做了幾個月的思想功課以後，我很驚喜地發現，我看上去年輕了。現在，我看上去比十年前還年輕！

愛自己、愛自己的樣子、愛自己的所作所為。如果嘲笑自己、嘲笑生活，你就什麽也得不到。一切都是暫時的。下一輩子不管怎麽說你都要變個樣兒了，那麽為什麽不從現在開始變呢？

你可以讀一讀諾曼·庫辛(Norman Cousin)的書。他微笑著把自己從致命的疾病中拯救了出來。不幸的是，他沒有改變那種導致疾病的思想模式，因此他又生了另一種病。然而，他再一次笑著康復了！

你有很多條道路能夠引領你到達康復的終點。把這些方法都嘗試一下，找到最適合你的方法。…

熄燈後，我在被褥的陌生裏

翻來覆去尋不著熟悉的睡意

蛀痕斑斑的窗櫺外

一隻夜鷺乘著淡淡月光

在池塘邊梭尋扭動的胴體

蛙鳴從四方包抄而來

羨煞了路燈孤單的眼光

而毗連的孟宗竹們整夜未眠…

鳥兒的鳴叫消失於這片寂靜

紫脹的高粱粒溢出母性之美

所有的玉米葉鋒芒已鈍

我的血脈

在我皮膚之外的南方流動

已經那樣遙遠

遠處的林子，一隻蘋果落地

像露珠悄然無聲…

盡管這首詩並未顯示警察的介入，但它由一個警察敘述出來顯然不同於常人，更不同於看客。如果說警察的職責是保護人民生命安全的話，面對這樣一樁殺人案，警察所有的就不只是普通人的憐憫，更多的是痛惜和提醒，正如題目顯示的，這是一首悼念詩。可以說，作為一名警察，把它寫下來而不是輕輕放過，這本身就是一種面向塵世的備忘和預警。正如侯馬本人所說的：「這個案子折射出特別深刻的中國的真實、人性的真實。我用人性追問殘忍，把一名警察對人的關心，放在了社會轉型期對農民階層的關懷之中，讓樸素率真的情感和流淌在血液里的愛，凝聚成直取人心的詩。」（石楊：《侯馬：從警生涯使詩歌更真實更理性》，《人民公安報》2014年6月20日）…

爸爸，你一個噴嚏

果樹

就開了花

爸爸，你一聲咳嗽

果子

就落了地

爸爸，你一次哈欠

果園

就隆起了一堆土…

逃竄

何其盛大的接待

正進行着——

裹在

風的披肩裡

陷在永不能説阿門的

沙之祈禱中的腳

被驅趕

從鰭到翼…

人在“時—空”之“瞬間”中承受這種內—外與外—內的推移——外推和內推。這種向外與向內的推移是一種在此時此刻一并發生的，也可以説，外化—內化，出—進，流失—接納，這樣一些“之間”關係是在此時此刻一并發生的，這樣的“之間”就是我們實際承受的“時—空”。海德格爾在“時空”中間加一橫來表明這種“之間”關係。我們大概可以説，傳統意義上的時間和空間是被抽象的線性維度，而“時—空”是要承受（tragen）的，是要我們自己“扛”着的。我們每時每刻都在承受這種“時—空”，它是具體的，“時—空”意義上的“時”的流逝和外推，以及“時—空”意義上的“空”的吸引和壓力。它們是我們當下“扛”着的，或者説“受”着的。這種原初的時空經驗是無以言表的，是不無神秘的。總之，海德格爾的大致想法是，傳統被維度化的“線性時間”和“抽象空間”不是原生的，而是衍生的，是從他所謂“時—空”即生活世界中真實發生的具體的、整體的“時—空”經驗中派生出來的。…

針對此部紀錄片之評論，多篇指出，美中不足的是，因攝影機終究只掌握於少數人手中，作品多大程度呈現出「真實」，並顧及群體內部異質性，仍有辯論空間。評論者指出，當地人熟悉並活用媒體科技、技術後，透過自身視角對現況、文化、社會組織創作出一套視覺再現形式；這套形式再由具動機與社會資本、科技能力的創作者傳播、強化、清晰化、再形塑。過程中，特定創作者有機會透過製播媒體來展示其個人認知的部落生活與文化，影像作品或許摒除了外部觀點可能隱含的偏見與曲解，但是否呈現「完整」、「具代表性」之在地觀點，是面面俱到或一家之言，卻是另一個層次的問題。…

宮本常一筆下的流浪者，都具有獨一無二的個性，作者從來不把觀察對象當做經濟關係中一個結構性的存在，而是通過對其言行回憶的轉述，把「人」的主體性放在了最重要的位置。比如土佐源氏，一位真正的流浪貧民，沒有因為落泊而失去話語的權利，恰恰相反，相信讀者對他的成長羅曼史印象頗為深刻，宮本常一將無數溫柔筆墨賦予這位一生摯愛著女人和牛的鄉村落伍者，讓他說出了「我騙了不少人，但沒有騙牛」、「其實每一個都是親切溫柔的女人」之類的名句。



宮本承認在閉塞的世界里存在著不可稱頌的盲區，但受到環境制約的人們也對應生出自己的法則；並且，這個渾厚世界中的文化積澱是錯層的，也是多元的。除了農村邊緣人，他在文化傳承者方面的記錄更為用心。…

葉靈鳳的後半生是在香港度過的。

抗日戰爭是前後的分界線。抗戰以前，他主要是在上海，幼年在九江、青年時代在鎮江，然後就到了上海，踏進文壇。“八一三”以後，日軍攻占上海，《救亡日報》南遷廣州，主持其事的是夏衍，他也到廣州參加編輯工作，編的還是新聞版。人在廣州，家在香港，他週末有時去香港看家人，一次去了香港就回不了廣州’日軍跑在他前面進了五羊城。從此他就在香港長住下來，度過了整個的下半生，除了回大陸旅行，…

《晚霞 》篇末 「王欲強奪晚霞。端懼，見王自陳夫婦皆鬼。驗之無影而信，遂不之奪。但遣宮人就別院傳其技。女以龜溺毀容， 而後見之 。教三月，終不能盡其技而去 」， 亦留下了一個開放的結尾。而 《績女 》中 「偶

墮情障，以色身示人 」的女仙，於懺悔後， 「遂模被出。媼追挽之， 轉瞬已失」， 與《聊齋誌異》許多篇的結尾一樣， 都是從「不知所終」而終 。所以， 《聊齋誌異》的 「以詩運事 」，又體現為用詩的敘事方法對事情進行剪裁，以一種 「未完成 」的「完成」創造出詩的意境。

3. 詩史互證

中國歷史的左史記言，右史記事 。不過是圍繞最高統治者而作的歷史敘事，盡管看起堂皇正大， 但是以權力為核心，按照權力大小決定人物及事件重要性的 「正史 」，…

片語精微、言約意豐，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，是論詩詩之詩性特征在文體形式上的一個顯著標誌。這一點在論詩詩的主要樣式——論詩絕句中體現得尤為充分。我們不妨以杜甫的《戲為六絕句》為例來說明這一點。我們知道，杜甫《戲為六絕句》的中心任務是通過正確理解、評價庾信和初唐「四傑」來表達一種健全的文學發展觀念。

而在如何理解和評價庾信及初唐「四傑」這個問題上當時的文壇是頗有分歧的，因為作為代表六朝文學作風的晚近名家，庾信及初唐「四傑」在很長一段時間里一直成為一些人批評的對象。如對庾信，有人貶之為「辭賦之罪人」，[8]有人甚至說他的詩賦「其意淺而繁，其文匿而采」，是一種「亡國之音」。對「四傑」，貶低的人也說「雖有文才，而浮藻淺露」。…

你夢裡的河流是我的分揀線

從上遊到下遊，我手中的包裹

穿過你幾層夢境

支流如滑道，通往每一個街區

你沿此敲開期待已久的窗

互道晚安，又輕聲別離

我紥緊口袋，像一把心意

在夢中縮成一團…

《格薩爾》的結構宏大，分部本眾多，是經歷數個世紀和數代說唱藝人逐漸完成的，而且一直處在動態發展中，其間將吐蕃時代及其以後曾經切實發生過的歷史事件順手拈來，加以藝術性的加工創作，糅合連綴。與《格薩爾》相較，《江格爾》離歷史人物和歷史事件更遠，「《江格爾》中有『額木尼格河的木頭，制成馬鞍的鞍翅，杭嘎拉河的樹木，制成馬鞍的兩翼』這樣的詩句，純粹是基於詩行押韻的需要而編造出來的河流名稱，沒有哪個讀者能在蒙古地區找到這兩條河流。事實上，在有經驗的聽眾那里，從史詩故事所發生的主要場所『寶木巴』國度到具體的其他地點，都應當合乎慣例地按照史詩的『語域』來理解。…

練習：我愛自己

我假設你已經無數遍地說過：“我贊同我自己”。這是一個堅實的基礎。要至少堅持一個月。

現在拿出一張紙，在上面寫：“我愛自己，因此……”

以盡可能多的方式完成這個句子。每天讀一遍，如果你又有新想法就把它添上去。如果可能的話，和一位同伴一起做這個練習。握住對方的手，輪流說：“我愛我自己，因此……”這個練習的最大作用就是：當你說你愛自己時，你幾乎不可能小看自己。

• ·練習：新要求…

新聞報導，原本家庭美滿的林位旭，在罹癌之後，妻子為了陪他四處求醫，將孩子寄養在不同親戚家，一家五口，分居三地。骨肉長期分離的結果，導致年僅三歲的兒子因過度思念家人，每晚都必須依靠親吻著媽媽的鞋子才能入睡。

哥哥，我要媽媽

我要媽媽說完小紅帽的故事

雖然我很膽小

但是沒再聽到大野狼的敲門聲，代表

能吃掉恐懼的那隻怪獸

比恐懼更肥，更高…

你現在年紀還輕，推開了你的情郎，可是當有一個時候來到了，衰老又孤單，你夜間將在孤冷的床上顫栗著了。



你的門不會被情敵們的夜間的爭執所打破，而且在早晨，你更不會看見在門檻上鋪滿了薔薇。



啊啊！我們的皮膚是那樣快地起皺了！我們的燦爛的容顏是那樣快地改變了！那你發誓說你做少女時就有的白髮不就要滿頭了。



蛇蛻了皮就蛻掉了它的衰老，鹿換了角便又變作年青了；可是時間從我們那兒奪去的長處是什麼都不能補救的：花開堪折直須折，莫待無花空折枝啊。



多生孩子是格外能使人老得快的，收獲的次數太多會把田弄枯。…

基於這些問題，該文提出「何謂一首詩」的學術論題，指出在活形態的《江格爾》史詩傳統里，「一首詩」是一個變動著的和相對的術語，而那些構成蒙古史詩傳統的每一次具體演述，都指向一個尚未文本化的全體。也就是說，一個詩章當然是「一首詩」，而單個的詩所匯聚成的整體或集群，也同樣是「一首詩」。又根據這種活形態的史詩演述傳統，結合歷史和詩歌自身的證據，他們初步確定《伊利亞特》、《奧德賽》、《貝奧武甫》等以手稿存留下來的詩歌是源於口頭傳統，是一首口頭詩歌或者是由眾多的一首口頭詩歌組成的一首口頭詩歌。這是《口頭詩學五題》解決的第一個學術問題。…

我並沒有去想變賣東西有多麽困難，最後幾個晚上我該睡在哪里以及諸如此類的消極思想。我只是按照我寫下的信念去做。我的客戶和學生們很快買走了所有的小東西和書。我寫信通知我的房東我將不再續租房子。使我感到驚奇的是，我接到了他的電話，他告訴我因為我要離開所以他感到很沮喪。他主動為我寫了推薦信寄給我在加利福尼亞的新房東，並且問我是否可以把我的家具賣給他，這樣他可以把這套公寓連同家具一起出租。

“我和房東關係很好”與“我所有的舊東西都會很輕鬆，很容易地賣掉”，這兩個信念在我的頭腦里，以我無法設想的方式結合在一起。使其他房客驚奇的是，我一直能夠躺在我自己舒適的床上，與我的家具一起度過在紐約的最後一刻，而且還有人付錢給我！我只帶著我的一些衣服、榨汁機、攪拌機、吹風機、打字機和一張巨額支票，看上去就好像是坐火車到洛杉磯度假一樣。…

為何新詩批評中要慎用該術語

當我們的文學批評界（這里·不含臺灣、香港）在80年代底、90年代初興奮地引進「後現代主義」時，一些西方學者（如杜威·佛克馬）就曾經善意提醒說，這一術語，應該僅僅限於西方世界（歐美）。後現代文學作品，是與一種特殊的思路相關的、具有針對性的的「批判性」文學實踐，它局限於某個特殊的文學傳統（不管「後」的含義是取接著現代主義而來，還是取逆向相背），它需要一「前置」條件，即成熟的現代性。…