純以里爾克的「詩是經驗」和埃德加·坡的「詩作為智識的任務」這樣爛熟的論斷，來規劃「遊」在當代詩中紛雜呈像的解釋進路，難逃過分怠惰、過度簡化之嫌。但，老調重彈的好處在於，一些對當代詩的基本理解可以在這樣的框定中得到強調性的確認；預先做出清障，有助於摒除掉那些最不應該進入討論範圍的議題。在「遊之詩」（避免使用「記遊詩」這一命名的用意，稍後會談）這個看似細微局限、實則外延寬宏的文體上，有關詩之「經驗」與「智識」微妙關係的領會恰如其分地交疊於其內部，易言之，「遊」在當代，不僅是一種詩的題材，更是一種詩之方法，亦是檢察詩作為語言藝術在表達經驗與心智的「遊刃」時必不可缺的試金石。往開闊處說，「遊之詩」不正是「詩」的當代形態的一個基本隱喻？它所影射的「綜合」功能越來越成為詩歌寫作的標準動作之一。

由是觀之，我的舉棋不定就顯得沒那麼矯情：究竟以書名號還是雙引號來標示蔣浩和張爾的兩部「遊之詩」——《遊仙詩》和《壯遊圖》？顯然，用後者這一略顯出格的方法來解除過分的專名化（這正是書名號的原意）所帶來的平庸氣和局促感，將使它們自動獲得「遊之詩」的本位；但把它們拔高為一種抽象化的詩體，又似乎壓抑了某些可能性的生殖，這種拔高難道不是另一種降格？有關「遊仙」與「壯遊」之詩——作為一種亞文體或支脈性文體——的追溯，足以描出一幅文學史上的漫遊圖：「始皇使博士為《仙真人詩》」在先，以「遊仙」名篇則肇始於曹植，而郭璞、吳筠、曹唐等人足堪大觀的遊仙詩以瑰麗之想像摹擬、抒詠「逍遙世界」的旅程，使這一詩體漸趨穩定；而「壯遊」詩，作為一種對壯志而遠遊的文學「還原」，無論杜甫《壯遊》這樣的自傳體詩，抑或文藝復興時流行於歐洲貴族圈子的grand tour（「大環遊」）所生產出的文學藝術作品，都帶有自我教育歷程的描述性質。二者均可看作對見聞與心志的「記錄」，且不論這是何種形式的見聞，而智識活動又怎樣介入並改寫了它們。

然而，這些歷史和典故的回溯尚不能保證我們對《遊仙詩》和《壯遊圖》的充分認識，正如「遊」這個漢字的任何一種古老釋義，都無法一勞永逸性地肅清和解決詩中歧義的生機所裹挾的讀解之難度。兩部作品中的「遊」首先意味著遠行，但是否直接地或單一性地對應了物理空間軌跡的運動與位移，而關於它的紀要是否移植和接通了古典文學的基因，則值得懷疑。

從蔣浩的「鐵軌謾罵變心的火車。向前，向前，/ 瀉湖拉開又一道漣漪」，到張爾的「乘和諧的動車……慢於乘窮兇的高鐵」「自車窗外的風景的玻璃黴斑則慢於 / 火車倒退的網購物流園」，這里的「火車」無非是一套詩歌的發生裝置、一個狀物抒情的動機，它為讀者預設一個看似緊貼於現實表層的起點——即暗示借助現代交通工具（「火車」替換成「車隊」「飛機」「巴士」「郵輪」「躉船」也無不可，張爾第一幅「壯遊圖」就是這樣一股腦地展示給我們）出行、並在其狹小空間中有所見聞的現實情節—。

但事實上，其後的書寫則切斷了與狀景抒懷式的記遊詩傳統之間的關聯。更有意思的是，這兩句詩暗含的出於「速度」變更（「變心」、「慢於」之類的字眼）而產生的錯位與撕裂的張力，其實已經預告了詩歌場景加速轉換的節奏，就像想像力在「越軌鍛煉」（蔣浩詩句）一般：它揭開實在經驗的偽裝，熱衷於對既成體驗的「出軌」和「出戲」，繼而遊戲於心智對經驗的重新調配，以及對詞與物微妙的對應關係的改裝。

（原題：遊之詩，「載回山水來文身」——蔣浩《遊仙詩》與張爾《壯遊圖》對讀劄記；作者：秦三澍；原見： 2016年12月23日 中國詩歌網）