內容摘要:當象徵符碼經由大衆傳媒所控制成爲工業技術操控的對象後，人的一切關注則被掏空，人的感性生活已經成爲虛假的景觀産品機械投放地。這是一種徹底的本體論意義上的象徵貧困。正是這種象徵貧困所導致的知識整體短路的系統性愚昧，也就造成了斯蒂格勒所指認的，整個資本主義社會存在中的心靈無産階級化。斯蒂格勒對當代資本主義的批判最可貴的方面，就是通過貢獻型數字經濟積極地努力探求新的解放的可能性。

法國著名的技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒①，作為德里達的重要弟子，以其一系列重要的學術論著躋身於目前歐洲最著名的社會批判理論家行列。他的三卷本的巨著《技術與時間》是其技術哲學和批判理論的奠基之作。2016…

我們很容易就陷入了”語言的陷阱”，以爲有一種美的東西實存於世界內。還容易將其與非審美性的評價混淆在一起，如前面所列舉的三個命題。與探究其它哲學問題一樣，維特根斯坦對”美的”一詞的分析也是從它的初始用法入手，指出這個詞的關鍵不在於其自身的意義，而是所使用的場合與語境。

維特根斯坦並不是從詞開始進行分析的，而是從更爲原初的詞的使用，從某些場合、情景與遊戲或活動進行剖析。詞語或者表達本身在語言遊戲中往往並不重要，因爲它們的意義發生了重大的變化，早已延伸到另一層面上去了。維特根斯坦指出語言的一個特徵在於:”顯然，在實際生活中，當作出了什麼判斷，那麼諸如‘美的’、‘好的’等這些審美形容詞幾乎並不起什麼作用。或你在詩歌評論中説:〔泰勒〕‘他用的想像很準確。’你用的語詞更接近於‘對的’和‘正確的’(就像這些詞是通常説話中所用的那樣)，而不是‘美的’和‘可愛的’。”…

普魯斯特認爲，愛的技術是妒忌。真相是被出賣和背叛時才現身的。它現身於敵人、側面和末屑之上（德勒茲，《普魯斯特與符號》，p. 135）。只有妒忌的戀人才能在那張他她已無法理解的回笑的戀人的臉上發現它。普魯斯特筆下的愛，因此也是萊布尼茨的愛的單子學： 是將被愛者制列化和分組。愛好多個人，但將他們放進同一個實驗組。被愛的人於是成了愛人的單子之內的囚犯。我們的愛無法用被愛的人的特性，也不能用我們愛時的心理狀態，來解釋。這是因爲，愛時，我們是在玩關於本質的遊戲：同一個男女主人公替我們扮一制列角色，提供重復和差異給我們來破譯，來練習我們玩關於本質的遊戲的能力。在《追憶》中，敘述者愛了四、五個人，但一直在玩同一種關於本質的遊戲（正如在侯麥的電影中）（同上，p.…

技術有著無人性的冷漠，讓你處於忘我的出神狀態，但是「當人把速度性能托付給一臺機器時，一切都變了：從這時候起，身體已置之度外，交給了一種無形的、非物質化的速度，純粹的速度，實實在在的速度，令人出神的速度」。②

技術提升了生活的速度，並在一定程度上加速了忘卻，人生活在自我消失之中。於是，昆德拉在感嘆，「慢的樂趣怎麼失傳了呢？」③ 昆德拉的困惑正在於現代技術加快生活的節奏後，時間變得更緊張了，從前美好的由「慢」帶來的詩意與韻味已不復存在。事實上，現代科技給人類提供了更大方便，尤其是現代化的交通工具和通信設備，這些讓人們大大節省了時間，提高了工作和生活效率。…

（2002-12-28 來源：世紀中國）

重冩現代性這一題目，是密瓦基威斯康辛大學的二十世紀研究中心的Kathy Woodward 和Carol Tenson向我建議的。我很感謝他們。我覺得這比習慣上的那些標題比如説”後現代性”、”後現代主義”、”後現代的”要可取得多，大家總把這些反思的文類放到這樣的題目下。這好就好在有兩種移置，從詞匯角度看，”後”這一前綴用”重－”來替換了，對前綴的句法上的運用也改造了動詞”冩”，而不光是實詞”現代性”。…

再說，在當今，生態散文即使是禮贊自然，也須以憂患為底色，憂患可有隱顯之分，未必每一篇生態散文都須憂患深重，但作為生態散文，假如沒有憂患，我以為是不可思議的事。

師力斌： 一百多年前，科學和民主、德先生和賽先生，是新文化運動的兩面大旗。非常矛盾的是，在這個崇尚科學而且科技已經融入人類日常生活方面的時代，甚至科學技術也已成為了我們的日常，而我們的寫作，以科學融入的文學創作，其意義似乎並未受到普遍的重視。回望歷史，環顧當下，便可明白科學深入人心之難，你以科學之流灌注註散文，引入科學視角寫作，此舉除去文學的審美效應，還有普及科學觀念的文化效應，與傳統的自然寫作具有明顯的區別。我認為這也是對新文化運動的遙遠回應，顯然，科學性正是時代性的應有之義。…

莊子筆下的“道”，乃一切的宗師，宇宙的本原，世間的最高主宰：“夫道，有情有信，無爲無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不爲高，在六極之下而不爲深，先天地生而不爲久，長於上古而不爲老。”(《莊子》，第102頁)不論在邏輯上，還是在時間上，“道”都具有優先性。宗於大道，方可擺脫已有價值觀的羈絆，“韲萬物而不爲義，澤及萬世而不爲仁，長於上古而不爲老，覆載天地、刻雕衆形而不爲巧”(同上，第117頁)。超拔之後，既無人爲設定的禮制集權，更無機心與技巧，而是自然而然的存在樣態。如是而行，則近道，可得逍遙。

與莊子的玄妙論述相比，維特根斯坦的論證，不僅明晰，而且更爲具體，也更充分。後期維特根斯坦，將每一個詞都置於相應的語言遊戲之中，根據具體的用法進行探討，表明語言的“意義即用法…

這裏，我們不妨以《關雎》為例，審視一下名物的品類及其特征對解詩的影響。

關關雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。…

同樣, 林黛玉的身份也極具神秘性。小說第1回就精心設計了林黛玉前身為西方靈河岸三生石畔一株絳珠仙草, 後為報答神瑛侍者雨露灌溉之恩, 遂降凡到人間, 還淚報恩。由此可見, 林黛玉的身世更富奇幻和神秘色彩。可以說, 林黛玉的確是「天」上掉下來的, 但這個「天」不是自然的天, 而是中國傳統神話系統的神秘語境, 是一種難以言說的魅性。正因為林黛玉來自天上, 所以與生俱來便具有一種孤標自賞、不食人間煙火的神性、靈性和水性, 是中國文學長廊中極具隱喻性的女子形象。《紅樓夢》作者借寶玉之口表達了一種獨到的女性觀, 即「女兒是水做的骨肉」 (第2回) , 而水恰恰是大自然中最具滋養生成性的元素, 也最具神秘力量。的確, 林黛玉從外貌、形體到內在風流, 無不體現出水的柔弱、靈秀、清潔等德性。

在中國文化系統中, 水往往和大自然中的另一重要意象「木」緊密相聯。不論是前身為絳珠仙草, 還是名字中的「林」, 以及「木石前盟」的關係,…

然後他説道：”把多種多樣的語言工具及對語言工具的多種多樣的用法，把語詞和句子的多種多樣的種類同邏輯學家們對語言結構所説的比較一下，那是很有意思的。（包括《邏輯哲學論》的作者在內。）”

維特根斯坦一向把語詞的用法和語詞的學習聯系起來考慮，通過這一聯系我們可以在更深處領會語詞用法的多樣性。”核桃”是一個詞，”二”也是一個詞，但學會這兩個詞是十分不同的過程，也包含了十分不同的理解方式。”春夏秋冬”和”東南西北”表面上是兩個相似的語詞，然而卻是兩類十分不同的經驗的形式化。維特根斯坦一般地反對過度概括，有時竟聲稱不要作任何概括。本來有差別之處，當我們把形式弄得一般齊，就得另有形式把差別表示出來。人有的自私，有的不自私，你説人都是自私的，你就得另外用一組詞來説明我們平常所區分的自私不自私。你説方的圓、豬八戒、朱?基都在某種意義上實存，你就得説明他們在哪種意義上是不一樣的實存。…

摘要： 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發，對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品，闡明電影的辯証構成，並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。

關鍵詞： 運動—影像；時間—影像；電影式悖論；對立的同一性；主動與被動；…

在元敘事(mata-narrative)的構詞中，前綴的”元“意味着一個屬於更高秩序的事物——例如在語言學中，元語言是一種描述其他語言運作的語言。正如這個概唸構詞所揭示的一樣，一個元敘事製定了敘事和語言遊戲的規則。這意味着元敘事組織語言遊戲，決定着每個在元敘事中發生的陳述或語言行動的成敗。

思辨性的宏大敘事中心思想是人類的生命和黑格爾的”精神“可以通過知識的積累而不斷進步。

利奧塔認爲當今知識不再爲實現普遍的人類目標而被組織起來。相反，在一個以市場爲主導的全球經濟中，後現代知識的價值在於其效率與可盈利性。正是這種以“對元敘事的不信任”爲標誌的知識轉變定義了利奧塔後現代的觀點。…

三、語法與規則

“語法”是中後期維特根斯坦哲學的一個重要概念，有關這一概念，他做過這樣一個比喻：“語法是語言的賬簿，但凡與伴隨﹝語詞﹞的感覺無涉的，但凡是語言的實際交易，都要記錄在這些賬簿上。”[10]在以上的討論中，我們已經反復論及這樣一個思想，即語言與金錢一樣，都是在使用或流通中獲得生命。而將語言比作金錢，語法即是語言的“賬簿”——如同賬簿記錄金錢實際的流通情況一樣，語法記錄語言實際的使用情況。…

還有，從美學學科的發展與分類來看，美學有理論美學與應用美學、基礎美學及其分支美學學科的分別。美學發展到今天，儘管遠非成熟，但僅從漢語美學圈來看，“美學”或“審美”二詞的造詞功能異常強大，它們幾乎可以和任何詞語搭配，從而産生形形色色的以“美學”爲詞尾的“××美學”或以“審美”爲詞頭的“審美××學”。如哲學美學、倫理美學、文藝美學、生態美學、環境美學、影視美學、宣傳美學、醫學美學、愛情美學、翻譯美學、苦難美學、死亡美學、骯髒美學，審美心理學、審美教育學、審美文化學、審美應用學、審美欣賞學等等。這些不同的“(審)美學”學科或交叉“(審)美學”的出現，給人一種十分混亂的感覺：這些形形色色的“(審)美學”之間究竟是什麼關係？也再一次提出了一個老問題：究竟什麼是(審)美學？…

如今，政治意識形態漸趨淡化，而在經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、資本、管理成為另一批顯赫一時的強勢概念重組了社會話語的光譜。與之相應的，欲望、身體、貨幣經由商業邏輯的運轉堂皇登場，超前消費或提前消費的文化心態影響著中國的方方面面，歷史正在按部就班地轉型。社會轉型，文化轉型，「轉型」本身可能會帶來某種連續性的「斷裂」———「文化及社會生活許多層面的斷裂」。…

灌輸和洗腦在於消除你的獨立見解，你所接受的東西里不包含未來自主生長的種子。——陳嘉映

什麼是洗腦？就是爲了自己的利益給別人強行灌輸一套虛假的觀念。這個定義里面有三個關健詞，一個是灌輸，一個是虛假，最後一個是爲了洗腦者自己的利益。

我們今天的話題是教育和洗腦的區別。我們不妨對照這三條來展開我們的討論。…

相較於以往幾屆，被當地人認為相對「安靜」的第12屆「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），未若之前將展覽場地延伸至具有悠久歷史和多元文化的城市當中，今年僅在伊斯坦堡現代美術館（Istanbul Modern）兩旁、同樣由舊建築物改建的「叁號倉庫」（Antrepo 3）、「五號倉庫」（Antrepo 5）舉行。而即便是在展場的設計上，也相對來得均質劃一，特別邀請到的日本建築師西澤立衛（Ryue…

內容摘要：中央美術學院特聘教授、科技藝術研究院副院長張尕，多年來關注並持續討論藝術領域中對技術媒介的應用、後人類主義、新藝術中的生態平等等問題。本文介紹了媒體藝術的定義、歷史、收藏和展出機構，以及與媒體藝術相關的教學及項目實踐，媒體與人的關係，從媒體是人的延展演變爲媒體與人共生；從媒體是人的機器外延，到人與機器的互爲關聯。因此，後人類主義成爲一種主導媒體藝術走向的趨勢。另外，張尕分析了建立在廣義生態論基礎上的生物和生態藝術，以及具有自身發展邏輯的機器與人的關係，並對元宇宙問題給出了自己的理解。

媒體藝術有其不可替代的當代性和在場性

孫嘉…

二、道、言與世界圖景：意識確定性的根據

對於惠子的狡辯，莊子並沒有妥協，而是提供了另一種的思路：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”(《莊子》，第279-280頁)這一簡短的回答包含着豐富的內容。他反問惠子，提這樣的問題，就説明他知道莊子的“心思”了，就已經表明“他心知”是可能的，不過是惠子還想得知莊子是怎樣知道魚之樂的？莊子坦言，在濠水的橋上就知道了，這是一個無須証明的回答。…

一個引人注意的結果伴隨着思辨工具産生了，那就是：關於所有可能存在的知識都沒有直接的真理價值，它們的價值根據它們在“精神”或“生命” 的進程中所佔據的位置而定——或者説，毋寧取決於它們在思辨話語所講述的《哲學全書》中佔有的位置而定。思辨話語在徵引這些知識話語的過程中，也在向它自身解釋它所了解的一切，即也是一種自我闡述的過程。從這個觀點來看，真實的知識總是由轉述構成的間接知識，這些轉述被融人到某個主體的元敘事中去了，並且此元敘事確保了知識的合法性。…