而「小人社會嘛，就像它的字面意思公開昭示的那樣，總是板著撲克牌中的國王臉、王後臉或小醜臉，致力於阻礙每一個人接近他高尚、正派的願望，破壞和侵蝕高貴願望之達成的『波莉安娜假設』（Pollyanna Hypothesis），促成和呼喚小人社會的黑暗伎倆，以便完成對它自身的建設」[33]。按其「本意」（或「本義」），小人社會總是以它尖細悅耳的嗓音，召喚每一個剛剛上路的新手；初來乍到者如果不順應小人社會的呼吸節律迅速成長，就只能自取滅亡，最起碼也將窮愁潦倒，遭人恥笑——失敗是不被允許的，也是不被同情的。因此，小人社會總是最後的勝利者，暗中決定甚或公開修改了感嘆的走向。

在語言哺育下，當驚訝讓位於慨嘆，慨嘆已經不再是少年式的疑懼，而是面對荒蕪世事的百感交集，在一個猝不及防的瞬間，難以用任何像樣的言辭予以恰切地表達——對光陰流逝的感嘆暫且不計算在內。但它終將作為雞精（或味精），被添入因汙染而味道愈加寡淡的飯菜與時蔬。此中情形，恰如清人劉鶚，鴻都百煉生，《老殘遊記》的作者，對人生的哭泣真相所做的生動揭示：「吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百煉生所以有《老殘遊記》之作也。」[34]說完這些表情激越的言辭之後，鴻都百煉生（即劉鶚）放棄了「槍扎一條線」的布陣法，運用「棍打一大片」的戰術，宣稱古往今來一切偉大的著述無一不是哭泣：

《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰：「別恨離愁，滿肺腑難陶泄。除紙筆代喉舌，我千種想思向誰說？」曹之言曰：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都雲作者癡，誰解其中意？」名其茶曰「千芳一窟」，名其酒曰「萬艷同杯」者：千芳一哭，萬艷同悲也。

《老殘遊記》

作者:劉鶚
出版社: 人民文學出版社
譯者: 陳翔鶴 校 / 戴鴻森 注
出版年: 1982-4

2

面對荒蕪滄桑的「時事」，或者令人百感交集的「世事」，哭泣不過是慨嘆的極端化（另一個極端化是狂喜）；哭泣聲（「聲」在此可以理解為記號）則是嘆詞的極端化（另一個極端化是大笑甚或狂笑）。它們「長」存於日常生活，但不「常」在，卻又並非不足為訓，更非師出無名。以洪都百煉生之見，那僅僅是因為「哭泣者，靈性之現象也，有一分靈性即有一分哭泣，而際遇之順逆與焉」[35]。讓人倍覺不安的是，靈性似乎永遠不成問題（真資格的瘋癲患者除外）；而對於從古及今的中國人，「際遇之逆」在數量、質量以及深度與廣度上，都遠超「際遇之順」。「際遇之逆」由此代替「鳥獸草木」，成為詩之興（或「興起之」）的主體部件，成為觸發人心，讓人心達致興發狀態的主力部隊。這種亙古不變的現實境況，與並非白板一塊的心理場域反復撕扯、磨合與談判；其累積加疊，終於造就了一個文明古國以哀悲為嘆的美學原則[36]。這個令人心上來冰，又向來不乏美學吸引力的抒情原則，這種起興或「興發之」的方式，幾乎被後起的現代漢詩給完好地承繼了下來：

啊。我不獨身貧——心更貧，

貧像個太古時的

沒有把刀斧的老百姓。

（柯仲平：《這空漠的心》）

之所以有如許感嘆——無論驚訝還是慨嘆——存乎於人心，之所以以哀悲為嘆的美學原則能大行其道，數千年來被中國讀書人追捧有加，大有可能是因為滄桑世事中，「確」有大量不「確」定性在四處遊蕩，在伺機襲擊中國人，無論他（或她）是初來乍到者，還是人生段位高不可攀的詭詐者（比如姜尚、鬼谷子或老聃，還有其他眾多不便被點名者）。這一點，跟生活在樹上的初民，跟驚訝時發出「啊」「哦」「唉」「嗚呼」「噫嘻」一類「嗓聲」的樹上祖先，沒啥性質上的區別。