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水牆 繪 posted a blog post

王青·中西說書方式對小說敘事的不同影響(下)

中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所,並且分多天從頭至尾進行講述,他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演,因此,他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。首先,單人表演只有一個講述者,所以其敘事者是統一的,敘事角度就變得單一。其次,由於是多日表演,所以故事情節要保持連貫性,而且每天都需要有一定的高潮,這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。中國的古典白話小說結構框架,往往會由幾個大的段落組成,通常是圍繞一個中心人物或者一個中心情節而展開,可以添枝加葉,但不能同時有幾個中心人物或中心情節或幾條活動線同時出現。在歷史演義中,往往是以戰役為單元,如《三國演義》是由官渡之戰、火燒博望坡、赤壁之戰、彜陵之戰等幾大戰役所組成。而在每一個單元中,又往往通過一些中心的情節片斷構成。如赤壁之戰又可分為舌戰群儒、智激周瑜、蔣幹盜書、草船借箭、龐統獻計、孔明看病、借東風等中心情節。英雄傳奇則通常是以人物為單元,如《水滸傳》中可以分成武松書、宋江書、石秀書、盧俊義書等單元。每個單元由一些精彩的情節片斷組成,如武松書就包括了景陽岡打虎、怒殺西門慶、義奪快活林、醉打蔣門神、大鬧飛雲浦…See More
Apr 4
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王青·中西說書方式對小說敘事的不同影響(中)

元稹《酬白學士代書一百韻》有:“翰墨題名盡,光陰聽話移”,自註雲:“樂天每與余遊從,無不書名屋壁;又嘗於新昌宅說‘一枝花話’,自寅至巳,猶未畢詞也。”“一枝花話”的表演者顯然是在達官貴人的堂會上進行的表演。與宮廷豢養的職業表演者相比,在富貴人家堂會上的表演者應該是臨時招集的。除宮廷與堂會之外,藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期,本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講;而在寺中舉行齋會與其他法會時,常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841),日本和尚圓仁求法入唐,曾在長安小住,在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形:乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處:此資聖寺,令雲花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》;保壽寺,令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》;菩提寺,命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》;景公寺,令光影法師講。右街三處:會昌寺,令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講,此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。又敕開講道教。左街令敕新從劍南道召太清宮內供奉矩令費…See More
Mar 29
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王青·中西說書方式對小說敘事的不同影響(上)

【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說在敘事人稱和敘事結構上的差異,可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中,說書藝人采取流動的表演方式,面對的是陌生的觀眾,這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事;而在重視定居的文化環境中,說書藝人是在固定場所作重復性表演,他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的,這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體,可以用不同藝人輪流講述故事,由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構;而中國采用的單人多日的演出形式,決定了由統一敘述者以單線演進並不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。 眾所周知,在中西小說的敘事方式中,存在著一個很大的差異,那就是,在中土古典小說中,無論是文言還是白話小說,幾乎沒有采用第一人稱敘述的情況,但無論在印度、埃及還是希臘、羅馬,用第一人稱敘述都是相當常見的類型。如世界上最早的小說之一、屬於埃及十二王朝早期的《遇難水手的故事》的主體部分就是一位水手講述其早年在海上遇險的經歷,采用的是第一人稱敘事;十二王朝時期的另一部作品《撒奈哈特歷險記》同樣是第一人稱敘事。在印度,《五卷書》中充斥著以框架式結構(Fr…See More
Mar 22
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趙毅衡:兩種敘述不可靠:全局與局部不可靠及其糾正法(1)

可靠性問題,一直是小說敘述學研究的關鍵問題。本文提出,這是一個所有符號文本都無法避免的普遍問題,推論路線如下:敘述學討論的(不)可靠性, 指敘述者與隱含作者在意義和評價上的距離。所有的符號文本都有一個文本發出源頭(或可以被接收者構築出來的發出主體,例如神意)可以稱為“再現者”(representer),這個人格在敘述文本中稱為敘述者(narrator),他可以表現為“框架—人格二象”;[1]而所有的符號文本都可被接收者推斷出一個體現文本意義/價值觀的“擬主體”即普遍隱含作者;因此,所有的符號文本的意義立足點,是這兩個人格或擬人格的距離問題:如果文本的再現者與隱含作者意義觀與價值觀一致,那麽文本就是可靠的,否則就是不可靠的:也就是說:所有的文本都在不同程度的意義可靠性—不可靠性基礎上搖擺。以上這四點看法,似乎言之成理,但是先要證明這個表意方式的普遍性,然後才能做分類評析:首先,“再現者”是普遍的,是所有符號文本都具有的;其次,凡是文本都有隱含作者;然後,可靠性-不可靠性,是再現者與隱含作者之間在意義和評價上的距離,也是普遍的。  1.符號文本…See More
Mar 9
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(8)

“潘曉來信”發表後,《中國青年》1980年第8期還刊登了一篇署名“潘曉”的文章《潘曉同志的來信》,文章以“潘曉”的口吻表示受到了讀者來信的鼓舞和感動。或許這篇文章是編輯部遵照胡喬木的指示而撰寫的“聽將令”之辭,歷來的研究者也並沒有把註意力特別放在這篇文章上。但是,文中的一句話值得引起我們的思考:“潘曉”說,她要“再品品‘舊生活’的苦酒,也聽聽‘新生活’的召喚”。對於一位出生於社會主義時期的青年而言,“舊生活”指的是什麽呢?考慮到60年代以後“革命回憶錄”等類似題材的敘事相當普遍,人們在當時往往習慣以追述解放前“舊生活”的苦難來對比和突出解放後的幸福生活,那麽“潘曉”這句話所包含的戲仿和反諷意味就非常明顯了。那些像“潘曉”一樣“痛苦地”看到人生真相的孤獨的個體,在他們從共同體的“騙局”中解放出來之後發現,自己只能等待著被資本的力量吸納,面對市場的資本邏輯啞口無言——“‘解放’的結果走向了它的對立面”。令“潘曉”感到困惑和痛苦的無意識般的“隨波逐流”,最終變成了90年代以後肆意泛濫的市場化意識“主流”。今天,距離“潘曉來信”已經過去三十年之際,倘若有人想從“潘曉”的敘事中挖掘(比方說)革命…See More
Mar 7
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(7)

意義上的“寫作”在此走到了自身的反面:寫作與其說是表達自身高尚的內心世界的行動,不如說反過來證明了“人性都是自私的”。“潘曉”為了不與“俗氣”的同事們同流合汙而躲進自己的“清高”,但後者卻是十足的“隨波逐流”的證明。與此相關,“潘曉”提出的另一項表明寫作之不可能的理由則是:我真能寫出什麽來嗎?就算是寫出來了,幾張紙片就能攪動生活,影響社會?我根本不相信。因而,就“是否寫作”這一問題而言,“潘曉”給出了兩條“不寫作”的理由:第一,寫作雖然是“精神支柱”,但根本上還是“為了自我”;第二,寫作無法改變社會,盡管它是“高尚的心靈世界”的表現。上述兩種理由揉合在一起,我們得到的命題是:“寫作無法改變社會,只是為了自我。”這使得作為“寫作實踐”的“潘曉來信”並沒有以“高尚的心靈世界”的來源——社會主義教育——為基礎安排敘事,而是以一種抽空了內容的、空洞的“高尚”形式,變相佐證“主觀為自我,客觀為他人”的正確——從上述命題我們可以看到,寫作甚至也否定了“客觀為他人”的可能性。顯得頗為諷刺的是,“潘曉”為自己保留的“高尚的心靈世界”既無法兌現她自稱擁有的革命浪漫主義激情,也無法支撐她在“粗俗”的現實生…See More
Mar 1
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(6)

……我不願意隨波逐流,把自己貶低到庸人的泥潭中,於是我就到書中去自我解脫。這段自敘幾乎和“潘曉”的經歷如出一轍,甚至遇到的具體挫折都相類似,只是措詞略有不同。也與“潘曉”類似,趙林在現實中的遭遇使他“到書中去自我解脫”,並發現了人生的真理。但是,一位讀者在來信提出了與“潘曉”經歷針鋒相對的事例:“如果真如你說的一般,那麽手舉炸藥包的董存瑞,撲向槍口的黃繼光,在烈火中焚身的邱少雲……就無從解釋了。”然後敘述了一個副團長忘我犧牲的事跡,在這個意義上,我們是不是可以模仿“潘曉”的口吻說,她後來接受的一套關於“人生真理”的說教,使她有能力對這些革命事跡和忘我犧牲精神視而不見?無論是“潘曉來信”還是趙林的論述,他們都把“文革”作為轉折點,將自己對於“現實”或“真實”的理解建立在“文革”造成的創傷上面。但是,這個所謂的“轉折點”的合法性相當程度上卻基於“潘曉”自己的修辭。換言之,“潘曉”和趙林遇到的困境並不源於“文革”對(比如說)社會主義經典教育的否定或證偽。而當他們把困境歸於“文革”的時候,所有的矛盾和問題都借助這個“大他者”而獲得了貌似合理的解釋。在這個意義上,並不是說“文革”的發生並不重要或…See More
Feb 23
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(5)

與“潘曉”對“文革”的態度相伴隨的問題,是“潘曉”作為一個類似理性經濟人形象而出現。事實上,整封“來信”的敘事線索除了“潘曉”自己敘述她在日常生活中遭遇到的不幸和坎坷之外,還有一條與之緊密相連但又不完全一致的“經濟”線索。按照這條線索審視“潘曉來信”,我們可以這樣再現這個故事:“潘曉”讀小學時發生了文化大革命,過程中她目睹了抄家等肆意破壞私有財產的事情,她開始感到迷茫;進而,隨著家庭內部為財產分配問題而吵翻了天、母親不再給她寄撫養費,她的人生落到了低谷。經過同學和街道辦事處的幫助,“潘曉”終於有了一份集體所有制工廠里的工作,她得以“自食其力”。但隨後一系列不如意事讓她開始認識到人生的真理,開始痛苦地、然而又理直氣壯地“掙工資”、“計較獎金”、“幾角錢幾分錢地去算計”,等等。甚至可以說,“潘曉”在對待愛情問題時,采取的也是一種類似於等價交換原則的態度,因而她不能理解幹部子弟為什麽不能對她做出相應的回報。需要註意的是,這個圍繞著“算計”建立起來的主人公形象並不是單純的專於算計的理性經濟人(比如魯濱遜式的個人),而是批著“溫情脈脈的面紗”。這樣說並不是想要刺破“潘曉”的這層修辭而揭示其敘事背…See More
Feb 21
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(4)

然而,“潘曉”在“文革”發生過程中對周圍世界的所見所聞,卻動搖了她關於“人應該怎樣生活”的信念。“我眼睛所看到的事實總是和頭腦里所接受的教育形成尖銳的矛盾。”——是這樣嗎?“潘曉”並沒有說清楚,既然“頭腦里所接受的教育”主要是對個人的思想道德以及如何行為處事做出要求,而“眼睛所看到的事實”則是其他人的言行舉止並不符合這些要求,“尖銳的矛盾”體現在哪里呢?一種合理的解釋是:由於“潘曉”的父母和外祖父都是共產黨員,而她對共產黨員懷著很美好的向往;因此,當她在現實生活中遇到與母親的矛盾時,她的美好生活的圖景開始破裂。她說:生活的打擊向我撲來。那年我初中畢業,外祖父去世了。一個和睦友愛的家庭突然變得冷酷起來,為了錢的問題吵翻了天。我在外地的母親竟因此拒絕給我寄撫養費,使我不能繼續上學而淪為社會青年。我真是當頭挨了一棒,天呵,親人之間的關系都是這樣,那麽社會上人與人的關系將會怎樣呢?事實上,無論在“潘曉”的敘事中、還是在80年代初的主流論述中,“文革”作為一個社會主義時期民族記憶的創傷,都起到了“大他者”的作用:人們往往有意無意地會選擇將困惑和失落感歸之於“文革”的發生,從而變相地為眼下面臨的矛…See More
Feb 11
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(3)

在60年代的戲劇《年青的一代》中,主人公之一林育生沾染了資產階級個人主義思想,但通過蕭繼業等人的幫助,最終克服了這一思想而走上革命建設事業的道路。如果說《年青的一代》是一出圍繞著社會主義接班人問題而展開的舞台劇,那麽“潘曉討論”毋寧說就是一出試圖重新界定“年輕一代”的戲劇。雖然在這段話中編輯部還是以一種積極的口吻評價“潘曉來信”的意義,但“背負著民族的希望,腳踏著祖國的大地,高舉起新長征的火把”等等描述,顯然無法應用到“潘曉”這個“憤世厭生”的主人公身上。在下文中我還將會提到,編輯部的面向個人主義話語的姿態不僅體現在“編者的話”中,而且體現在完全由編輯部以“潘曉”名義杜撰的第二封來信中。歷史的吊詭在於,編輯部一方面的意圖——解決青年的思想困惑——並沒有實現,而另一方面的意圖——承認“潘曉”提出問題的合理性——卻在80年代以後越來越被人視為理所當然。或許《中國青年》並非意在為個人主義話語張本,但正是借助“問題討論”這一批上社會主義思想教育外衣的修辭,最終從內部瓦解了社會主義新人的經典敘事。在迄今為止關於“潘曉來信”的研究中,呂永林《重溫那個“個人”》一文敏銳捕捉到了它的虛構性質——他把“…See More
Feb 5
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(2)

在具體討論“潘曉來信”之前,或許我們應該首先考慮一個頗為湊巧的細節:就在刊登“潘曉來信”的同一期《中國青年》上,緊接著“潘曉來信”的是一篇題為《一代新人的崛起》的文章。如果考慮到“社會主義新人”是社會主義時期從民間敘述到官方意識形態宣傳中不斷提及的概念,用以表達一種對於人的道德、倫理、價值乃至“人性”的根本規定和要求;那麽,“一代新人的崛起”在某種意義上就意味著過去一代“新人”的“衰落”——“潘曉”是否可以被看成是代替“社會主義新人”的新一代“新人”形象?作為“新人形象”的“潘曉”——這種表述是什麽意思?對此,一種簡單的回答是:從社會主義對於“集體/個人”這組區分的強化來看,“潘曉來信”顯得是用“個人”的優先性取代了社會主義時期強調的“集體”優先性。但是,認為“潘曉來信”中體現出來的“個人主義”歸根結底意味著以“資本主義意識形態”取代“社會主義意識形態”的話語建構,這種類似於價值相對主義的解釋,對於說明“潘曉”這個癥候性的人物形象如何從內部瓦解了“社會主義新人”並樹立起另一代“新人”,毫無幫助。不過,我們倒可以從這種價值相對主義的解釋中借用於我們有用的一點,即強調“社會主義新人”形象或…See More
Feb 4
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王欽:“潘曉來信”的敘事與修辭(1)

內容提要:在重返80年代的學術語境下,人們開始重新對待“潘曉來信”及其包含的問題和困惑,試圖以思想史的角度進入這個文本並從中發掘不同於個人主義和集體主義兩種對立話語的出路。本文強調“潘曉來信”的文學性和虛構性,從敘事與修辭的角度重新解讀“潘曉來信”。將這種思想史讀法作為背景,本文通過文本細讀的方式考察“潘曉來信”如何證成個人主義話語,並且從內部顛覆了“社會主義新人”形象的論述。  一 …See More
Jan 31
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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(4)

首先,我們挑選的樣本顯示,對於過去的解釋中存在各種各樣的創作和發表源:從約翰·H.布拉德列的家庭網站,到維基百科上的眾多匿名編輯者;從商業的、教育的以及軍事的各種機構,到業余愛好者和熱心人士的群體:還有,非常重要的,眾多的個人用他們自己與這些事件的聯系或者自己所具有的信息,對其他人關於這些事件的工作進行的回應。在這樣一個信息的舞台上,所有的“演員”都在搜索引擎及其優先級算法的“股掌之中”。(在上述的調查中展現的是谷歌及其算法,而其他搜索引擎也有自己不同的算法。)在特殊網站的層面和萬維網的層面上,“歷史”的使用者和制造者是分散的、多數的、不同的,來自不同的地方和機構的人共同而又分散地進行歷史的制造和應用。這些人中有網站的制作者,也有網站的訪問者,後者也留下了圖片、評論或故事。[52]此外,就這個小的研究樣本而言,專業歷史學家們在這個過程中發揮著作用,但他們並不在傳播歷史知識這一行動的前沿。盡管他們是歷史知識創作的主要負責人,但他們卻並非看門者:當業余人士參與到歷史知識的“發表”這一過程中後,該議程就會被個人的興趣和動機所影響,這種影響常常基於源自他人對事件描述的個人意義之上,例如通過父母…See More
Jan 28
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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(3)

正如這個小調查所指出的,文化研究中敘事的概念化已經逐漸與新興藝術方向和新的媒體技術連接在一起,並且這種轉變很可能會自覺地隨著新的實踐的出現而繼續。諷刺性的對比是,歷史學家們對歷史編纂性的敘事的觀點正在變得更加非歷史,好像“敘事”無論在何時何地都應當是不變的同一的(我們發現值得註意的例外又一次出現在海登·懷特最近的研究中)。[31]撇開相互之間的差異不談,敘事理論家和史學理論家們一樣,繼續堅持著源自印刷文化的那種一般假設,即敘事研究既定的分析對象就是單一作者書寫的獨立文化作品(文章、電影,抑或一個遊戲)。然而筆者在這里要論證的是,新的媒體生態學需要一個不同的思路並且提供了替代的模式。“媒體生態學”這一術語(麥克盧漢的又一個在最近得到共鳴的生造詞)體現了現代生活與媒體的緊密結合,同時也強調應該把現代媒體當作一個動態的系統而非各自為用的技術:文字和圖像,書籍和DVD,離線的和在線的平台在前所未有的緊密、變化的結合中一同工作。[32]媒體生態學的觀念由此讓我們超越單一文本或完結作品的局限,考量敘事之間的相互作用,將敘事看作其依靠和作用的一個動態文化環境的一部分。筆者在另一篇文章中曾提出,要從故…See More
Jan 27
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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(2)

三、媒體工具 在1962年,另一部作品似乎同樣標志著眾多相關討論的起點:馬歇爾·麥克盧漢的《古藤堡的群英:印刷人的誕生》。[13]在這部古怪的、折衷的,並且極富爭議性的研究中,麥克盧漢提到印刷文化對近代生活有著重大影響。因為眼睛所看到的是閱讀中最首要的感官認知,而且視覺的作用方式決定了這一認知過程中主客之間存在的“距離”,所以印刷實際上在理性與觀感之間制造了一道裂隙,導致那種在口頭交流的情況中能出現的自然的、雙向的特性被削弱了。但是麥克盧漢明確地提出,由於新興的電子化媒體的出現,情況幸運地發生了改變,而且著作與視讀的主導狀況開始讓步於一種互動性更強的形式。然而,就其全部的關於“電子化”的討論而言,麥克盧漢的論點已經嚴重過時了:他所引為參考的那種新電子化媒體,其實是電視而非電腦。這一點在如今無疑是令人吃驚的,盡管在1962年的時候“電腦”這個詞仍沒有普及開來。50年後,電視已經成為了“舊”媒體之一,這種自上而下的、廣播式的媒體顯然更接近於書籍而非網絡。[14]麥克盧漢的全部論點也被過分誇大了,但是其關於技術在我們與世界的互動中所扮演的角色的基本觀點確實是深刻的,並且為許多關於技術決定論及…See More
Jan 25
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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(1)

摘要:在過去的50年中,出現了眾多關於敘事在歷史知識中的價值的討論。而在其中,“敘事”則表現為一個給定的、並且僅與認識論相關的概念。筆者不認同這種觀點。“敘事”的概念隨文化實踐的變化而變化,並且在獨立專著這一特定的與講故事相關的媒介中被暗中模仿。關於“歷史的自然形式就是一個歷史學家作為個體寫作的一本書”這樣的信念內在於20世紀中絕大多數關於“敘事”的討論,這意味著語言的首要性、著者的自主性、作品的獨立性被認為是理所當然的。然而,在新的傳媒生態中,獨立專著的“自然性”不應繼續被當作是既定的。數字化和因特網為制造和傳播歷史知識提供了新技術,而在這一過程中,職業歷史學家同時面臨機遇和挑戰。在其實用意義之外,數字媒體在“其社會產物由不同平台上的多種媒介所產生”這一方面,為考察歷史敘事提供了一種新的理論模型,並且改變了我們關於過去與未來的實踐的理解。  “未來是開放的”,這只是說沒有人曾寫出過一部“現在”的歷史。——亞瑟·C·丹托(1962年)…See More
Jan 23

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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(3)

Posted on January 22, 2018 at 1:21pm 0 Comments

正如這個小調查所指出的,文化研究中敘事的概念化已經逐漸與新興藝術方向和新的媒體技術連接在一起,並且這種轉變很可能會自覺地隨著新的實踐的出現而繼續。諷刺性的對比是,歷史學家們對歷史編纂性的敘事的觀點正在變得更加非歷史,好像“敘事”無論在何時何地都應當是不變的同一的(我們發現值得註意的例外又一次出現在海登·懷特最近的研究中)。[31]撇開相互之間的差異不談,敘事理論家和史學理論家們一樣,繼續堅持著源自印刷文化的那種一般假設,即敘事研究既定的分析對象就是單一作者書寫的獨立文化作品(文章、電影,抑或一個遊戲)。然而筆者在這里要論證的是,新的媒體生態學需要一個不同的思路並且提供了替代的模式。…

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ANN RIGHEY:當專著不再是媒介:網絡時代的歷史敘事(1)

Posted on January 22, 2018 at 1:18pm 0 Comments

摘要:在過去的50年中,出現了眾多關於敘事在歷史知識中的價值的討論。而在其中,“敘事”則表現為一個給定的、並且僅與認識論相關的概念。筆者不認同這種觀點。“敘事”的概念隨文化實踐的變化而變化,並且在獨立專著這一特定的與講故事相關的媒介中被暗中模仿。關於“歷史的自然形式就是一個歷史學家作為個體寫作的一本書”這樣的信念內在於20世紀中絕大多數關於“敘事”的討論,這意味著語言的首要性、著者的自主性、作品的獨立性被認為是理所當然的。然而,在新的傳媒生態中,獨立專著的“自然性”不應繼續被當作是既定的。數字化和因特網為制造和傳播歷史知識提供了新技術,而在這一過程中,職業歷史學家同時面臨機遇和挑戰。在其實用意義之外,數字媒體在“其社會產物由不同平台上的多種媒介所產生”這一方面,為考察歷史敘事提供了一種新的理論模型,並且改變了我們關於過去與未來的實踐的理解。 …



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