戰國時代莊子和惠施有過一次著名的魚樂之辯，辯論河中的鯈魚是否快樂？以及雙方怎麼知道魚是否快樂？到底魚會不會感到快樂？其他動物是否也有喜怒哀樂等情緒與心智功能？孟子曰「人之異於禽獸者，幾稀」；但也有人認為「人是萬物之靈」。



毫無疑問的人類擁有複雜的心智與認知功能，包含了意識、思考、推理、知覺、感覺、學習與記憶等等面向。但這些心智功能是否為人類所獨有？動物們又擁有哪些心智功能呢？在這個演講中，會先簡介這些「心智功能」，再透過一系列的動物行為，從不同的認知功能來說明動物的心智功能，試圖從這些動物的例子提供一些瞭解動物心智運作的線索。看看別人想想自己，雖然子非「魚」，但亦有可能知其樂。…

若無閑事掛心頭，便是人間好時節。

除了修行的高僧外，能做到沒有實際生活的閑事掛在心頭，便只有旅行了。我的心中一直有一個指示：來到這個世界，如果不盡可能地欣賞世界各地的美，那絕對是對生命的辜負，世界的辜負。

盡可能，就是視個人條件。有的人有時間沒有錢，有的人有錢卻沒有時間，有的人既有錢又有時間卻沒有旅行的心。旅行需要錢，需要時間，更需要心。心比時間重要，時間比錢重要。

為什麽把錢放在後面呢？錢真的不重要嗎？不，特別重要。我在外面旅行時，時時盤算錢的事。錢是無底洞，可以窮遊可以富遊，可以遠遊可以近遊。看你怎麽想，怎麽安排。怕就怕，花了錢，什麽也沒有得到。…

首先是有了一塊玻璃，裁自

一塊更大的玻璃。窗子大小的

空洞留在大玻璃的中間。玻璃

邊緣粗糙，破損處看出

用力的痕跡。然後是

有了一扇窗，折回風和灰塵

而透過光線與風景。然後是

有了張望，歸來的母親，和…

学术史研究的一大典型思路和做法，就是从宏观角度把握学者的思想体系和学术特点。对邓以蛰美学的研究也不例外。作为中国现代美学与艺术学发展历程中的又一学术个案，邓以蛰及其书画美学思想在近十余年来逐渐引起学界的重视。面对为数不多的邓以蛰论著，研究者们力图在其中寻绎其美学思想体系和特征，甚至努力尝试为之命名。他们不仅注意到他融通中西的美学研究方法，指出他立足于中国传统书画艺术发展的史论结合性研究特点，还注意到他对艺术创造和审美的主体性的突出与强调。这些研究都为我们更清晰地认识邓以蛰美学与艺术学思想提供了重要参考。那么，在上述观点之外，还能发现邓以蛰美学的其他特点吗？…

「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征，已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域，既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征，但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中也僅僅是將其當作美學研究方法來看待，並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系，對之批評較多。



這些觀點不僅不夠全面，且大多是從文學美學的角度予以論述①，沒有從藝術美學的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地，判斷美學思想是否成為獨立體系，有三個標準：一是有中西美學的深厚基礎，二是對中西美學的某一問題或多個問題有理論創新或再闡釋，三是其理論觀點能自圓其說，各元素或各部分能自洽並在邏輯上形成闡釋鏈條，這也是最關鍵的一點。顯然，鄧以蟄美學思想具備以上三點，並顯示出自己的特征。…

杜夫海納實際上承認了審美經驗中判斷的存在：首先是通過規定判斷，達到對對象自身的認識，然後通過反思判斷，讓主體介入到對對象的思考中，把自己開放。通過這兩種判斷，「對象」和「我」之間實現相通，並且這種相通可以被感受到。杜夫海納把這兩種判斷相融合的狀態稱之為「思考」，也就是他所說的依附性思考。

通過這種思考，主體認識到對象中的「必然性」，進入到對象自身，也進入到主體自身，實現二者之間的交融，這就是「交感思考」這個概念的內涵。…

可以看到, 斯密使用了不同特征的旁觀者, 比如, 漠然的旁觀者 (indifferent spectator) 、無偏的旁觀者 (impartial spectator) 、全知全能的旁觀者 (wise and well-informed spectator) 、現實的旁觀者 (real spectator) 、假想的旁觀者 (supposed spectator) 等。而對道德判斷來說, 只有具備以下特征的旁觀者才具有評判或審判的資格：首先, 這位旁觀者應該是公正的、不偏向任何一方的；其次, 應該充分了解事情的真相；再次,…

你白天的壓力越陷

越深了我的擁抱

黑暗靜諡中

除了幾聲蛙鳴嫉妒

就僅在你左右纏綿我後

輕輕絮聒著模糊

愛戀的聲聲囈語

沈甸了整夜的曖昧

頭緒，總在黎明時分…

「是」在古漢語中本來是一個指示代詞，意即「此」或「這一個」。「求是」就是要通過考察具體的「此事」或「這一件事」從而得出具有相對普遍意義的「是」與「非」。中國哲學的「求是」不脫離具體的「此事」，「求是」的抽象哲學思維也不脫離具體的直觀考察。《釋名·釋姿容》說：「視，是也，察是非也。」

可見求「是」離不開對具體的「事」的「視」與「察」。

再從哲學的表達方式上來說，「是」不僅是從考察具體的「事」而來，而且只有通過具體的「事」才能得到充分的揭示。所以在哲學思想的表述上，中國哲學家也傾向於用直觀的方法以「事」說「是」，而不是脫離了具體的「事」，用抽象的邏輯和理論體系來就「是」論「是」。



例如在《論語》中，「仁」究竟「是」什麽?…

在馬駒橋最偏遠的小區

老王是唯一的快遞員

我清楚地知道，以步伐爲單位

他每天要走多少公裡

送一個快件，約226步，日均190件

我們成爲好友的頭半年

他是我微信運動排行榜上唯一的王

有一天，他跌出了前十、而後是前五十………

我們在實際説話的時候，如果不是在冩哲學，什麼時候用”知道”什麼時候用”理解”，多半要分清楚，否則語文老師就要説你不懂漢語了，但是在做哲學時，我們就傾向於用一個詞把所有這些詞都概括在內，甚至認爲這個哲學上的”知”是所有這些概念的共同點的抽象。維特根斯坦把這樣加工過的概念稱作超級概念。



幾千年來，人們要進行哲學思考，就要建構超級概念，用超級概念來從事哲學，無論是好是壞，這似乎是無法避免的。這是建構哲學理論的一種手段，也是建構哲學理論的一種標誌。維特根斯坦拒絶用建構理論的方式來從事哲學，這種拒絶突出體現在他不用元語言來做哲學，不用超級概念來進行哲學探索。他説，

用一階的方式來做二階的事情，就是用談論事情的方式來做哲學，這是否可能呢？…

中村的「場所哲學」的另一個主題就是對「臨床之知」的論述。維柯對笛卡爾「批判法」的批判，從知識論的角度看，就是對「批判法」所追求的「科學之知」的霸權地位的批判，也就是說，維柯主張通過「論題法」追求處理生活的具體問題的「實踐之知」。維柯為了說明「實踐之知」的特征，還對近代醫學與傳統醫學的差異進行了分析，指出傳統醫學治療的現場性、醫生與患者的互動性等集中體現了「實踐之知」的特征。如維柯在《我們時代的方法》中說：「今天我們是從那被發現的唯一真理，來推演我們的物理學論證的，然而症狀與診斷都是真似物，是經過長期的觀察得出來的。因此，正如培根所指出的，蓋侖醫學不可能靠三段論證來正確地推斷病因，我也可以說，新近的醫學根據連鎖推理來探究同樣也不行」[16]。…

本文從Vico賦予“詩”的三種意涵一一彰顯存有、精湛技術、美感表現，進一步將之轉化於教學歷程中用以呈顯師生在教學互動中所要達成的三項要點：開展學生內在的可能性、表現精湛的教學技術、獲得具有美感教學的經驗。據此，乃將教師視為一位擁有崇高心靈的教學創作者，故教師的詩性心靈中應要該擁有靈敏的氣質、崇高的氣魄、淑世的情懷及超越的勇氣，並此以來洞悉教學情境、掌握教情境學中的各種要素，以進行適切合宜而的安排，進而能以優美的教學節奏來呈現教育美感，表現出精湛的教學技術。

本文也進一步指出，在培育學生詩性心靈教學的歷程中，必須營造“不即不離”的學習氛圍，來讓學生樂於投入教學情境之中，並讓學生擁有思維與抉擇的空間，才能真正促使學生開展其自身；且必須營造“靈性感悟”的心靈交融，讓師生因為心靈的交會而得以領會教與學的道理，真獲得正成長。…

女人就是家。她過去是，現在仍然是。可能是誰提出這樣的問題：男人緊守著家，是不是由女人來擔負他呢？我說是。因為在這樣的時刻，男人就歸屬於小孩方面去了，和小孩沒有什麼不同。

男人的需要像小孩的需要一樣。必須給以支援。對女人來說。這同樣也是一種賞心樂事。男人自以為是英雄，但始終和小孩子一樣。男人喜歡戰爭，打獵，釣魚，摩托，汽車，也像小孩一樣。當他睡去，那就更看得清楚了。所以女人才這樣喜愛男人，這一點用不著說假話。女人愛天真的、兇狠的男人，女人愛獵人，愛戰士，愛小孩。…

馬爾康改宗佛教之後，依然與在金川之戰中得到封賞的本地土司保持著供施關係，卓克基土司的許多重大法事，都在這個寺廟里舉行。

那時候的馬爾康寺前，是一個白楊蕭蕭的寬廣河灘。最為人記取的是，每年冬春之間，一年一次為本地區驅除邪祟，祈求平安吉祥的儀式就在廟前舉行。每次，信徒中都會有不幸者被作法的喇嘛指認為“鬼”，而被驅趕進冰冷的梭磨河中。在那樣的群眾性集會上，不幸者領受死亡之前，還要領受非人的恐懼；而對更多的人來說，那肯定是一種野蠻而又刺激的遊戲。

宗教每年都會以非常崇高的名義提供給麻木的公眾一出有關生死、人與非人的鬧劇。

人們也樂此不疲。…

童年時代，總是有著記憶混沌模糊卻異常溫馨、異常蠻野、異常光怪陸離，卻又生機勃勃的朝霞綻放的光景，更是精神活力「最完美的地方」。人類童年時代，乃神話階段，或曰神性時代，正是永不復返卻又無法忘卻的具有「永久的魅力」的時光。其印跡，不僅蘊藏在考古文物和文獻中，對於中國文化而言，更體現在漢字這一最珍貴的活化石中。歷史、文化在積累的同時，也常常在失去。其中，有意識形態、王朝更叠的原因。而前文字時代，神性時代，則是因為缺少紀事的媒介，而在之後的文字中刻鏤下一些痕跡。

找回失去的世界！——柏拉圖的理念論(相論)，說「知識即回憶」，假定「相」是先天存在，可以通過「學習」來「回憶」，將「相」尋找回來。「相」或譯「理念」、「理型」、「理式」，無疑具有視覺隱喻，與漢字作為「文」字有某種相契。對於那個神性世界，畢竟，「普羅米修斯」需要「寫」到「哲學曆書」上，書寫的文字，尤其是漢字對神性世界、對神話的特殊書寫，包孕著無窮奧秘。…

那天夜里李衛公逃走的時候拽著紅拂，而她老想轉回去看看剛才為什麼會轟隆一聲房倒屋塌，故而他們是用两隻螞蟻爭奪一個餅幹渣的方式逃離現場的。因為李衛公長得人高馬大，又鍛練過身體，力氣比紅拂大很多，所以逃得相當之快，但是逃到城墻邊上一片菜園子里時，他還是覺得腰酸腿疼，而且背上的肌肉也扭傷了。這里有個荒了的土地廟，他就把她拉到廟里去。紅拂說，她實在想知道一下為什麼李衛公的房子會忽然塌倒。他就告訴她說，那是因為四堵墻都朝外邊倒下去了，坐在墻上的房頂沒了支撐，就掉了下來。…

但旁觀者終究不是當事人, 他的同情程度是有限的。在現實生活中, 旁觀者與當事人情感程度上的不同隨處可見, 然而, 雙方仍然可以達到情感上的和諧。只要「存在這樣一種一致」, 「就足以達成社會交往的和諧融洽」。「雖然它們絕不會同音齊唱, 但是它們可以諧音合唱； 這對於社會交往的需要或要求而言已經足夠了。」[6]22



要達到這種和諧, 需要旁觀者和當事人相互體諒雙方的情感, 互換位置考慮雙方的感受。在社會交往中, 旁觀者的同情與當事人的一致、和諧構成了一種基本的要求, 或者說是一種約定俗成的「潛臺詞」。對每個人來說, 虛擬的或現實的旁觀者的存在是一種有形無形的「規約」。在社交場合中, 每個人都會努力克制自己最強烈的情感, 展現最平易近人的一面。我們並不期望從一個泛泛之交那裏比從一個朋友那裏得到更多的同情, 我們會努力在他面前裝得比較平靜；「我們更不期望從一夥陌生人那裏得到更多的同情」, 我們只會在他們面前裝得更加鎮靜…

馬蘇米顯然預見到了人們會對這種觀點的反應。所以他說，愛因斯坦的理論並不意味著牛頓力學就沒用了，只是讓它有了更清楚的應用範圍，Affect理論跟以往的文化理論的關係類似。近年來，從基本命題，論證過程到具體實驗等各方面，這種翻新的物質主義都受到了質疑，攻擊和否定，尤其以魯絲•雷斯（Ruth Leys）2011年的批評為最，而且這個過程仍在繼續。但馬蘇米提前的自辯仍是有作用的，而且這種理論本來也沒自命真理。在知識與思想的生產中，我們面對的是無限複雜的對象和沒有清晰邊界的情境。從理論上講，任何論斷的反論早晚也會成立。有人說A，就有人說-A；就有人指責你們為什麼不說B。爭論到下一代人，也代替不了莎士比亞的一句詩。關鍵不在於誰能活到世界終結的那一刻來做總結發言，而在於這就是我們作為一種智慧生物用來認知並存活的一種方式。…

這種準主體的觀念應當是海德格爾在《藝術作品的本源》一文中相關思想的歷史回響，也是現象學對待「物」的基本態度。在這樣一種思考中，不再從作品之外的因素中去思考作品的意義，不去追問意圖、動機、對象所凝聚的歷史與傳統、對象所反映的現實與問題。幾乎所有的現象學家們都有這種傾向——回到作品自身！回到對象本身，無論海德格爾還是英伽登。同時，現象學在研究對象之時，不是把對象歸給一個外在於它的動因，而是相信事物處在一個自動發生與發展的過程中，真正的問題是事物如何成其為自身的，而不是追問「使作品產生的是什麼」。問題是，怎麼能夠知道對象是如何成其為自身的？…