,悲劇已經死去,因為人們現在還能從何處吸取那種形而上的慰藉呢?於是,人們就尋求悲劇沖突的世俗解決,主角在受盡命運的折磨之後,終於大一團一 圓或一寵一 榮加身,得到了好報。悲劇英雄變成了格鬥士,在他受盡摧殘遍體鱗傷之後,偶爾也恩賜他自一由。deusexmachina (機械降神)取代了形而上的慰藉。我不想說,酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道,它必定逃出了藝術領域,仿佛潛入黑社會,蛻化為秘儀崇拜。但是,在希臘民族廣大地區表面,非酒神精神的瘴氣彌漫,並以“希臘的樂天”的形式出現,前而已經談到過,這種樂天是一種衰老得不再生產的生存欲一望…See More
Oct 6
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尼采《悲劇的誕生》(46)永恒真理的映象

只要想一想這匆匆向前趲程的科學精神的直接後果,我們就立刻宛如親眼看到,神話如何被它毀滅,由於神話的毀滅,詩如何被逐出理想故土,從此無家可歸。只要我們認為音樂理應具備從自身再生出神話的能力,那麼,我們就會發現科學精神走在反對音樂這種創造神話的能力的道路上。這一點見之於阿提卡新頌歌的發展之中,它的音樂不再表現內在本質和意志,而只是以概念為中介進行模仿,不合格地再現現象。真正的音樂天性厭棄這種已經變質的音樂,就像厭棄蘇格拉底毀滅藝術的傾向一樣。阿裏斯托芬的可靠直覺的確有道理,他對蘇格拉底本人、歐裏庇得斯的悲劇和新頌歌詩人懷有同樣的厭惡之情,在所有這三種現象中發現了一種衰退文化的標記。這種新頌歌以褻瀆的方式把音樂變為現象的摹擬肖像,例如摹擬一場戰役,一次海洋風暴,因此當然完全剝奪了音樂創造神話的能力。如果音樂只是迫使我們去尋找人生和自然的一個事件與音樂的某種節奏形態或特定音響之間的表面相似之處,試圖借此來喚起我們的快感,如果我們的理智必須滿足於認識這種相似之處,那麼,我們就陷入了無法感受神話的心境。因為神話想要作為一個個別例證,使那指向無限的普遍性和真理可以被直觀地感受到。真正的酒神音樂猶如世…See More
Sep 8
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尼采《悲劇的誕生》(45)音樂精神追求形象和神話

十七、酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣,不過我們不應在現象之中,而應在現象背後,尋找這種樂趣。我們應當認識到,存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡,我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱,一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身,感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得,既然無數競相生存的生命形態如此過剩,世界意志如此過分多產,鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體,正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰,在同一瞬間,我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情,我們仍是幸運的生者,不是作為個體,而是眾生一體,我們與它的生殖歡樂緊密相連。現在,希臘悲劇的發生史異常明確地告訴我們,希臘的悲劇藝術作品確實是從音樂精神中誕生出來的。我們相信,由於這一思想,歌隊如此可驚的原本意義第一次顯得合理了。但是,我們同時必須承認,希臘詩人們,更不必說希臘哲學家們,從未明確透徹地把握前面提到的悲劇神話的意義。希臘詩人們的主角,他們的言談似乎比他們的行為更加膚淺,神話在他們所說的話中根本得不到相應的體現。…See More
Aug 22
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尼采《悲劇的誕生》(44)現象之變化的始母

這樣,根據叔本華的學說,我們把音樂直接理解為意志的語言,感到我們的想像力被激發起來,去塑造那向我們傾訴著的、看不見的、卻又生動激蕩的精神世界,用一個相似的實例把它體現出來。另一方面,在一種真正相符的音樂的作用下,形象和概念有了更深長的意味。所以,酒神藝術往往對日神的藝術能力施加雙重影響:音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀,然後又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。從這些自明的、但未經深究便不可達到的事實中,我推測音樂具有產生神話即最意味深長的例證的能力,尤其是產生悲劇神話的能力。神話在譬喻中談論酒神認識。關於抒情詩人的現象,我已經敘述過:音樂在抒情詩人身上如何力求用日神形象來表現它的本質。現在我們設想一下,音樂在其登峰造極之時必定竭力達到最高度的形象化,那麼,我們必須認為,它很可能為它固有的酒神智慧找到象征表現。可是,除了悲劇,一般來說,除了悲劇性(dasTragische)這個概念,我們還能到別的什麼地方去找這種表現呢?從通常依據外觀和美的單一範疇來理解的藝術之本質,是不能真正推導出悲劇性的。只有從音樂精神出發,我們才能理解對於個體毀滅所生的快感。因為通過個體毀滅的單個事例,我們只是領…See More
Aug 17
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尼采《悲劇的誕生》(43)兩種藝術力量同時發生作用

我們不妨用下述問題來觸及這個原初問題:日神和酒神這兩種分離的藝術力量一旦同時發生作用,會產生怎樣的審美效果?或者更簡短地說,音樂對於形象和概念的關系如何?——正是在這一點上,瓦格納稱讚叔本華的闡述具有不可超越的清晰性和透徹性。叔本華在《作為意志和表象的世界》第1冊第309頁《作為意志和表象的世界》,第3篇,第52節。尼采指的是德文版分冊及頁碼。參看中譯本,石沖白譯,楊一之校,商務印書館,1982年11月第1版,第363-365頁。對這個問題談得最詳細,我在這裏全文轉引如下:“根據這一切,我們可以把現象界或自然界與音樂看做同一東西的兩種不同表現,因此這同一東西是兩者類似的惟一中介,必須認識它,以便了解兩者的類似。所以,如果把音樂看做世界的表現,那麼它是一種最高水平的普遍語言,甚至於它與概念普遍性的關系,大致相當於概念普遍性與個別事物的關系。但是,它的普遍性絕非抽象概念的那種空洞的普遍性,而全然是另一種普遍性,帶有人所共知的和一目了然的明確性。在這一點上,它和幾何圖形以及數字相像,後兩者是一切可能的經驗對象的普遍形式,apriori(先驗地)適用於一切對象,可是具有並非抽象的、而是直觀的和…See More
Aug 6
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尼采《悲劇的誕生》(42)能夠保證悲劇的再生

十六、在上述歷史事例中,我們試圖說明,悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡,正如它只能從音樂精神中誕生一樣。為了使這論斷不太危言聳聽,也為了指出我們這種認識的起源,我們現在必須自由地考察一下當代類似的現象;我們必須置身於我剛才談到的在當代世界最高境界中進行的那場鬥爭,即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術渴望之間的鬥爭。我在這裏不談其他一切反對傾向,它們在任何時代都反對藝術尤其是反對悲劇,在現代也飛揚跋扈,以致在戲劇藝術中只有笑劇和芭蕾稍許繁榮,開放出也許並非人人能欣賞的香花。我只想談一談對於悲劇世界觀(dietragischeWeltbetrachtung)的最堂皇的反對,我是指以其始祖蘇格拉底為首的、在其至深本質中是樂觀主義的科學。隨即我將列舉那些力量,在我看來,它們能夠保證悲劇的再生,甚至保證德國精神的新的燦爛希望!在我們投入這場鬥爭之前,讓我們用迄今已經獲得的認識武裝起來。與所有把一個單獨原則當做一切藝術品的必然的生命源泉、從中推導出藝術來的人相反,我的眼光始終註視著希臘的兩位藝術之神日神和酒神,認識到他們是兩個至深本質和至高目的皆不相同的藝術境界的生動形象的代表。在我看來,日神是美…See More
Aug 3
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尼采《悲劇的誕生》(41)最崇高的道德行為

現在,我們在這一思想照耀下來看一看蘇格拉底,我們就發現,他是第一個不僅能遵循科學本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人。因此,赴死的蘇格拉底,作為一個借知識和理由而免除死亡恐懼的人,其形象是科學大門上方的一個盾徽,向每個人提醒科學的使命在於,使人生顯得可以理解並有充足理由。當然,倘若理由尚不充足,就必須還有神話來為之服務,我剛才甚至已經把神話看做科學的必然結果乃至終極目的。我們只要看清楚,在蘇格拉底這位科學秘教傳播者之後,哲學派別如何一浪高一浪地相繼興起;求知欲如何不可思議地泛濫於整個有教養階層,科學被當做一切大智大能的真正使命洶湧高漲,從此不可逆轉;由於求知欲的泛濫,一張普遍的思想之網如何籠罩全球,甚至奢望參透整個太陽系的規律。我們只要鮮明地看到這一切,以及現代高得嚇人的知識金字塔,那麼,我們就不禁要把蘇格拉底看做所謂世界歷史的轉折點和旋渦了。我們且想像一下,倘若這無數力量的總和被耗竭於另一種世界趨勢,並非用來為認識服務,而是用來為個人和民族的實踐目的即利己目的服務,那麼,也許在普遍殘殺和連續移民之中,求生的本能削弱到如此地步,以致個人在自殺風俗中剩有最後一點責任感,像斐濟島上的蠻…See More
Aug 1
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尼采《悲劇的誕生》(40)科學必定突變為藝術

十五、考慮到最後這些充滿預感的問題,現在必須闡明,蘇格拉底的影響如何像暮色中愈來愈濃郁的陰影,籠罩著後世,直至今日乃至未來;它如何不斷迫使藝術、而且是至深至廣形而上意義上的藝術進行創新,在這綿綿無盡的影響中也保證藝術創新的綿綿無盡。為了能夠理解這一點,為了令人信服地證明一切藝術對於希臘人、對於從荷馬到蘇格拉底的希臘人的內在依賴關系,我們必須切身感受希臘人,如同雅典人切身感受蘇格拉底一樣。幾乎每個時代和文化階段都曾經一度惱怒地試圖擺脫希臘人,因為它們自己的全部作為,看來完全是獨創的東西,令人真誠驚嘆的成就,相形之下好像突然失去了色彩和生氣,其面貌皺縮成失敗的仿作,甚至皺縮成一幅諷刺畫。於是,對於那個膽敢把一切時代非本土的東西視為“野蠻”的自負小民族的怨恨一再重新爆發。人們自問,一個民族盡管只有曇花一現的歷史光彩,只有狹窄可笑的公共機構,只有十分可疑的風俗傳統,甚至以醜行惡習著稱,卻要在一切民族中享有尊嚴和特權,在蕓蕓眾生中充當藝術守護神,它究竟是什麼東西?可惜人們不能幸運地找到一杯醇酒,借以忘懷此種生靈,而嫉妒、誹謗和怨恨所釀成的全部毒汁,也都不足以毀壞那本然的壯麗。所以,人們面對希臘人…See More
Jul 25
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尼采《悲劇的誕生》(39)哲學思想生長得高過藝術

這裏,哲學思想生長得高過藝術,迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶,一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形,還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底,柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角,令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性,他必須用理由和反駁為其行為辯護,常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢?它在每個合題中必歡慶自己的勝利,只能在清晰和自覺中呼吸自如。這種樂觀主義因素一度侵入悲劇,逐漸蔓延覆蓋其酒神世界,必然迫使悲劇自我毀滅——終於縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設想一下蘇格拉底命題的結論:“知識即美德;罪惡僅僅源於無知;有德者即幸福者”——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了。因為現在道德主角必須是辯證法家,現在在德行與知識、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯結,現在埃斯庫羅斯的超驗的公正解決已經淪為“詩的公正”這淺薄而狂妄的原則,連同它慣用的deusexmachina(機械降神)。如今,面對這新的蘇格拉底樂觀主義的舞台世界,歌隊以及一般來說悲劇的整個酒神音樂深層基礎的情形怎樣呢?作為某種偶然的東西,…See More
Jul 22
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尼采《悲劇的誕生》(38)用一個形象來說明真理

十四現在我們設想一下,蘇格拉底的博大眼光轉向悲劇,這眼光從未閃耀過藝術家靈感的迷狂色彩——我們設想一下,這眼光如何不能欣喜地觀照酒神深淵——它在柏拉圖所說的“崇高而備受頌揚的”悲劇藝術中實際上必定瞥見了什麼?看來是一種有因無果和有果無因的非理性的東西;而且,整體又是如此五光十色,錯綜覆雜,必與一種冷靜的氣質格格不入,對於多愁善感的心靈倒是危險的火種。我們知道,蘇格拉底惟一能理解的詩歌品種是伊索寓言,而且必定帶著一種微笑的將就態度來理解,在《蜜蜂和母雞》這則寓言中,老好人格勒特(Gellert)也是帶著這種態度為詩唱讚歌的:“從我身上你看到,它有何用,對於不具備多大智力的人,用一個形象來說明真理。”但是,在蘇格拉底看來,悲劇藝術從來沒有“說明真理”,且不說訴諸“不具備多大智力的人”,甚至不能訴諸哲學家:這是拒斥悲劇的雙重理由。和柏拉圖一樣,他認為悲劇屬於諂媚藝術之列,它只描寫娛樂之事,不描寫有用之事,因此他要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。結果,青年悲劇詩人柏拉圖為了能夠做蘇格拉底的學生,首先焚毀了自己的詩稿。但是,一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的誡條,其力量連同偉大性格…See More
Jul 20
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尼采《悲劇的誕生》(37)只是靠本能

十三、蘇格拉底與歐裏庇得斯傾向有密切聯系,這一點沒有逃過當時人的眼睛;最雄辯地表明這種可喜的敏銳感覺的是雅典流行的傳說,說蘇格拉底常常幫助歐裏庇得斯作詩。每當需要列舉當時蠱惑人心者時,“往古盛世”的擁護者們便一氣點出這兩個名字,認為下述情況要歸咎於他們的影響:一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化,身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。阿裏斯托芬的喜劇常常用半是憤怒半是輕蔑的調子談這兩人,現代人對此會感到驚恐,他們盡管樂意舍棄歐裏庇得斯,可是,當蘇格拉底在阿裏斯托芬那裏被表現為最主要和最突出的智者智者(Sophist),指公元前5至4世紀古希臘的某些演說家、作家、教師,靠演說獲取酬金。被表現為智者運動的鏡子和縮影時,他們就驚詫不已了。這時惟有一件事能給他們安慰,便是宣判阿裏斯托芬本人是詩壇上招搖撞騙的亞爾西巴德亞爾西巴德(Alcibiades),與阿裏斯托芬同時期的雅典政治家,多次率軍遠征,政治上反覆無常,不可信任。阿裏斯托芬曾在劇中對他表示讚賞……這裏無須替阿裏斯托芬的深刻直覺辯護以反駁這種攻擊,我繼續從古人的感受出發來證明蘇格拉底和歐裏庇得斯的緊密聯系。在這方面,特別應當回想一…See More
Jul 17

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尼采《悲劇的誕生》(43)兩種藝術力量同時發生作用

Posted on August 1, 2017 at 12:18pm 0 Comments

我們不妨用下述問題來觸及這個原初問題:日神和酒神這兩種分離的藝術力量一旦同時發生作用,會產生怎樣的審美效果?或者更簡短地說,音樂對於形象和概念的關系如何?——正是在這一點上,瓦格納稱讚叔本華的闡述具有不可超越的清晰性和透徹性。叔本華在《作為意志和表象的世界》第1冊第309頁《作為意志和表象的世界》,第3篇,第52節。尼采指的是德文版分冊及頁碼。參看中譯本,石沖白譯,楊一之校,商務印書館,1982年11月第1版,第363-365頁。對這個問題談得最詳細,我在這裏全文轉引如下:…

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尼采《悲劇的誕生》(42)能夠保證悲劇的再生

Posted on August 1, 2017 at 12:17pm 0 Comments

十六、在上述歷史事例中,我們試圖說明,悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡,正如它只能從音樂精神中誕生一樣。為了使這論斷不太危言聳聽,也為了指出我們這種認識的起源,我們現在必須自由地考察一下當代類似的現象;我們必須置身於我剛才談到的在當代世界最高境界中進行的那場鬥爭,即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術渴望之間的鬥爭。我在這裏不談其他一切反對傾向,它們在任何時代都反對藝術尤其是反對悲劇,在現代也飛揚跋扈,以致在戲劇藝術中只有笑劇和芭蕾稍許繁榮,開放出也許並非人人能欣賞的香花。我只想談一談對於悲劇世界觀(dietragischeWeltbetrachtung)的最堂皇的反對,我是指以其始祖蘇格拉底為首的、在其至深本質中是樂觀主義的科學。隨即我將列舉那些力量,在我看來,它們能夠保證悲劇的再生,甚至保證德國精神的新的燦爛希望!…

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尼采《悲劇的誕生》(41)最崇高的道德行為

Posted on August 1, 2017 at 12:17pm 0 Comments

現在,我們在這一思想照耀下來看一看蘇格拉底,我們就發現,他是第一個不僅能遵循科學本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人。因此,赴死的蘇格拉底,作為一個借知識和理由而免除死亡恐懼的人,其形象是科學大門上方的一個盾徽,向每個人提醒科學的使命在於,使人生顯得可以理解並有充足理由。當然,倘若理由尚不充足,就必須還有神話來為之服務,我剛才甚至已經把神話看做科學的必然結果乃至終極目的。…

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尼采《悲劇的誕生》(53)純粹中發明第三種方式

Posted on June 29, 2017 at 3:51pm 0 Comments

誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神覆活的信念,因為憑借這信念,我們才有希望用音樂的聖火更新和凈化德國精神。否則我們該指望什麽東西,在今日文化的雕敝荒蕪之中,能夠喚起對未來的任何令人欣慰的期待呢?我們徒然尋覓一顆茁壯的根苗,一角肥沃的土地,但到處是塵埃,沙礫,枯枝,朽木。在這裏,一位絕望的孤獨者倘要替自己選擇一個象征,沒有比丟勒丟勒(AlbrechtDürer,1471-1528),文藝覆興時期德國最重要的畫家。



銅版畫《騎士、死神和魔鬼》是他的代表作之一。所描繪的那個與死神和魔鬼做伴的騎士更合適的了,他身披鐵甲,目光炯炯,不受他的可怕伴侶幹擾,盡管毫無希望,依然獨自一人,帶著駿馬彪犬,踏上恐怖的征途。我們的叔本華就是這樣一個丟勒筆下的騎土,他毫無希望,卻依然尋求真理。現在找不到他這樣的人了。…


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