早晨，我對人説雖然這冬日的寒風

刺得我發怵，但我卻是三月的驕陽

依然春風拂面。我的態度

中午就有了回報

我從榆林間踱出去

又從竹林下轉回來

我抄起雙手細細辨認這臘月的聲音

臘月皺起眉頭在歲末沉思…

蘇珊·桑塔格飽受癌症之苦；她似乎傾向於對疾病進行哲學思考，以緩解被疾病綁架的肉體之痛。桑塔格認為：「浪漫派以一種新的方式通過結核病導致的死亡來賦予死亡以道德色彩，認為這樣的死消解了粗俗的肉身，使人格變得空靈，使人大徹大悟。通過有關結核病的幻想，同樣也可以美化死亡。」(93)與有些假模假式但充滿善意的「大徹大悟」截然相反，與略帶矯情意味但又不無誠懇的「美化死亡」完全不同，作為詩歌意象的「鶴」(和)有能力讓張棗在劇痛之中，居然有所頓悟於一個因「和」(鶴)而來的美好事實：

 真實的痛並不痛，它只有痛的萬種姿態，比如雪花，水，某物的或你濡嫩的舌頭。(94)…

彌爾頓反復強調出版自由，其理由簡單地說，是真理不怕與虛偽交鋒：“雖然各種學說流派可以隨便在大地上傳播，然而真理卻已經親自上陣：我們如果懷疑她的力量而實現許可制和查禁制，那就是傷害了她。讓她和虛偽交手吧，誰又看見過真理放膽交手時吃過敗仗呢？”[16]複雜些說，人不是神，人間的生活本來就是真善美與假醜惡並存的，惡是善的存在條件。“你縱使把一切貪欲的對象都消除掉，把一切青年都幽閑起來用最嚴格的紀律加以管理，但你卻不能使原來不純潔的人變得純潔。……縱令我們可以用這種辦法消除罪惡，但應當注意的是我們像這樣消除了多少罪惡，就會破壞同樣多的美德，消除其中之一，便會把另一個也一起消除了。”[17]…

該定義還有另一個不算太新卻也是標誌性的特征，它通過描述民俗的一系列具體形式和產品框定了民俗的基本輪廓。這樣做帶來一個惡性循環：「我們將民俗這一名詞用於那些習以為常地認為是民俗的東西，以及那些在形態或行為上相似於它們的東西。」以民俗事象為中心來定義民俗，就會在區分「傳統」和「民俗」時產生明顯問題。…

在我看來，這種大循環的路線應該是這樣的：首先是進行文本闡釋，弄清楚文本各個層面的意義，然後把文本意義與特定文化傳統和歷史語境聯系起來，梳理這些意義與各種外在因素之間的關聯性，然後再返回到文本之中，進一步對文本意義做出闡釋。通過文本—語境—文本的循環闡釋無疑可以更加深入地把握闡釋對象，揭示出更豐富的意義。

四、是「追問真相」還是「意義建構」？

在論及「強制闡釋」的普遍性時，張江列舉了四條原因，除了「心理本能」之外，其他三條基本上都涉及知識生產的方式問題：闡釋究竟屬於認識論還是價值論？闡釋的目的究竟是「追問真相」還是「意義建構」？這實際上觸及到了闡釋學的根本問題。…

我國的文學地理學也吸納了部分西方理論資源。在西方，法國的斯達爾夫人和丹納是早期關注文學與地理關係的代表性學者。斯達爾夫人在《論文學》中闡述了南方文學與北方文學的差異及其形成的原因，尤其強調了地理環境和氣候等對文學發展的影響。丹納在《藝術哲學》中認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於「種族」「環境」「時代」三大因素。（〔法〕丹納著，傅雷譯：《藝術哲學》，生活讀書新知三聯書店，2016年，第265-364頁。）而西方的人文地理學、文化地理學乃至空間批評、生態批評等也的確影響著中國文學地理學研究的思維和方法。如邁克·克朗在其《文化地理學》裏就辟專章探討了文學創作與地理因素之間的關係。R.J.約翰斯頓編著了人文地理學扛鼎之作《人文地理學詞典》。卡爾·索爾、拉策爾等學者也探討過文化、人類學等與地理之間的關係。…

清章學誠《文史通義·答客問》，提示《春秋》筆削與中國史學之淵源，筆削見義為敘事傳統之要法。其中論說詳略、異同、重輕、忽謹之辯證關係，可作屬辭比事《春秋》書法之具體揭示。其言曰：

史之大原，本乎《春秋》。《春秋》之義，昭乎筆削。筆削之義，不僅事具始末，文成規矩已也。以夫子「義則竊取」之旨觀之，固將綱紀天下，推明大道。所以通古今之變，而成一家之言者，必有詳人之所略，異人之所同，重人之所輕，而忽人之所謹，繩墨之所不可得而拘，類例之所不可得而泥，而後微茫杪忽之際，有以獨斷於一心。(13)…

筆削原指史料的刪存去取，乃歷史編纂學之必要步驟。筆與削彼此互發其蘊，互顯其義。筆而書之，排比史事可顯意，連屬辭文亦能見義。《春秋》筆削書法，一變為屬辭比事之《春秋》教，再變為詳略、異同、重輕、忽謹、先後、因變之史法，三變為曲直、顯晦、有無、虛實、忌諱、回護之義法。或筆或削，大抵出於作者之獨斷與別裁，為一家之言所由生，藉此探索文心、史識、史觀、歷史哲學，可謂順理成章。方苞會通經史古文，提倡義法，強調法以義起，法隨義變，為中國傳統敘事學著重筆削見義、比事屬辭之「法」提供了學理依據。《春秋》《左傳》等史籍「言有物」之義，大多推見以至隱，往往藉由「言有序」之「法」以表述。古典小說與戲劇敘事淵源於史傳，筆削書法，自可作為解讀《三國誌》《三國誌注》《三國誌演義》等史傳、小說、戲劇敘事之津梁與法門。…

文學是想象的藝術，「聆察」時如影隨形的想象介入，不但為敘事平添許多趣味，還是敘事發生與演進的重要推進器。以敘事的源頭——神話為例，無神不成話，神的產生與「聆察」之間的關係，是一個值得探討的問題。在認知水平低下的上古時代，初民主要憑借自己的經驗和感覺來認識世界，看到和聽到的一切都可以激發他們的想象，但由於神不是一種直觀的存在，「聆察」過程中的積極思維顯然有利於神的形象生成。麥克斯·繆勒在考察宗教的起源時談到，神是由不同的感官覺察到的，太陽、黎明以及天地萬物都可以看到，但還有不能看到的東西，例如，《吠陀》中訴諸聽覺的雷、風與暴風雨等，「看」對躲在它們後面的神來說完全無能為力：…

偌大的拉薩花崗岩天葬台上

一顆顆凹凸不平的圓溜溜的孔洞

豁然彩繪着人體的卑微

每一顆頭顱，都從這裡出發

每一對眼睛，都從這裡眺望

每一根毛髮，都從這裡燃燒

每一具軀殼，都從這裡風逝…

三、情境創意在江蘇文化創意産業發展中的實踐

2017年度中國省市文化産業發展指數報告指出，江蘇憑藉文化資源和文化資本的優勢在全國排名第三，彰顯了持續蓬勃的文化經濟髮展活力。對最有活力和前景的文化産業，江蘇省委省政府一直以來自覺把其放到推進“強富美高”新江蘇建設的進程中來謀劃。



目前全省共有文化法人單位10萬多家，其中年營業額500萬元以上規模企業6500餘家。全省共有200餘個文化産業園區，含1個國家級文化産業試驗園區、16個國家文化産業示範基地、4個國家級動漫産業基地、3個國家級文化與科技融合示範基地，同時建成14個省級文化産業示範園區、44個省級文化産業示範基地，數量和規模均居全國前列。全省擁有動漫企業 300 多家，其中被文化部認定享受財稅優惠政策的動漫企業86家…

（2）扁平化組織項目的短期性與臨時性，要求在組織和運作上具有靈活性，相對於垂直一體化的錐形組織結構而扁平化的組織結構更能適應這種彈性組織。文創領域的企業建設可以將公司分爲若幹個小組，每個小組自行設計、調查、內部競爭，這種扁平化組織的小組在儘快反饋和滿足客戶需求方面時效性大爲增強，這種組織形式廣泛應用於廣告業、會展、音樂和影視等行業，作爲規劃和啟動創新項目的首選組織形式。（3）用戶黏性與交互用戶運營模式指的是用優質內容把用戶找到、吸引他們沉淀下來，增強和用戶的互動，讓他們有強烈的參與感、歸屬感，引導其進一步産生消費，並把這些人群屬性背後的産業關聯起來的一種

 …

這是他著作中最不成功但是意義深遠的一部分。他屈於壓力被迫承認，希伯來人享有保持世界起源記憶的永恒特權，其他民族要求擁有這種記憶是徒勞的，盡管這種供認與他的所有發現相對立並且超出了他的整個思想體系，因此，神聖的歷史必須提供普遍歷史的真正的起源和序列。維柯認為原始文明與《聖經》年表通常認定的創世日期、全世界的洪水和力量超群的巨人族的傳說存在著必然的聯系；如果承認這一點，那麽正如維柯所說，就會發現神聖歷史與世俗歷史之間的連續性，這為他的想像留下了無盡的空間。大洪水過後，即創世紀後1656年，諾亞之子開始分離，與此同時，希伯來人依靠亞伯拉罕和其他功高德勛之人一起用上帝授予摩西的法律開始並繼續了他們的神聖的歷史。…

從上面的討論中我們明顯地可以看出，《新科學》的歷史部分不能構造出人類種族的歷史，我們認為各個民族和個人在事件的整個進程中各自扮演著自己特有的角色。



為了使歷史履行這樣的職責，維柯不得不封閉他的思想體系，他的思想體系在某種意義上仍然是未完成的，並且受到了宗教觀念的影響；他不得不把自己有遠見的神提升為進步的神，不得不把演化和重演確定為這一進程的永恒節奏。



或者，從另一方面來看，維柯為了在歷史中以完全相反的觀點獲得個人的洞見，他不得不放棄他那未發育完全的理想主義歷史，不得不克服普遍神意與奇異神意的劃分，不得不沿著上帝已經啟示並允許他發現的道路追溯人類歷史。維柯的正統觀點反對前者的選擇，然而他的哲學將阻止他接受第二種觀點；他的兩難處境的結果是，他重建的歷史不是也不可能是一種普遍的歷史。…

總之，「延異」及「意指行為」都經由文本或者主體的「間性」，隱約通向一個「他者」。所謂的「他者」不過是相對於此一「文本」或此一「主體」的「對方」，與彼一「文本」或彼一「主體」並無根本的區別。如果按照海德格爾(Martin Heidegger)的「差異的差異」(36)之思路，「延異」中的「他者」也應當具有一種絕對的「他異性」(alterity)。一旦由此入思，最終獲得的幾乎必然是一種神學式的概念，亦即卡爾·巴特的「全然的他者」(the Wholly Other)。繼而回轉到詩學的話題，「延異」則未必是消解性的，未必不可能與神學的「意義」存在著可能的同構關係。這可以幫助我們重新檢點「延異」與「他者」尚未被人文學充分延展的意義。…

既然歷史均發生並「儲存」在場所中，那麽，「場所」究竟為何物呢？按照挪威建築理論家諾伯格·舒爾茨的說法， 「場所是具有清晰特性的空間」， 「場所是存在所不可缺少的一部分」。而且，場所是具有「精神」或「靈魂」的： 「`場所精神' (geniusloci)是羅馬的想法。根據古羅馬人的信仰，每一種`獨立的'本體都有自己的靈魂(genius)，守護神靈(guaraianspirit)這種靈魂賦予人和場所生命，自生至死伴隨人和場所，同時決定他們的特性和本質。」「場所」這個概念的拉丁文表述為「topos」。目前， 「topos」的中文對譯詞一般為「空間」，如古希臘討論「topos」的重要文本———亞里士多德《物理學》的第四章，在商務印書館出版的張竹明先生的譯本中就被譯作「空間」。其實，更確切的譯法應該是「場所」 (或「處所」)。古希臘人心目中的「場所」當然是一種空間但正如有學者所指出的：當我們說他們「有空間概念 (Spatialconcepts)時，並不意味著希臘人就有現代人的空間概念」， 「總的說來，…

《7 摸不到门路 缺专家指路·砂生态旅游搞不起》（上）

生態旅遊路難行。或者，更爲直截了當的説法是，儘管一直打着生態旅遊州的旗號，砂拉越還是有名無實。

因爲不懂，所以摸不着路徑。雖然“犀鳥之鄉”得天獨厚，擁有豐富的環境、自然與生態資源，但我們必須承認的現實是，砂州的生態旅遊現在還是陷入建立不起，推不動，髮展無門的處境。

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（二）形敘—形態基因的轉化。旅遊文創產品的設計需要將地域文化基因，轉化成產品設計要素，才能夠在產品中體現文化的特點，產品的設計元素包括造型元素、色彩元素和材質元素。



造型元素是指產品的外在形態，通過產品的大小、形狀、比例等要素來表現產品，造型元素的來源可以是造型的直接或者抽象的模仿，也可以是根據文化內容尋找可代替，接近的造型元素的來創造，不同的造型能夠帶來不同的心理感受。…

就這樣，得時之禾在早期的漢語思想中，幾經輾轉，終於宿命性地躍遷為調和，誠所謂「和，調也」(78)。在漢語思想的少年時代，調被認為有兩種基本形式：調食以味和；調音以樂和。恰如鄭國的史伯所言，「和五味以調口」「和六律以聰耳」。(79)萬物的和本質與萬物的味本質兩相混合之後，再經多次輾轉、跋涉和奔波，遂將調和認作世間的最高準則，或第一原理；而「調和之事，必以甘酸苦辛鹹，先後多少，其齊甚微，皆有自起。鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，誌不能喻」(80)。



看起來，調和雖然是一件既至為奇妙又十分幾微之事，卻並不神秘難解，它更多地體現在對心神的靈活把握上。堯告誡舜曰：「人心惟危，道心惟微，唯精惟一，允執厥中，永享天祿。」…

針對文化體制改革中的難題，眾多研究認為，深化文化體制改革是文化發展的根本出路，即通過轉變政府職能實現政事、政企和管辦分開，實行文化事業單位分類指導、管理和扶持，深化文化事業單位內部改革、加快文化立法。[19]而傅才武（2005）把行業特點視為制定文化體制改革發展戰略的邏輯出發點，即找準差異、發現優勢、在宣傳文化戰線佈局結構調整中對文化部門的改革方向目標準確定位，實現管辦分離、業務重組和分途發展。實際上，文化體制改革走了一條由增量改革向存量改革漸進發展的路徑。[20]範建華（2005）把文化產業政策改善作為突破口，強調文化產業政策調整、文化投融資體制創新、文化市場準入條件放寬等都將成為文化體制改革的推動力。[21]而當增量改革把文化產業能量積蓄到一定程度需啟動文化體制的存量改革，實現宏觀制度和體制安排方面有效、規範、統一、公平的規則體系，把公益性文化事業「養起來」和對經營性文化產業「放開手」同行，並建立與完善文化產業的相關配套政策，培養文化領域的人才，實現文化體制的闖關。[22]…