鎮江的醬菜，一向是有名的。種類有醬黃瓜，醬生薑，蘿蔔頭，什錦醬菜，都是當地傳統著名的特產。

最近有一批這樣的醬菜運到這裡來發售。除了沒有醬生薑之外，其餘三種都有。都是用玻璃瓶裝的，鐵蓋。美中不足的是，鐵蓋撬開後，就不能再用，一隻質地非常好的玻璃瓶，就變成沒有蓋的了。以前曾來過一批，是用有螺旋的鐵蓋的，不知現在為什麼又改了裝。

但這總比早幾年用玻璃杯的鐵蓋裝設計好得多了。以前那一隻盛醬菜的玻璃杯，用意原來很好，吃完了醬菜還可以有一隻玻璃杯可用，可惜那鐵蓋蓋得非常緊，很難撬得開，往往要撬破了玻璃杯的邊緣，深以為可惜。…

 《悲情城市》有一點極難拿捏，就是有關知識分子。知識分子不易描實，因為這種人常示人以思想，轉述他們的思想，搞不好就讓人誤以為是創作者的思想。孝賢以前的作品里還沒有出現過這麼多的知識分子甚至有關他們的命運，這一次陷阱得以渡過，是孝賢拍“天意”，以“自然法則”出入，是以知識分子展現為現象，“自然法則底下人們的活動”。由此反觀回去，孝賢的電影美學其實一向如此，照說本不該對孝賢有“大題材”“小題材”的要求。這種要求，如果不是投資者的廣告手段，就是某某分子自作多情的偏狹。中國大陸電影受“大題材”之誤，其實已到了甘心情願的地步，又常常是哲學之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙來，觀眾不傻，當然將“悲劇”作“喜劇”看。我若濫好心，倒可以拿大陸的例子來勸孝賢，可孝賢在這方面是“免疫”的。所以找指《悲情城市》為大樹，是指人物關係龐雜，卻自然生長為樹。 …

八九年冬，說洛杉磯有冬，無異“為賦新詞強說愁”，孝賢由紐約沿路過來，一行還有朱天文，吳念真，舒琪。吳念真半路走了，我心儀甚久，卻無緣識面。 

放電影的前一晚，盧非易一車將他們載來，我卻正在洗手間，聽得外面車門關得砰砰響，心里著急。出來相見，孝賢還是那個孝賢，一棵大樹瞞得嚴嚴實實。朱天文卻令我一驚，小個子，話不多，渺目煙視。孝賢的幾部好片都由朱天文編劇，其才已是侯孝賢電影的構成之一。天文離洛杉磯時送我她的書，當夜即讀，甚是敬佩，此處不表。

第二天去西好萊塢看《悲情城市》，映前不免是禮服晃動，酒食隨取的老套，頓生無聊之心，想，孝賢的電影在此地演，若錯，自在誤上。 …

所有的火都帶有

激情。光芒卻是孤獨的！

你們看多麼純潔的火焰在升騰

直至舐到天空．

同時，所有的飛禽

為它而飛翔，不要燒焦了我們！

可是人呢？從不理會。

不受你的約束，…

而“多數”更多指的是一種已成型的。德勒茲將多數主義看成是一種標準或規範，多數就意味著一種統治的狀態，具有主導性。多數主義模式將對立呈現為業已給定的東西和建立在優先性和本源性之上的東西。



譬如“人”是多數主義的，有一種普遍性的存在者，而後才有本地化變量：種族、性別與文化。男人相對女人是多數的，那麽女性在少數上就具有生成性質，成為一個創造性的概念，而當女性被歸類於“呵護、照料、被動或憐憫”時，就成為了多數主義的東西，因為這具體指向了一種標準，而那些不能實現標準的人被排除。（這個問題具體可以參看德勒茲思想中的女性主義觀）。

 …

此外，師範院校的藝術教育還有一個更大的問題是，專業設置長期以來基本上只是局限於目前中小學普遍開課的音樂、美術兩大門類；而2015年9月15日國務院辦公廳已經下發了“關於全面加強和改進學校美育工作的意見”（國辦發〔2015〕71號），明確要求中小學增設戲劇、舞蹈、影視課，而且特別指出要解決當下普遍存在的“重少數輕全體、重比賽輕普及”的問題，要求進行“課程化管理”。



因此，除了音樂、美術的師資，我們還要幾乎是從頭開始，培養大量能教戲劇（包括各劇種的戲曲）、舞蹈、影視課程的中小學美育教師。和高校藝術教育規模拓展的神速相比，中學藝術教育的發展顯然是太慢了。…

我常常覺得這是多麼奇怪啊：每個人愛自己都超過愛所有其他人，但他重視別人關於他自己的意見，卻更甚於重視自己關於自己的意見。如果一個神或一個明智的教師突然來到一個人面前，命令他只是思考和計劃那引起他一旦想到就要說出來的念頭，那他甚至一天都不能忍受。所以我們對我們的鄰人將怎樣想我們，比我們將怎樣想自己要重視得多。…

喜歡橙色的人活動力強，而且精力充沛，但他們並不覺得自己過於好動。這種人結婚的願望不強，很多人都終身沒有結婚。喜歡橙色的人基本上不認生、不拘束，比較開朗，但也有個別的人不太善於交際。喜歡橙色的人競爭心強，從不認輸，喜怒哀樂表現得都很激烈。他們支配別人的欲望很強烈，而且一旦決定要做的事情就一定會堅持到底。他們注意力集中，做事效率高，對設計和色彩比較敏感，具有一定的天賦。喜歡黃色的人還喜歡說話，在眾人面前講話時，他們會盡自己的所能讓場面熱烈起來，為此，甚至還會勉強自己。不過，他們雖然好動、愛說話，但身體並不太好。

喜歡橙色的人適合做面對很多人的工作，比如售貨員、推銷員、服務行業等，女性的話做空中乘務員也不錯。另外，設計師、建築師等職業也適合喜歡橙色的人。

 …

因為花園是真實的，——帝王們營建的花園，

曾在這些花園裏帝王們須臾行樂

與那些笑靨如花的

年輕女子。

她們令這些疲憊的花園徹夜無眠；

她們溫言軟語如灌木叢中的微風，

她們輕裘羅裳光艷照人，

她們晨裝的絲裾…

盧夫人是房玄齡的妻子。房玄齡未顯貴時，曾得一場重病，幾乎要死去。



病中的房玄齡時妻子說：“我的病很重，危在旦夕。你還年輕，不能守寡一輩子，對後來的丈夫，你也要好好侍奉他。”盧夫人聽了，飲泣不止，入帷中，荊下一隻眼睛給玄齡看，表明她絕無二心，房玄齡感動不已。待等玄齡大病痊愈以後，始終以禮相待盧夫人，終生不變。

梁公夫人嫉妒心極強，心眼兒特別小。太宗要賜給梁公美女，梁公再三推辭，拒不接受。皇帝讓皇后召見夫人，告訴她“騰妾之流，今有常制。且司空年暮，帝欲有所優詔。”這番話對梁公夫人仍不起作用，她執意不改。於是，皇帝派人對她說：“如果你不嫉妒，你就能夠得生;…

《大麥地巖畫》電視專題片主要參考資料：周興華《寧夏古跡新探》《巖畫探秘》《中衛巖畫》《巖畫與文明探源》等著作，束錫紅、李祥石合著《大麥地與寧夏巖畫》等。

中國寧夏西北部有一片連綿起伏的山地叫衛寧北山，有個被群山擁抱著且具有神秘色彩的地方稱之為大麥地。因為大麥地巖畫有可能將中國文字的起源往前推移5000年而備受關注。大麥地巖畫內容豐富，多是實物的象征圖形，也有少量的表意圖形與符號，反映了古代人們的生活、生產、經濟狀況、心理活動和生存環境。巖畫多為鑿刻和敲擊，但制作精美，形象拙樸生動，與世界上其他著名巖畫相比，大麥地巖畫最大的特點是內涵極為豐富，它從多方面反映了中華先民的火熱生活、美好願望和熾烈情感，與賀蘭山巖畫一並成為寧夏人民的驕傲。…

邯鄲秦氏女，名叫羅敷，她長得非常漂亮，是遠近聞名的美麗姑娘。她嫁給了同縣人王仁，王仁為趙王家令。 

在一個陽光明媚的日子裏，羅敷到田間去采桑。趙王登臺看見了這迷人的窈窕女子，不禁喜上眉梢，於是置辦酒席想要將羅敷奪到手。羅敷看出了趙王的意思，她不動聲地一邊彈起美妙的古箏，一邊唱起《陌上桑》之歌，來委婉地拒絕趙王，趙王也很知趣，於是不再對羅敷有非分之想。這《陌上桑》歌的第一段是這樣的：

日出東南隅，照我秦氏樓。

秦氏有好女，自名為羅數。…

耶穌對門徒授奧秘，對群眾說比喻。門徒問原因，他答：“因為那已經有的，要給他更多，讓他豐足有餘；那沒有的，連他所有的一點點也要奪走。為了這緣故，我用比喻對他們講；因為他們視而不見，聽而不聞，又不明白。” 

這個回答十分費解，本身像是隱喻，卻是向門徒說的。 

事情本來似乎應該是：無論對門徒，還是對群眾，都說比喻，使那已經有慧心的能聽懂，從而得到更多，豐足有餘，使那沒有慧心的愈加聽不懂，把他自以為是的一點點一知半解也奪走。 

其實，存在的一切奧秘都是用比喻說出來的。對於聽得懂的耳朵，大海、星辰、季節、野花、嬰兒都在說話，而聽不懂的耳朵卻什麽也沒有聽到。所以，富者越來越富，貧者越來越貧，是精神王國里的必然法則。

但是過度的資本流通也帶來了經濟危機，因此無法容忍非理性的無限蔓延，而采用了一種抽象的符號體系將欲望重新納入理性的編碼體系，實現對人的欲望“再編碼”（recode）或“再轄域化”（reterritorialization）。形成經濟的市場化、生活的程序化、政治的官僚化、思維的（理性）邏輯化。無視壓抑欲望的生產性革命性，將其限制在一個極小的範圍內。譬如弗洛伊德的精神分析學從匱乏與滿足的關係上來解釋欲望，以此把人的欲望“俄狄浦斯化”，從而名正言順地要將其限定在（俄狄浦斯式的）家庭範疇（我-父親-母親）里。 …

我最近迷上了色彩，把茨威格的《一個陌生女人的來信》（譯林出版社2003年再版）帶回家，完全是因為它鮮艷的封面誘惑了我。這本書我早就有，而且對它滿懷敬意，因為我就是讀著這本書開始寫小說的。在很多作家把茨威格原有的文學影響擠到一邊時，我一直默默珍愛著他，把足夠的敬意留給他。有時候我也想，我這樣對他是不是過於感情用事了。但這次重讀，發現茨威格還是值得尊敬的，也許他的文學趣味有些老化，但他的文學能力絕對不容置疑。…

出了牛滌，沿著小溪，在空田中走著，覺得格外地涼，那涼好像是月光撒下來的，正如日光撒下熱一般。隆冬時人們喜歡陽光，在這個時刻，誰都不會不喜歡月光了。 

接近番麥田時，隱約聽見野鼠格鬥之聲。花狗先是停了腳，聳了耳朵聽，及聽得真切，回頭看了我一下，便逕向前奔入番麥田去了，一聲也沒有吠。只聽見田裏面一陣奔突之聲，不多時，花狗竟啣著一隻野鼠鑽了出來，真是出人意料之外。大概這隻野鼠原正在番麥株末梢上，一時下來得遲，纔遭遇了這厄運。

 …

我羨慕那些生下來就清楚自己該幹什麽的人。這些人生下來或者具有單純的特質。如果身手矯健、心止似水, 可以去做荊軻。如果面目姣好、奶大無邊, 可以去做蘇小小。或者帶著質樸的目的, 比如詹天佑生下來就是為了修一段鐵路, 比如孫中山生下來就是為了搞一場革命。我從生下來就不知道自己該幹點什麽。我把自己像五分錢鋼蹦兒一樣扔進江湖上, 落下來, 不是國徽的一面朝上, 也不是麥穗的一面朝上。我這個鋼蹦兒倒立著, 兩邊不靠。 

其實很早我就知道我只能幹好兩件事情。第一是文字, 我知道如何把文字擺放停當。很小的時候, 我就體會到文字的力量, 什麽樣的文字是絕妙好詞。隨便翻到《詩經》：“青青子衿, 悠悠我心。但為君故, 沈吟至今”, 就隨便想起喜歡過的那個姑娘。她常穿一條藍布裙子。她從不用香水, 但是味道很好, 我分不清是她身子的味道還是她裙子的味道, 反正是她的味道。第二是邏輯, 我知道如何把問題思考清楚。隨便翻起《資治通鑒》, 是戰是和,…

何乏筆，〈越界與平淡：從界限經驗到工夫倫理〉，中央研院中國文哲研究所「越界與界限經驗：傅柯美學工作坊」，2006年10月11日。



楊凱麟，〈自我的去作品化：主體性與問題化場域的傅柯難題〉，《中山人文學報》， 18期（2004年春），頁29-48。



楊凱麟，〈考古學空間與空間考古學──傅柯的「異質拓樸學」〉，《中國文哲研究通訊》第15卷第3期（2005年12月），頁75-97。



楊凱麟，〈分裂分析傅柯III：內在性知識論與內在性倫理學〉，《中山人文學報》23期（2006年12月），頁15-28。…

就某種意義來說，文學脫離不了修辭，但不是為了符應華美的文體，不是為了字斟句酌地雕琢，而是為了能（以一種反式考古學方式）從書寫的每一基本單元就越界。每一文學詞彙都首先是對文學的反叛與拆解，是與既有文學的「不像」與不相同；詞彙能成為文學僅因成為擬像，換言之，僅是外部相像但實際上卻毫不相像且拆解崩塌一切相像。每個強度足以被稱為文學的詞彙都以詞彙—擬像（mot-simulacre）的方式被填入空白的書寫表面，其不是以文學之名，而是以其越界及背叛就座於作品之中。



文學，自其誕生後所被賦予的獨特任務因而是「文學的謀殺」！66再次的，…

一位科學家有一根裝滿綿羊的試管。他疑惑他是否應該為它們把一個牧草場縮小。



它們像谷粒一樣。



他疑惑是否可能把什麼東西縮小得失去存在。



他疑惑綿羊是否意識到自己的微小，它們是否有比例感。它們僅僅認為試管是一個玻璃羊棚……



他疑惑他要用它們來幹什麼；它們的肉和羊毛當然比普通綿羊都要少。他降低了它們的商業價值？



他疑惑它們是否可以用來替代大米，一種長羊毛的大米……？…