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Comment by moooi on June 8, 2022 at 10:12pm

對於閱讀中主客關係的化解,德國美學家烏夫崗.衣沙爾(Wolfgang Iser, 1926-2007)也在〈閱讀過程中的被動綜合〉(“Passive Syntheses in the Reading Process”)64一文中,對於閱讀現象學的討論提出相同的看法。他首先指出,閱讀現象學的主要對象-文本(texte)-並不是一種所與的對象(given object)而對於文本之理解活動,則仰賴通過時間因素所構成之內在意識活動:

我們通常是站在所與的對象之外,卻居於文學篇章之內,篇章與讀者的關係,並非一種介乎對象與觀察者之間的主客關係;讀者以一種游動的觀點在篇章「之內」行進,這種掌握對像的方式,是文學獨有的。65

對衣沙爾而言,閱讀現象學所關注的閱讀現象,不外是讀者「把握」文學對象的方式,他承繼了胡賽爾現象學脈絡,借用其術語「被動綜合」(passive syntheses)來標示這種現象,並認為「若能描述出我們閱讀中不斷製造的被動綜合的製造過程,便有可能對於經驗和理解文學篇章的方式有所洞察。」顯然,衣
沙爾對於閱讀的關注,首先在於文本的「理解」(apprehension)問題。這種理解是透過一些不盡相同、但保留某種連續性的閱讀階段中,所形成之一種游動的觀(wandering viewpoint),而此種游動觀點具有「可組裝性」,會在不同的觀點的轉動中,文本被拆散、重組成一個新的「延展」(protension)與「存留」(retention)的結構66,並通過讀者的預期和與記憶,使這些觀點得以相互投射。這種觀點重構與投射的情況相當複雜,一方面是因為我們難以區分出文本與料何時停止、讀者的想像活動何時開始,來指出觀點重構的變化,反之亦然;另一方面,重構過程中,既有觀點的加入並成為重構之材料,是在潛意識中發生,不同於意識中通過謂述(predication)和判斷(judgement)所達成之綜合,因而是「被動綜合」。

61 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxviii.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 48。

62 Bachelard, The Poetics of Space, pp.19-20.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 83。

63 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxxviii.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 57。


64 Wolfgan Iser, “Passive Syntheses in the Reading Process,” in The Act of Reading: a theory of aesthetic response, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991. 中譯本見:鄭樹森著,〈閱讀過程中的被動綜合〉,岑溢成譯,收錄於《現象學與文學批評》,三民,2004。 65 Wolfgan Iser, The Act of Reading: a theory of aesthetic response, Baltimore: The Johns Hopkins

University Press, 1991, p.109. ;鄭樹森著,〈閱讀過程中的被動綜合〉,岑溢成譯,收錄於《現象學與文學批評》,三民,2004,頁 81。本段引文為鄭樹森自行加入,他認為“Passive Syntheses in the Reading Process”一文雖然是 The Act of Reading: a theory of aesthetic response 中的第六章,但內容上有繼承第五章”Grasping A Text”的內容,因而從”Grasping A Text”中抽出一段作為〈閱讀過程中的被動綜合〉的開端。

66 「延展」(protention)與「存留」(retention)是胡賽爾時間理論中的兩個重要觀念,它們與「初始印象」(primal impression)共同組成意識之意向性模式的「時間性」,不同於「記憶」與「期望」的再現性,初始印象-存留-延展對應之現在-過去-未來的意是根源,而作為一切時間現象的本質結構。

Comment by moooi on June 8, 2022 at 10:06pm

然而,衣沙爾既強調讀者對文學對象之「把握」,卻又指出閱讀中的理解是一種
「被動」,這麼一來,讀者如何在這種閱讀中獲致理解的先天條件-時間性-中,
轉而為主動呢?顯然這種主體從被動轉為主動的需求,不同於巴舍拉一開始便強
調主體主動之「沈溺」,儘管兩者對於閱讀中主客關係之消解的出發點相同,但
是在閱讀之目的性、時間性的觀點不同,也使得閱讀過程之表現因而不同。筆者
認為,巴舍拉對於閱讀所達到一種詩意空間之開啟,在過程上較缺少循序漸進的
說明,因此衣沙爾的閱讀論恰好可以成為另一種相互映襯的觀點,而身為「讀者
反應論」(Reader-response Criticism)的核心人物之一的衣沙爾,其最後也是朝向一種主體狀態的改變、提昇的談論,這部份筆者暫且不提,讓我們先回到巴舍拉的閱讀論來看。

在巴舍拉閱讀的方法論中,對於「誇大」的努力,其實得自於一種現象學的
教益:「透過持續的誇大(exagéré; exaggeration),我們才有可能避免『化約』(réduction; reduction)的習慣。」67

更進一步地,我們不只是要避免化約好「回
到事物自身」,而是要透過「誇大」來「走向事物自身」。這種教益指出反思化約和純粹想像力之間的對立,前者正是巴舍拉之所以拒斥精神分析與心理學的原因,精神分析的化約式圖解法以及心理學將意象視作「證據」運用於合乎理性的想像,都會使得意象「固著」、失去其活力;反之,「誇大」顯然可以說是現象學「注實」(fulfillment)的一種推進。另一方面,這種沈溺與誇大的過程確實與現象學將一切都放入括弧,以自我意識為基礎展開其認識上的邏輯有效性不謀而合,只是不同於胡賽爾現象學其意向性活動中的靜態,巴舍拉以誇大所產生的迴盪效果來表現出我們對意象所應具備的主動性、意象自身所具有的溝通性,以及彼此間的動態關係。

如果說沈溺是引發現象學式迴盪的契機,那麼「誇大」就是在想像活動中,
推動迴盪的動力源。在閱讀活動中,讀者把握住沈溺與誇大的姿態,遂能在與意象的互動中引發迴盪。當此迴盪中,意象之能量被持續地灌注、增幅而被逼顯到它的極端狀態時,遂引發-或者說引爆-一種「超越」-抵達另一處非現實場所-之效果:讀者內心被勾引出一種「閱讀中止」的狀態,此時此刻,他只是讓極端狀態的意象在心中任其漂浮-即便這時刻轉瞬即逝。這是個日夢的瞬間68,處於日夢中的讀者,開始踏入自身回憶之所,而悠遊於日夢中的讀者,則與詩人提供之意象交融出靈魂的震顫。

藉由單一詩意象的迴盪,觸發詩意創造的真實覺醒,直達讀者的靈魂。透過
詩意象的清新感,搖撼著整體語言(entire linguistic mechanism)的活力。詩意象將我們安置(place)在說話存有者的源頭上。69

前文業已提及,在迴盪之中,我們訴說著詩,而詩化入我們之中,帶來存在
的轉變。這種轉變即是一種通達靈魂的震顫中,對於整體語言之搖撼,透過詩意象之迴盪所產生的能量,改變了整體語言以及我們自身之表達方式,我們成為詩人,即是成為一個「道說」的存有者。道說首先是說出那存有者的清新感-這種清新感持續刺激我們、讓想像力馬不停蹄地想像,並以新意象來豐富自身-使我們更陷沉溺之中,觸發詩意創造之清新感與戲劇性,這種性格融入我們的回憶之中,使我們意欲走向之童年,也沾染上虛構性格。

67 Bachelard, The Poetics of Space, p.219.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 321

68 關於這種瞬間之時間觀所凝結出的垂直空間,可參考本文導論第二節的說明。

69 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxiii.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 42

Comment by moooi on June 2, 2022 at 5:04pm

而願意逗留、徘徊於這種童年中的人,始獲得一種獨特日夢狀態-甚至是惚恍70-的體驗。這種體驗具有原初性質,因為日夢之內容與惚恍狀態是不可-也是拒絕-重覆,體驗謂之為「真實覺醒」,它醒於真實,也醒於惚恍。詩意象的迴盪與清新感是郎情妾意的組合,它們在沈溺的「撮合」中展開彼此生命的共振;迴盪搖撼著整體語言的活力,這種活力不僅僅是提供視覺與想像官能上刺激,毋寧說是一種整體語言中音韻聲響的綻放與結合。

詩意道說同時也需要一種聆聽,如同戀人之間除了含情脈脈四目
相對,真正令人迷醉的是那發散誘人清新感受的戀人絮語,情話綿綿是以詩意濃縮、精煉滴露收集起來的惑人香水-促人更緊密而熱絡地擁抱對方。聽見詩意,猶如聽見一陣風,風中隱藏著遠方不知何處晃響的細小風鈴聲。我們超越了看見與想見的詩意平面,因為我們所聽所聞乃是存有者的詩意呢喃,聆聽爾後說話,這就是我們的存有-而說出了什麼?也只是託付給風:


我要,

所有的痛苦都流注成

一個字。將他交給

頑皮的風,讓它們頑皮地帶走 71


綜上所述,沈溺與誇大構成了巴舍拉閱讀、以及引發迴盪之方法論,我們談
及在這種操作中,可以賦予意象一種清新感,一方面更強化想像力與意象之間的互動,另一方面也在整體語言的撼動中,創造、革新了自身之存在。正如「我們在閱讀當中,正重新體驗(re-living)我們想成為詩人的誘惑(temptation)。對閱讀具有某種激情(passion)的讀者,在閱讀過程中,既養成(nurture)了想成為作者的慾望,又壓抑(repress)著想成為作者的慾望。」72

我們在清新感的氛
圍中聆聽與訴說,遭受到想成為詩人的誘惑、慾望,然而此番遭受,不正意味著我們正通向創造性想像的道路嗎?這條路上,我們以為正要經受一種轉變,卻只是在愉悅傾聽、眷戀於那詩人早已留下、讓我們掛念不已的驚奇、為此感到裹足不前……難道我們不也渴望創造驚奇嗎?

我們可以說,巴舍拉的詩意哲學,首先起於一種內部性的激情-一種耽溺於閱讀中的熱忱-來達到幸福的閱讀狀態,進而找尋一種整體的幸福感。然而,這並非僅由閱讀活動之主體-也就是讀者-單方面運作便可達成,閱讀的對象-意象-也具有其特殊地位,一個戛然獨造的意象,可以在閱讀中激發我們想像活動之創造性,進而從中獲得所謂「第一次」的體驗,而對於這種獨特意象的考察,也是筆者接下來的工作。

三意象:
Ⅰ詩意象的特質:意象與想像的動態運作中產生之「清新感」意象是我們閱讀經驗中,主要遭逢的一個對象。對衣沙爾來說,意象73是形成被動綜合的基本元素,具有一種「呈象作用」(vorstellen; ideation)。他引用杜夫潤(Mikel Dufrenne)的觀點74,指出意象是介乎純然存在與思想兩端的中項,這種怪異的存在狀態,使得意象處在「間」(between)之中:它保有兩端的特質,但又是一種殘缺的、不完整的特質,彷若一種半廢墟的存在。意象如同「地毯上的圖形」,即意義只能呈現於某種意象中,但意象永遠比意義的範圍還大,因為意象除了具有「意義」,也包含了某種心理狀態-一種期待感,並以其作為其重構機能之「可連結性」,表現其「非預決性」的特質,它會隨著現有知識而「擴展」。因此,對衣沙爾來說,讀者的知識背景將會影響到文學意象的建立以及所產出的意義。換言之,文本提供一系列的圖式來「激發」讀者自行建立「事實」,但這些事實並非「所與」,而是由讀者自行發現。「圖式恍若虛空的形式,等待讀者把自己豐富的知識灌注進去。」75

Comment by moooi on June 2, 2022 at 5:04pm

意象的建立,就是透過這些虛空、不充足的圖式-一方面經受到作者的指引,一方面這些指引又限制了讀者-的給予,待讀者自行補上、注實而成。這種注實,就是對於圖式之種種描述,並從描述中所遭遇到自相矛盾,發現到那描述之不可能-因為我們面對一個不合理的要求:去構思那不可思議之物(inconceivable),而察覺到一較寬廣之主題(theme)

值得注意的是,這種主題的構成其實關聯到圖式本身的失效,因為「主題是通過那種在背景資料所援引的知識成為可疑的(problematical)時候所激發的警覺性(attentiveness)而建立起來的。」

76,而失效的圖式遂成為主題之媒介。這種讀者自行建立意象、進而構成文本意義-也就是主題-的過程,展現出閱讀現象中讀者的創造性與主動性;文本-或者說語言-用里克爾(Paul Ricœur)的話來說,就是一種「有開顯(uncover)能力的沉默。」而讀者的任務就是要超越「言說」(saying)-一種語言躲避自身的狀態,我們要使其「開顯」。77

事實上,
這種讀者之能動性,就是「想像力」,對意象的想像,不同於視覺上產生的感受,它需要一對心靈的眼睛;想像除了是一種持續的構型,還隱含一種期待感。這種想像力與形象的關係,超越了傳統經驗主義把意象視為「使外物把自己印在心靈(mind)之蠟上得方式得以具體化」78的觀念-此種意象需仰賴外在世界對象之存在,而它的使命也僅只把那種實存之對象產生於心靈的方式「死氣沉沉的」表現出來,因而缺乏一種創造性生產的活力。

綜上所述,對衣沙爾而言,意象可以在閱讀中反覆生產新的意義,這種生產涉及到讀者的背景知識與作者之引導。讀者從被動接受轉而主動創造,乃是由於對於描述與構思之不可能的察覺,並在自己想像力的運作中,括寬整個主題。然而這種由我們想像力所創造的意象,則有其存在上的不穩定性。那對巴舍拉來說,意象會在我們閱讀中扮演什麼樣的角色?

其實前文業已提及過,意象如何透過某種想像力活動,賦予、激發、使其轉變成一個飽含詩意的詩意象79。詩意象根本上具有一種質樸性(simplicité; simplicity),而不是經由人工連結的意象,如同那些巴舍拉選為主題的空間意象:家屋(la maison; house)、塔樓(le grenier; garret)、地窖(la cave; cellar)、窩巢(le nid; nest)……等等。

然而,一個具有質樸性的意象,並非一定能轉變成一
種獨特的詩意象,因為詩意象的清新感(nouveauté; newness)實際上是需要我們想像力來賦予。這種清新感在想像力的運作中一旦浮現,產生出某種詩意,便可以持續、強力地激發我們的想像活動,如巴舍拉所言,使我們「心醉神馳」於其中。意象並不同於衣沙爾所認為是在理解與意義的變化中持續建立,而是它就以其自身之質樸特質展現出來,甚至在閱讀中的初次遭逢,就可以激起創造性想像力的運作。

因此,意象不會只是一種等待意義形成的「文學意象」,正如巴舍拉
針對諸多意象之探討,如元素意象、空間意象、科學意象等等,指出意象所具有的細微差異性質,但他並非企圖去創建一門意象的類型學,而是要我們注意到,在這些意象一方面喚醒了我們諸種想像之活動,另一方面,這些意象也因此在想像活動中一併獲得提昇、產生出某種價值感受:如孤寂感、浩瀚感或是庇護感等等。

實際上,我們很難指明這種意象與想像之間動態關係的起點,因為在閱讀的
沈溺中,我們首先嘗試以誇大的想像賦予意象清新感,但處在無邊無際的意象洪流中,我們卻也在一種瞥見中,受到某些意象的吸引。但真正關鍵的是,我們必須體驗、感受到這種動態性中所打開的垂直向度,以及其所凝結出來的軸心價值。(下續)

Comment by moooi on June 1, 2022 at 6:30pm

Ⅱ意象與隱喻的同源異形:運用方式之差異

事實上,在古典心理學的領域中,意象經常被誤以為是一種隱喻(métaphore; metaphor)(為了與我們截至目前為止所討論之「意象」區分,可以把心理學領域之”image”一詞翻作「心象」)。這種隱喻-或者說心象-可以說無所不在,但卻不是想像力的直接產物,換言之,它不具有詩意象的創造力。巴舍拉指出柏格森在《物質與記憶》(Matière et mémoire)一書中,論及這種由「幻想的遊戲」所生之心象,乃是「心智自然而生的多樣自由。」但是這些複數的自由,卻無法投入吾人的存在,因為它們並未給語言增添新意,也未去除語言的實效角色。80

意象是一種「純粹想像的產物」,是「『存有的現象』(phénomène d’être; phenomenon of being),也是『言說存有者(l’être parlant; speaking creature)的特有現象之一。』81

意象作為想像力現象學之「現象」,同時也暗示了這門現象學的課題指向存有者的「言說」問題。而隱喻不同於意象,它是用來給予難以表達的事物一個「具體表現」之用,它看似經由想像力賦予形象的詩意象,但在本質上卻是一種「偽意象」(image fabriquée; fabricated image),因為它缺少了深切、實在與現實的根源。「隱喻是個轉瞬即逝的表達方式(ephemeral expression)。它是,也應該是曇花一現的,用過一次就死去的東西(one that is used only once, in passing.)。」82

同樣是對於某種非現實之物的表達,隱喻卻是一種表達上的偶然,不具有意象的創造性本質。但是,稍微留心的讀者,其實也可以發現,巴舍拉卻在其他作品中,經常提及「隱喻」一詞,而且不是那麼否定性的態度。比如,他在《燭之火》(The Flame of a Candle)裡頭,說到燭火是最偉大的形象製造者之一,而當我們面對火苗陷入沉思遐想時:

Comment by moooi on June 1, 2022 at 6:29pm
憑藉被視作遐想(reverie)對象的火苗,最冷峻的(coldest)隱喻變成了意象,而隱喻往往是置換的思想(displaced thought),說得更清楚些,或換一種說法,隱喻是意象,是真實意象(real image)──當這種意象在想像中是最初的生命,擺脫現實世界而進入想像出來的想像世界的時候(leave the real world behind for an imaged, for an imaginal world)。通過想像出來的意象(imaged image),我們才對這種遐想領域中的絕對-我們視為詩意夢想-感到熟悉。83


隱喻既是置換的思想,也是真實意象,這裡似乎對隱喻與意象-特別是想像力創造出來的意象-兩者間產生出某種混淆。如果後者是詩意的、具清新感、可­­以持續地引發想像活動,那麼絕不會是「用過一次就死」的東西。那麼,該如何去區別「作為真實意象的隱喻」與「具體表達用途的隱喻」呢?事實上,前者其實就是被提升到詩意層級的意象,而後者之所以用過一次就死,就是因為它被固定在一種具體表達的位置,無法獲得提昇。換言之,在隱喻層次的意象,是缺乏詩意的,它有可能在遐想活動中獲得某種提昇,但往往只是曇花一現,爾後清新感便消失了。或許我們可以這麼說,對巴舍拉而言,隱喻如同一般的意象,它們都需要透過想像力來使之提昇為一種詩意象。因此,隱喻是「冷峻的」-我們必須注意到這個形容詞,它顯然亟待日夢者的熱情加溫。


或者,我們不妨看看巴舍拉對柏格森使用「抽屜」意象作為隱喻的批評,可以瞭解到隱喻的另一種特質-「僵化的」:


如同我們知之甚詳的,抽屜隱喻以及其他如「成衣」(l’habit de confection; ready-made garment)的同類隱喻,都被柏格森引用來告訴我們,概念先行的哲學有多不足(inadequacy of philosophy of concept)。概念即是抽屜,用來為知識分門別類;概念也是成衣,抹消了所有經過體驗的知識所具備的獨特樣態。在範疇的眾多傢俱中,每個概念都有其抽屜。由於概念即為已經分類的思想,依其本身的定義,在此成了僵化的思想(lifeless thinking)84


把抽屜用作概念的隱喻,儘管可以說明每個概念具有其自身的定義,可以作為各種知識的分類用途,但是卻遺忘了知識與體驗的關係,而純粹只是把剪裁合身的成衣套在身上罷了。用來代表這種說法的抽屜隱喻,遂成為一種粗糙論戰的工具,每每提到抽屜的意象,就讓人聯想到它作為這種論戰的用途與內容。抽屜成了僵化、生硬的、死氣沉沉的隱喻,它是意象興發狀態的喪失殆盡。巴舍拉自然不會認同對意象如此使用。透過這個例子,我們可以知道,隱喻與意象最基本的差別,就在於是否能保留其生氣勃勃的活力狀態,但很多時候它們其實會陷入同一種情境之中。

Comment by moooi on May 30, 2022 at 11:55pm

88 Bachelard, The Poetics of Space, p.28.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 93-94

89 Bachelard, The Poetics of Space, p.33.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 99

90 Bachelard, The Poetics of Space, p.33.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 99

91 Bachelard, The Poetics of Space, p.36.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 103

92 對衣沙爾來說,這種「在構成意義的同時,讀者本身也被構成」,才是被動綜合的全部旨趣。然而,「讀者本身也被構成」-究竟意味著什麼?原來是當讀者在集結意義時,察覺到自己身上發生了一些事情,而我們為了找出這種變化,被動綜合遂超越意義(meaning)層面,通向意旨(significant),前者是文本所包涵的各個方面所蘊含的指涉全體(referential totality),後者則是讀者把意義化入自身之存在中。

93 衣沙爾引用用胡賽爾的話來說明:「這是一條普遍的定律:每一所與的呈象都自然地連接於一系列的呈象;此系列中的每一呈象都會重現前一呈象的內容,於是,過去之要素總附隨於新的呈象。故此,想像在這裡以一種特殊的方式顯出它是有創造力的。在這個事例裡,想像確實創造了一種新的呈象要素,那就是:時間要素(temporal quality)。」指出意象之呈象總是在過去意象所形成之背景上挺現,隨後又沒入過去之中、無可避免地有所改變,最後在讀者的心靈中前後一貫地凝聚起來,是為一種「滾雪球效應」。而透過指涉的不斷累積所形成之意義,本身具有一種

獨特的時間性。一方面,這種時間性必然與過往相互連結,雖然游動的觀點會把文本表現成過去、現在或未來,但這並不會導致記憶的消退以及任意的期望,而成為所有時間階段毫不間斷的綜合。另一方面,通過這種時間性所生產出來的意義,本身是不可重複的,它最後需要在時間中來完成其意義,被動綜合不僅僅是一種意識之門檻(threshold)以下自動發生的接受與合成歷程,因為它並非單純是一種外於時間的判斷。(Iser, Passive Syntheses in the Reading Process, pp148-150.;鄭樹森著,〈閱讀過程中的被動綜合〉,岑溢成譯,頁 103-105。)

94 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxxiv.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 54

95 Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, trans. by Edith R. Farrel, Michigan: The Dallas Institute of Humanities and Culture, 1999. p.159.;中譯本:〔法〕加斯東.

巴什拉著,《水與夢-論物質的想像》,顧嘉琛譯,岳麓書社,2005,頁 175

96 關於這場論戰,可參閱黃冠閔,〈巴修拉與沙特的想像論差異〉,發表於「批判與反思哲學研讀會:第三期時程」,2008 3 7 日。其中做了相當細緻而關鍵的討論。

97 想像”imagination”的詞源為”image”,關於從此詞源意義上的理解產生不同研究的出發點,可參考本章註腳 6 的簡要說明。

98 Bachelard, The Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, p.16.;巴什拉著,《水與夢-論物質的想像》,頁 18。本引文因筆者尚無能力對法文進行翻譯,故採用黃冠閔之翻譯,並以英文本作對照。黃冠閔,〈巴修拉與沙特的想像論差異〉,發表於「批判與反思哲學研讀會:第三期時程」,2008 3 7 日,頁 14

99黃冠閔,〈巴修拉與沙特的想像論差異〉,發表於「批判與反思哲學研讀會:第三期時程」,2008 3 7 日,頁 13

100黃冠閔,〈巴修拉與沙特的想像論差異〉,發表於「批判與反思哲學研讀會:第三期時程」,2008 3 7 日,頁 13

101 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxix.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 48

102 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxx.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 49

103 Bachelard, The Poetics of Space, p.225.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 328

104 Bachelard, The Poetics of Space, p.xvii.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 36

105 巴舍拉著,《空間詩學》,頁 288。此字非指認識論上的「符應說」(correspondence),而是巴舍拉從波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)作品《惡之華》(Les Fleurs du mal, 1857)中的十四行詩〈感通〉(或譯為〈冥合〉、〈呼應〉)中所挪用。

Comment by moooi on May 30, 2022 at 11:55pm

106 Bachelard, The Poetics of Space, p.194.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 290-291

107 Bachelard, The Poetics of Space, p.xxiv.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 44

108 衣沙爾在〈閱讀過程中的被動綜合〉,屢次引用沙特《想像力》(Limaginaire, 1940 ;書名之中譯為岑溢成譯;衣氏是參考德譯本,Jean-Paul Sartre: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraf , trans. by H. Schöneberg, Reinbek ,1971)一書之內容。此書黃冠閔譯為《想像物》,或者也可參考英譯本 The imaginary 譯為《想像域》。衣氏主要採用想像作用是依賴對象之不存在,區分感知作用需要對方實際存在,而前者可以照現出對象之直接感知所無法呈顯的那些方面,用來指出閱讀中意象建立的方式與歷程。

109 關於沙特與巴舍拉之間的讚賞與批評,Collette Gaudin 指出,在《存有與虛無》(Being and Nothingness)中沙特責備巴舍拉對其原則的不確定性以及投射觀念的過度使用,但對「物質想像力」(material imagination)則視為一個偉大的發現加以讚賞。另一方面,巴舍拉則在 La Terre et les reveries du repos 中轉而稱讚沙特辨識出對一個具體(concrete)哲學直接象徵化的重要性-堅持其作品中噁心(nausea)的描述不只是一種隱喻而已。他們兩位都同意物質揭露了人類自身之存有;也都拒絕以性的指涉來解釋象徵。儘管如此,他們兩者之間還是有很深的差異。沙特式的主體遭受一種粘質(viscosity)-同時迷惑且誘騙(這個主體)-的威嚇。巴舍拉則回應說,本質上「世界是我的激怒原因」(the world is my rovocation)。(Colette Gaudin, On Poetic Imagination and Reverie Selections from Gaston Bachelard, p.li.

110 鄭樹森著,〈閱讀過程中的被動綜合〉,頁 114-115 111 Michel Foucault, (no date) Of Other Spaces, trans. by Jay Miskowiec [Online]. http://www.foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia... [擷取日期:2009.04.04] ;中譯本收錄於:〔法〕福柯,〔法〕布爾迪厄,〔德〕哈貝馬斯等著,〈不同的空間〉,收錄於《激進的美學鋒芒》,周憲譯,北京:中國大學人民出版社,2005,頁 21。對於此文章之標題(”Des Espaces autres, Of Other Spaces”),筆者認為周憲之中譯雖無背離原文字義,但在此文內容中顯然傅柯強調的並非只是關於不同空間的描述與展示,毋寧是為了指出一種另類的、其他的空間,也就是「異質地誌」(heterotopology)這種空間之存在意涵,因而選用其〈論其他空間〉之中譯名。

112 C. G. 榮格(C. G. Jung)著,《榮格自傳》,劉國彬,楊德友譯,台北市:張老師文化,1997.9,頁 231-232

113 Bachelard, The Poetics of Space, p.xix.;巴舍拉著,《空間詩學》,頁 38

Comment by moooi on May 30, 2022 at 9:31am

(續上)因此,這種對於意象錯誤地認識、設定,使其喪失了原初的詩意現象,都在巴舍拉對於一般心理學與精神分析之批評所提及。這兩門學科把閱讀經驗中的意象視為一種「對象」(object),企圖給予客觀的評論因而窒息了「迴盪」。與詩意象遭逢時「心理學家,他被眾多的共鳴沖昏了頭,不斷想描述他的感受。而精神分析師呢,害於其方法,他無可避免地將意象理智化(intellectualize),而在他努力釐清其詮釋的千頭萬緒時,失去了迴盪。」85

心理學家往往只將意象視為一種引起共鳴的隱喻,因而陷入對於感受描述的活動,而精神分析師比起心理學家,儘管對意象的理解較為深入,卻反而遭受「將意象化約為某種圖式來理解」之理智化所害。這不但使得意象變得毫無意義,還只是一場徒勞的遊戲。詩意哲學必須超越「感受描述」與「理智詮釋」的層面,以進入迴盪所引發的深度與高度。

透過對意象與隱喻的區分,我們其實可以發現,成為意象或隱喻需要的是一種「運用」的方式,運用在遐想的創造性表現上,還是只是運用在具體表達用途,所以巴舍拉提到,一個好的意象需要我們的運用、創造,那這種運用該是如何呢?


Ⅲ、「好的」意象:一種技術現象之運用,創造為「真誠的」

為了去發現這些能夠讓我們心醉神馳的意象,指出想像力是如何賦予意象清新感,豐富意象的創造性特質,巴舍拉以其親身經驗來為我們做出示範,他告訴我們如何運用一種創造的技術,去做一個「抽象又具體的白日夢」(abstract concrete daydream)86-這種白日夢,首先就是靠自身把一些陳腐不堪的意象創造成為一個真誠的(sincere)意象。「只要我們知道怎麼運用(use)意象,其實任何意象都是好的(good)意象。」87。

這位犯了失眠的老毛病的哲學家,被
包圍在城市的噪音中無法入眠時,做了一場日夢:

我們都知道,大城市就是一片擾攘不休的海洋,無數人都曾經提到過,在巴
黎的夜央時分,我們可以聽到洪水和海潮無止無境地在低迴。所以,我從這些陳腐不堪的(hackneyed)意象當中,創造出來一個真誠的意象,這個意象既是我自己的寫照,也是我在過去自己創造出來的,這就好比說,我雖然知道自己有輕微的瘋狂(mania),但我也瘋到深信我是我自己思考的主體(I am the subject of what I am thinking)。如果車水馬龍的聲音變得越來越令人痛苦時,我會盡力從中間去聽出(discover)雷鳴的聲音,我會聽出這個打雷聲在跟我說話,並且斥責著我。之後,我會為自己感到遺憾,不幸哲學家阿,你又在那裡被風暴所纏住了,被生命的風暴緊緊的抓住!我做了一個抽象又具體的白日夢。我的沙發床是一艘迷失在海洋裡的小船,突然呼嘯而過的聲音,不過是陣風吹襲著帆船使然。四面八方都傳來喧擾的高音喇叭聲。

我跟我自己說話,為自己打氣:看看,你的小舟還把持得不錯,在你這艘石舟裡面,你是安全的。睡吧!別管外面的風暴。就在風暴當中睡去。在你自己的勇氣(courage)當中睡去,快樂地接受自己是一個被大風大浪所襲擊的人吧。於是,在巴黎的噪音的哄騙(lull)下,我沈沈地睡去。88

意象的清新感是經由我們自身所創造出來的,這種創造,是對意象的接合
(coalescence),而非解剖,這也就是詩人的工作。我們聽見雷鳴聲的斥責、呼
嘯而過的噪音是一陣風聲……最重要的是,不管四周如何紛擾嘈雜,我仍安處在
小船裡頭,安然入眠。這種創造意象清新感的技術,可以說是巴舍拉把它在科學
研究中轉化現象的「技術現象」帶入對意象的創造中。事實上,不論是在科學創
造還是文學創造,這種創造性都是源於想像力的積極活動所產生。透過這種運用
意象的技術,任何意象都將會是好的意象,清新感展現為「真誠」。

然而,當我們強調意象的優劣性需要透過主體之運用,使其展現出創造性特

質,那我們很容易遺忘了本節一開始提到的:意象的質樸性,以及「詩意的」特
質。巴舍拉指出,有一種具有原初性(primitivité; primitiveness)的原始意象,
這種意象有其特殊之處,我們必須對其保持關注。(下續)

Comment by moooi on May 29, 2022 at 11:50am

Ⅳ、回到存有的領域:作為傳奇之原始意象的召喚

(續上)
儘管一般意象可以透過技術現象帶出其獨特性,巴舍拉仍然區分了某些種類
特殊意象-原始意象,如茅屋、小窩小巢等等。這些原始意象具有儲備某種夢學能量的原始性,可以在想像活動中形成一種吸引力、凝聚成一種傳奇的軸心。原始意象一方面反映出某種人類對於空間需求的原始狀態-一種「蜷縮」的渴望、隱居的願望,另一方面,這種具古老淵源、老生常談的意象,則以其傳奇特質-只能在想像中體驗而未能以任何具體經驗豐富它-中所隱含一種的「居住」(habiter; inhabit)的張力-這種張力能夠展現出一種孤寂的幸福狀態,引發「現象學式的迴盪」。意象喚醒的並非只是我們過往生活的經歷,而是透過想像力的作用,在我們的記憶中銘刻進某種真實意象,加深甚至取代了我們經歷之回憶。

偉大的(great)意象,同時擁有其歷史和前歷史。它們一向是記憶與傳奇(legend)的混合體,其結果便是,我們從不曾直接體驗過任何意象。89「偉大的」意象,不在於具有某種巨大性,而是因其展現出一種超越歷史的偉大性格-它既有古老淵源的歷史,又不斷在重新創造自身的歷史-邀請我們重新啟動我們的想像,打開一個超越體驗、新的世界與生活。這是因為我們對傳奇的記憶,是一種想像的記憶,但是這種記憶,卻也形成了某種想像的體驗,在這兩種記憶-傳奇的記憶與真實的記憶-兩者的交融中,我們可能超越一種直接對意象的單純體驗,因為當我接受偉大意象的邀請,回到存有的領域時,無數的體驗正在彼處重新展開。

它們引領我們回到存有的領域,回到人類存有確定性所匯聚的家屋當中(house in which the human being’s certainty of being is concentrated.)90 這種存有的確定性,首先是匯聚在家屋中,家屋是我們生命的第一個天地。

偉大意象在這邊啟動的是我們「存有的深切感」;它倒轉了日夢與真實,讓我們進入一種「迷醉狀態」。在此之中,所有我們得以開始直接體驗的意象,成為「第一次」的體驗。如同詩人里爾克在一次黝暗的黑夜中,和兩個朋友看見了一棟遙遠、孤單、窗戶被燈火照亮的茅屋時,道出一種家屋意象的孤寂感:「雖然事實上我們彼此走得很近,但我們還是三個各自孤立的個體(isolated individual),第一次明白什麼叫做夜晚。」91

家屋作為一種保存孤寂感之私密感價值的意象,卻
經由「茅屋」意象引發,但仍保持著它將各種私密感凝聚其中的價值。而體驗到這種孤寂、私密價值的詩人,也就第一次體驗到了夜晚。

透過意象性質之考察,除了指出意象本身所具有之質樸性、原始性所具有激發想像活動的能量,同時也需要一種主體對於意象的運用技術-想像,在意象與想像力的動態運作中,意象獲得一種全新的表達意涵,而主體也從中獲得某種特殊體驗。然而,這種意象的全新表達、主體之全新體驗,是否如同衣沙爾所強調,不論是意象持續的重組、連結產生新意義,還是讀者在這些意義之構成中-同時讀者自身也被重新構成92,都需要通過一種時間性的要素93(下續)

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