「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征，已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域，既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征，但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中也僅僅是將其當作美學研究方法來看待，並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系，對之批評較多。

這些觀點不僅不夠全面，且大多是從文學美學的角度予以論述①，沒有從藝術美學的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地，判斷美學思想是否成為獨立體系，有三個標準：一是有中西美學的深厚基礎，二是對中西美學的某一問題或多個問題有理論創新或再闡釋，三是其理論觀點能自圓其說，各元素或各部分能自洽並在邏輯上形成闡釋鏈條，這也是最關鍵的一點。顯然，鄧以蟄美學思想具備以上三點，並顯示出自己的特征。

一、鄧以蟄美學思想概述

(一)「表現」「心物交感」與「理想」：藝術的本體論

鄧以蟄(1892-1973)的美學思想整體上是「超功利」的美學觀。既有成果一般把鄧以蟄的美學思想歸為三類：表現論、心物交感論、心本論。表現論認為，鄧以蟄受黑格爾和克羅齊影響，認為藝術是超出自然世界的絕對境界、理想境界，因此藝術不是對自然的模仿，而是藝術家性靈的表現，即通過自然來表現心靈的內容[1]。此觀點典型地體現在鄧以蟄的《藝術家的難關》一文中，藝術家進行藝術創造時必須沖破本能(自然的關卡)、人事(世間的人情倫理、人際關係以及人的社會實踐)和知識這三個難關，「達到一種絕對的境界，得到一剎那間的心境的圓滿」[2]39。心物交感論認為，表面看起來鄧以蟄是借鑒了克羅齊的「美是直覺的表現」，但實際上鄧以蟄的「表現」與西方美學不同，它是「鄧以中國傳統道家思想為基礎的，其所表現者乃宇宙中的生命節奏『氣韻生動』」[3]14。所以鄧以蟄的美學思想宜以「心物交感論」來概括或命名。這集中體現在其《畫理探微》《六法通詮》兩文之中。心本論認為，鄧以蟄在黑格爾的「理想論」藝術史觀的影響下，把「體—形—意(理)」和「生動—傳神—意境(氣韻生動)」辯證地統一起來，建構了一種極富創造性的「辯證心本論」[4]藝術史觀。這集中地體現在其《畫理探微》一文中。

關於藝術的本質，鄧以蟄用「理想」一詞，認為藝術是對自然世界的征服和客觀反映，外界的自然現象是藝術家所用的體裁(材料)，經過藝術創造，這些材料就「脫離了自然，自身成為一個整東西，永遠可以獨立存在」[2]91，所以藝術的創造過程就是理想的實現過程。最優秀的藝術作品里面是貫透了理想的，最高明的藝術家是有這樣的理想精神的。並對「理想」進一步深入論述，說理想派的繪畫有三種造境：一是「意境所造，尤未深刻，或力量不到」，二是「畫師本人的才力藝力，在作品上都顯得恰到好處，構圖用色，一切使觀者稱心悅意」，三是「由理想變為空想，它的表現必近乎誇誕駁雜，喚不起觀者誠意的領略」[2]95-96。在三種造境之中，第一種是還不夠，第三種是太過，只有第二種恰好合適，是最高的境。

(二)中西融合與史論結合：研究藝術美學的方法論

在美學和藝術研究的方法上，宗白華說鄧以蟄能把「西洋的科學精神和中國的藝術傳統結合起來，分析問題很細致。」[2]1鄧以蟄與清末民初至1949年這一段時間內的中國美學家一樣，致力於融合中西。雖然宗白華贊其結合了「西洋的科學精神」，其實主要是指鄧以蟄學習了黑格爾、克羅齊等人分門別類的、條分縷析的做法，把藝術理論和藝術發展事實結合起來分析。鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致，而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法，認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學，這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點，但容易流於泛泛而談，這也是1980年代美學熱之後至今，美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。因此，鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨，邏輯的推演，又重視個體的生命感悟，還重視歷史的考證分析，論證詳盡，論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中，中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中，後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。鄧以蟄不是整體地去把握中國傳統美學，而是善於把握住一兩個中國傳統美學的核心問題並不斷深入，以此提玄勾要，旁及相關美學問題，進而層層挖掘，新意頻現；又善於引入西方美學理論加以分析和對比，結合中國藝術史實加以考證，佳句疊出。

(三)從崇西抑中到中西互釋：鄧以蟄美學思想發展歷程

鄧以蟄的學術成就主要是在1928-1948年之間，但其美學思想的形成與新文化—五四運動乃至於西學東漸這個大背景密切相關。在民國時期經歷日本、美國的兩次留學和廣泛的社會實踐，其思想得以成熟；新中國成立後因為對知識分子的思想改造，鄧以蟄的美學思想又有變化。因此，鄧以蟄的美學思想經歷了三段歷程：從激進的崇西抑中，到中西互釋，再到政治改造後潛心古書畫鑒定與考據。

1.崇西抑中時期(1917-1928)：「美術革命論」影響下以西方藝術為圭臬

鄧以蟄對中國傳統藝術持批判態度，對西方藝術不僅贊揚有加且持有一種浪漫化的想像，同時希望借助西方藝術對中國藝術進行改造，才有中國的「文藝復興」。這固然受到從梁啟超以來的「改造國民性」到新文化-五四運動時期的激進思想影響，也與鄧以蟄在日本和美國留學的經歷有關，這從《詩與歷史》(1926)、《戲劇與雕刻》(1926)、《戲劇與道德的進化》(1926)以及一些藝術評論文章中可以看出。1919年在美國留學，傾倒於西方歌劇和莎士比亞著作的同時，12月1日蔡元培發表了《文化運動不要忘了美育》，1921年蔡元培開始在北京大學講授美學課程，1923年秋鄧以蟄自美返京，至1927年止，任北京大學哲學系教授，講授美學課程。可以說鄧以蟄既受從北京大學發源的美學思潮影響，後來又加入以北京大學為中心的中國現代美學潮流之中，共同探索中國美學的現代轉型之路。

從西方美學來看，鄧以蟄的思想淵源可以追溯到18世紀以來的西方現代美學。此時，在政治和文化領域，西方人都把古希臘文化當作西方文明的象征，把古希臘的民主制作當作政治樣板，把古希臘藝術當作西方藝術昌盛的最初搖籃，進而把民主政治和藝術繁榮結合起來，其中學界典型就是溫克爾曼及其《古代藝術史》(1764)。然後到黑格爾的《哲學史講演錄》及其《美學》三卷本，直到近世的貢布里希及其《藝術的故事》，聲稱「在雅典的民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術發展到了頂峰」[5]82。所以在鄧以蟄早期的論著中，常見其對西方藝術尤其是古典藝術的推崇。

對傳統藝術以及當時中國的藝術現狀持批判態度，突出地體現在鄧以蟄以西方藝術為標準來看待中國藝術。針對1924年在北平中央公園舉辦了一次中日繪畫展覽會，鄧以蟄寫了《中日繪畫展覽會的批評》，對日本畫家及其作品大家贊賞，說日本畫作是「那般日出之國的性靈兒」[2]14，像聽到了理查德·斯特勞斯的音樂一般，卻絕口不提中國畫家及作品。為什麼？他在過後幾日的文章《續評中日現代的藝術》中表明了原因：日本畫之所以受歡迎是因為受到歐洲印象派與未來派的影響，而中國還無視這些現代藝術流派，繼續「擺我們的大衫袖」；日本畫是創造，中國很多畫家是反動，「如清代畫界，幾為三王派所管轄，於是起一種反動，而復於明季宗風之由石濤、金冬心、羅兩峰諸輩相承襲，迄於乾嘉以後始絕命者。」[2]18-19鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術的六大弊病：一曰復古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病癥是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風格了。」[2]37這符合當時「改造國民性」和「以美育代宗教」的時代風潮，對比康有為、呂澂、陳獨秀等人的美術革命論和他寫給陳獨秀、蔡元培等的信函，不難看出其與時代共振的思想淵源，尤其是強烈的「貶中揚西」的立場。

鄧以蟄對西方的藝術不僅贊揚有加，而且持有一種浪漫化的想像，這在鄧以蟄早期的很多著述中均有表現。比如他在1924年回想起自己五六年前在紐約初次欣賞Caliouci的歌劇《羅密歐與朱麗葉》時，說自己「當時悅慕之情，數日如狂」，後來翻開莎士比亞的原著，「朗誦數過，興原不止」[2]4。隨著在西方生活的日久，這種浪漫化的想像也逐漸減少，轉為在中國普及西方文化藝術知識，或用西方藝術史為例來論證和闡述自己的美學思想，這種傾向在《詩與歷史》《戲劇與雕刻》等文章中表現充分。其目的當然是希望借助西方藝術對中國藝術進行改造。

梳理這一時期的美術革命論，我們可以發現鄧以蟄的思想所受影響的脈絡。1910-1920年代，中國美學界開始逐步接受並借鑒西方美學理論對中國美學資源進行挖掘、整理和再闡釋，開始中國美學的現代轉型。而他恰好在這個時期成長起來，並與蔡元培、魯迅、胡適、陳獨秀等人交好，往來較多，盛傳其「與魯迅談美學，是金嶽霖最雅的朋友」。同時，中國藝術界也開始逐步反思明末以來的中國傳統繪畫因襲復古的潮流，清算「四王」的繪畫。以康有為、陳獨秀、呂澂等人為代表的美術革命派者，要革「四王」的命，用西方的寫實繪畫來進行啟蒙，改革中國傳統繪畫。比如康有為的 「中國近世之畫衰敗極……以復古為更新」[6]16；呂澂的「我國美術之弊端，蓋莫甚於今日，誠不可不亟加革命也」[7]18；陳獨秀的「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚有物。」[8]156目前雖無鄧以蟄受影響的直接證據，但有間接證據：一是以上文章多發在《新青年》上，鄧以蟄曾急切地渴望閱讀《新青年》，寫信給陳獨秀說「《新青年》與大學月刊望常寄弟」，所以他可能閱讀了這些文章；二是1918年鄧以蟄在美國寫的《致陳獨秀胡適之函》中表達了自己急切地渴望了解大學創業革新的事項，表示自己也有意革新教育，改變舊文藝，稱贊陳胡領導的新文化運動是中國「文藝復興」的開始，而且明顯具有崇西抑中的傾向，他說當時的中國「民性喪盡，雖有古之但丁、拍曲樂，近之易蔔生、左拉，生於中國，恐其文章思想糟粕於人之眼，亦不過上海之民權素銷魂集若也，尚何文學之足論哉！」[2]2。從此角度看，要借助西方藝術對中國藝術進行改造，首先就要改造國民的美學和藝術素養，即所謂「美育」。鄧以蟄此時期美學思想的內在邏輯是：中國傳統藝術衰落、國民愚昧不堪→向往西方藝術，期待中國文藝復興→批評中國傳統藝術，希冀用西方藝術改造中國藝術→宣傳自己的美學思想，進行藝術啟蒙和美學知識的普及。

2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學術，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折，因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想，轉為關心中國當下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響③，拿社會主義思想來分析美學、藝術創作和欣賞的現實問題；另一方面他將視角從以西方藝術為改革中國藝術的資源，轉變成從中國藝術內部尋找改革或現代轉型的資源，即今天學者們所謂「傳統內生傾向轉型」④。終於，在中國美學和藝術發展史實中找到了可以與黑格爾、克羅齊、溫克爾曼等人的美學思想相互對應，互為參照的突破口，開始了中西互釋的理論創新。此期間，以1934年從歐洲遊歷回國為界，又可以分為兩個時期：第一，遊歐之前積極投身新文化運動，贊同以美學改造國民性的主張，希冀用西方的美學理論和藝術研究方法來改造中國美學和藝術研究，進而實現中國美學的現代轉型，實際是一個審美功利主義者；第二，遊歐之後借著深入中國傳統美學內部的視角，去探尋中國美學和藝術的新發展之路，逐漸遠離了新文化運動的中心，主張美學的自覺，藝術的自主，已經「完全變成了一個審美自主主義者」[3]27了。他不再僅僅停留在中國傳統美學的那種經驗式感悟上，而是逐漸引入了西方的「思辨式美學」，逐步建立其理論體系。

3.新中國成立後(1949-1973)：躲進書齋鉆研古書畫鑒定和考據

此時期疾病纏身。開始重新續接早年「藝術與社會主義」的問題探索，注重從勞動、實踐、階級等角度看待藝術問題，反對「為藝術而藝術」，反省自己早年的所謂「資產階級意識」的美學。思想的鋒芒、銳氣早已消失殆盡，而且思考的深度、廣度也減弱。主要做一些古代美術史的考證和古書畫收藏、捐贈、鑒定等工作。其本質還是用現代美學觀念和方法研究中國傳統藝術思想，並考據、鑒賞古代藝術作品，這也符合他早年推崇的溫克爾曼對古希臘藝術的研究路徑。

總之，鄧以蟄基於中國傳統(古典)美學而建構了自己的美學思想：以「心物交感」為中心的藝術本體論，以「體—形—意—理」為發展脈絡的藝術史觀，以「六法」為藝術方法的藝術創作理論，以「氣韻生動」和「意境」為最高審美追求的，以西方邏輯推演、辯證思維和中國的考據、鑒賞為相結合的藝術研究方法論。

二、以中釋西：「心」與「絕對精神」「境遇」與「表現」

黑格爾著名的「絕對精神」理論，被鄧以蟄以「心本」為統攝的中國傳統美學所釋讀；克羅齊著名的「表現論」美，也被他牢牢把握住表現源於內心的基本原理，以「境遇」為統領，囊括「心」「性靈」「理」「氣韻」「境遇」等中國古典美學概念加以闡釋，實現了中西美學在闡釋路徑上的有效對接。

(一)藝術是「性靈」的絕對「境界」

鄧以蟄吸收黑格爾的思想，明確堅持藝術的「超功利」觀念，既不同於西方的模仿論傳統，也不贊同中國的功利主義美學觀。他喊出「藝術家要打破自然的難關」，就是要發揮自己的「性靈」，沖破自然的難關——現實的利害關係及這種關係的具體表現。堅持認為藝術是高尚的人生理想。中國的書法就是一種擺脫了實用、功利束縛之後的「純形世界」，是人類性靈的自由表現，是一種具有至高境界的藝術。雖在美學本體論和價值觀上堅持「超功利」的觀點，但在藝術的發展史實上鄧以蟄認為藝術源於器用，「器用又適應於美感以成其形體，故藝術為人類美感之表現，同時美感亦因造作而顯」[2]217。所以他是辯證地、歷史地看待美的本質。

(二)重新闡釋「氣韻生動」：既是「藝術至境」也是藝術的核心規律

第一，在鄧以蟄的美學思想中，「氣韻生動」和「意境」論共同構成了「藝術至境」論。「氣韻生動」和「意境」長時期內在中國美學史上是兩個聯系密切的範疇，但也有區別。由於鄧以蟄認為山水畫是氣韻生動的代表性藝術門類，所以他時常把兩個詞混同起來使用。「意境」和「氣韻生動」這兩個概念既有聯系又有區別。聯系之處在於，「意境」和「氣韻生動」都是鄧以蟄美學思想中的最高範疇，都是形而上的審美追求。區別之處較多，茲概括四個要點。一是內在的發展脈絡和邏輯不同，意境源自人的性靈，而美是性靈的表現，所以意境美是最直接的表現，因此藝術作品中的意境是美的最高境界；而氣韻生動源自天地萬物「一氣運化」，經由「自然(形)—人(意、神)—藝術作品中的氣韻生動」這一路徑，而藝術作品表現出氣韻生動的效果則表明其達到了美的最佳狀態。二是側重點不同，意境主要因人的性靈而發，氣韻生動則由自然萬物運行規律而發，表現在作品中，前者是對人的自我表現進而達到「純我」之止境的描述，後者是對藝術作品中所繪對象契合自然萬物的氣韻的描述。三是構成要素不同，意境是由「形」與「意」構成，氣韻生動從字面上看是由「氣」「韻」和「生動」構成，但實際上氣韻生動並無明確的構成元素，更多是指一種漸進的、多因素累積的、依照自然萬物的核心規律運化而成，更強調一種無行跡的、主觀的動勢和過程。四是雖然二者都是審美的最高範疇，但相比而言鄧以蟄把氣韻生動作為更高一級的審美境界，廣泛地體現在各類藝術當中，意境則不僅在層次上顯得較低，而且在範圍上要窄一些，主要體現在書法等類別的藝術中。在鄧以蟄這里，氣韻生動和意境既有密切的聯系，又有區別，特別是他把氣韻生動歸結於「理」，而不是「意境」，這是非常顯著的特征。

第二，鄧以蟄把意境的出現與山水畫的發展牢牢聯系在一起，而山水畫則可以視之為天地萬物「一氣運化」的結果，有氣韻。原因在於人物畫、花鳥畫等其他類型的藝術無法囊括自然萬物，是孤立的、不連貫的、無生氣的事物，也就無法從「生動」進入「神」進而進入「意」。鄧以蟄把氣與韻分開來講，這樣的方法和觀點在其後也可以看到。比如徐復觀認為，「氣與韻應各為一義」「氣與韻，都是神的分解性的說法，都是神的一面；所以氣常稱為『神氣』，而韻亦常稱為『神韻』」[8]96、106。鄧以蟄不僅解釋清楚氣韻，還對氣韻的來龍去脈做了梳理：最初是生動，為人之本體；然後是神，得動之一瞬之精，畫家謂之得神；再次是神韻，合神與生動並言則曰神韻，最後是氣韻，即等於神韻，「神韻、氣韻固為一事耳」。

第三，鄧以蟄把「理」和「氣韻生動」合在一起來看待，有時候二者相同，但某些具體語境中則又有所區別，但二者大體相當。他說：「藝術自其『體』逐漸以進於『理』；斯理也，實乃氣韻生動之謂也，山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也。」[2]223-224可見鄧以蟄是在哲學的形而上層面來講「理」的，此時「理」就成了藝術之理、畫理，它近似於藝術的核心規律之意。更進一步，不僅局限於藝術，「理」還是「一氣運化之致也」，則上升為宇宙論的高度來談。因此，狹義上「理」和氣韻生動相當，廣義上「理」的內涵更豐富，外延更廣大。落實到中國藝術史來看，他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇，包含了三個方面的內容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」)，三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時，我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術，產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來，「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等，而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然，程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界，鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。

問題在於，鄧以蟄使用這些中國古典美學概念時沒有界定清楚其內涵和外延，導致了混亂。但值得肯定的是，鄧以蟄看到了這些概念的發展變化，且他結合具體的畫史、畫論和繪畫創作來講氣韻表現於何處，彌補了其他美學家只停留在理論探討而不能落實於具體藝術作品的缺憾。比如，他從畫史上概括總結：「山水畫以宋元人為極則。宋人以丘壑為勝，偏於生動者也，故逼近自然；元人以筆墨為勝，優於氣韻者也」。對於繪畫創作，他從筆墨色彩來談氣韻：「夫歸氣韻於筆墨者，固由於變漢人之用鮮明之色取光氣者而為山水之金碧、赭、絳之設色，至水墨則不得以筆墨取氣韻；要亦元人研精窮微，發氣韻於筆墨之中，使氣韻筆墨一致。」[2]249這就避免了誇誇而談理論忽視了藝術創作實踐的那種「空頭美學家」的弊端。

(三)重新闡釋「意境」：既是「藝術至境」又與山水畫史緊密相關

「意境」是鄧以蟄美學思想的一個核心範疇，是藝術美的最高境界。在中國藝術史中的四個階段——「體—形—意—理」的劃分里，第三階段(意)和第四階段(理)常常可以互換，或者有時第四階段(理)可以當作第三階段來看待，因此其分別對應的含義「心中意境，或畫家的心中之意」和「氣韻生動」也缺乏必要的區分。因此，還是不能把鄧以蟄的「意境」和「氣韻生動」等同起來理解，鄧以蟄所謂「意境」「有時不同於我們所說的是『意境』，而相當於我們所說的『意象』，或者即為我們所說的主觀之『意』」[3]75。意境既來自性靈，又為性靈之表現，所以本體之純我，是產生意境的源泉。對於藝術家(書法家)和觀眾來說，需要「識自本心，見其本性」才能超越固化的形體結構，而進入澄明(或通明)的意境。因此他的意境與王國維、宗白華等人一樣，也具有超越性。

鄧以蟄最大特征在於既把意境的產生過程結合藝術史予以說明，又把意境納入自己的藝術史階段理論中去論述，一方面我們批評他對概念的界定不清，但另一方面他的優點在於有的放矢，不空談意境，不是從理論推演而得出，而是結合藝術史分析而得出，從而避免了空乏。

與王國維、朱光潛、宗白華等人一樣，鄧以蟄也把「意境」作為對藝術進行審美的最高境界，但在具體的闡述中又結合書法進行討論，這顯得與其他人不同。正因為書法不同於繪畫，能營造虛擬圖像和場景，不同於詩歌能特別擅長傳達感情，它顯得比較「抽象」，只留外在的形，所以鄧以蟄抓住了書法的特征——抽象的點、線，他就從「形」和「意」兩方面闡述書法的意境。這無疑豐富了中國美學中的「意境」理論 。最具特點的是，鄧以蟄不同於其他人的「情」「景」結合方式去論述意境，而是依舊從受到克羅齊影響的「表現論」出發，結合中國傳統美學中的「性靈論」加以闡釋，認為「意境出自性靈，美為性靈之表現，若除卻介在之憑借，則意境美為表現之最直接者」[2]167。因為在中國傳統美學中，比如著名的公安派「性靈說」當中，「性」即一個人的真實的情感、欲望、性情，「靈」即湯顯祖說的「心靈」或袁氏兄弟所說的「慧」或「慧黠之氣」，也就是人們通常說的是「才氣」「靈氣」[9]346-347。顯然鄧以蟄在運用「表現」和「性靈」合一之時，更傾向於「性靈」中之「性」。他不僅以書法為例，而且在高度贊揚行草書，認為草書最能把書家與書法合二為一，最能「表現」「純我」，也因此行草書最能進入最高的意境。他說：「美非自我之外之成物，而為自我表現；求表現出乎純我，我之表現得我之真如，天下尚有過於行草書者乎？故行草書體又為書體進化之止境」[2]167。鄧以蟄高度肯定行草書而貶低其他書體，當然不符合書法發展史實，只是選擇有利觀點為其「表現」「性靈」之理論服務。

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論

以西引中，就是以西方的美學和藝術理論來引領中國美學思想的發展，引發中國美學的新意，因此既是一種對中國古典美學的再闡釋，同時又激活了中國古典美學，使之具有現代轉型意義。最典型的莫過於鄧以蟄吸收和借鑒了黑格爾的「象征型—古典型—浪漫型」藝術理論來看待和分析藝術史，但鄧以蟄並沒有像黑格爾那樣，認為藝術要走向消亡或結體，讓位於宗教和哲學。這表明在以西引中之時，他始終站在中國藝術立場，有選擇和取舍。關於「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論，並不分開來談，因為它是一個問題的兩個方面。「體—形—意—理」是鄧以蟄對中國藝術史的內在規律的揭示(見表1)，是從歷時性上來講的。而「生動—神—意境—氣韻」是「體—形—意—理」對應的審美追求，是屬於對不同藝術發展階段審美範疇的概括，既是歷時性的又是共時性的。可能有學者對中國藝術史作規律性總結，但鄧以蟄的貢獻在於相應地據此作了審美追求的總結。

表1 鄧以蟄用「體—形—意—理」四階段理論來闡釋中國藝術史

鄧以蟄不僅從表面上分析出了「生動與神合而生意境」，而且在以上看似複雜的演變和發展過程中，有一個清晰的主線深入到中國藝術發展的核心中去，即他強調中國藝術發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」。比如，「體」是藝術的最初級階段，是人類手工制作(書畫等作為裝飾，附著於上)之器體，看起來毫無生命嗎？不。鄧以蟄說：「生命不能離於物體而有；如何能了離物體而單寫生命？曰，茲之所謂體，是經藝人造作之體，而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成，必有其生命也無疑」[2]212。當代學者也發現，鄧以蟄的「『意』乃宇宙之生命本體，人類之生命本體，是宇宙生命之所由生、人類生命之所由生的所在，很富有哲學本體論的意味」[3]54-55。鄧以蟄的這些觀點在1940年代出現，不說是空谷足音，亦較為難得，同時對後世也產生影響。比如，從體、形、意到理的藝術史發展過程，他認為其發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」，在1990年代以後的美學和藝術史領域里，朱良志和彭吉象都持這樣的觀點⑤。只是鄧以蟄並未從哲學本體論的角度深入論述，半個世紀後同為北大學人的朱良志，在《中國藝術的生命精神》中給予了哲學本體論的詳細闡釋。當然，民國時期類似的觀點其實已經出現，比如宗白華也提過「中國文化的美麗精神」，只是並沒有直接說「生命」或「生命之摹寫」是中國藝術的核心動力，而是用了「中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密」⑥這樣的話。在其他一些論述意境、中國書法的精神等主題的文章中，鄧以蟄也提到過旋律、韻律、生命之類的話。梳理這一脈絡不僅可以清晰地看見鄧以蟄的學術貢獻，而且也可見從生命精神的角度去論述中國藝根本起源和發展動力的意識，已經在民國時期的鄧以蟄、宗白華的學術著作中露出端倪，後學(朱良志、彭吉象)繼承之，逐漸成為北大美學傳統中的重要脈絡。

值得注意的是，鄧以蟄的學生劉綱紀認為，在人物畫中，「生動」與「神」處處須通過人物的「形」而獲得表現，它是依存於「形」的。而「意境」雖也要通過山水之「形」而獲得表現，但它卻不受「形」的約束，「形」完全以「意境」的表現為轉移[2]459。這種說法太過絕對，忽視了中國古代繪畫發展的客觀實際。中國古代繪畫分類眾多，從階層上來講可以分為宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫等；從技法上可以分為水墨畫、沒骨畫、工筆畫等；從取材上可以分為花鳥畫、人物畫、山水畫等。雖然這里的前提是山水畫，但宮廷山水畫和文人山水畫在對待「形」時一定是一樣的嗎？劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。今天的藝術史研究已經揭示，真正全面建立系統並對後世產生重要影響的，應當是以徐熙、黃荃為代表的五代宮廷(皇家)繪畫和以唐代王維、宋代蘇軾為代表的文人繪畫，大體來說前者側重寫實，後者側重寫意，前者側重人物花鳥，後者側重山水。若真如鄧以蟄所說「『形』完全以『意境』的表現為轉移」，則必為某些刁鉆取巧之人所利用，魯迅錢鐘書諷刺的也有這些人。但事實是，無論王維、蘇軾還是後來的趙孟頫、董其昌、徐渭等這一脈的文人畫推崇者和代表者，都從來沒有否認「形」的存在價值和重要性。而魯迅和錢鐘書顯然既是站在西方寫實繪畫(模仿論)的基礎上對中國寫意畫的嘲弄，也是把中國寫意繪畫當成中國藝術的全部來加以理解，所以在美學思想和藝術史實上都站不住腳。

縱觀鄧以蟄的「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」理論，有兩個非常鮮明的特征：第一，鄧以蟄總是從藝術和美學的內部去尋找藝術和美學的發展規律及其往前發展的動力，強調藝術和美學的「自律」，而不像新文化-五四運動時期主流的「他律」；第二，對西方美學和藝術理論從來不是依葫蘆畫瓢，也不是照單接收，而是以西方美學為引領，最終指向中國美學並解決中國美學存在的問題(主要是現代轉型問題)，而這種解決路徑不是簡單地用西方美學來對中國美學進行命名和美學範疇做逐一的對應，而是全盤的梳理(藝術史和美學理論的結合)。比如與同時代的藝術史家鄭午昌相比，其在《中國畫學全史》(書成於1929年)就將漢末至宋這一時期，稱為「宗教化時期」[11]5。鄭午昌從藝術受到佛教、道教等外部因素的影響來看待其發展歷程，這樣劃分當然也有道理，但太注重從外部因素來歷時性地看問題。而鄧以蟄既歷時性地看問題，又邏輯性地看問題，其「體—形—意—理」的分期既符合中國藝術發展史實，又揭示了藝術自身的內在規律，做到了歷時性和邏輯性的統一，自律和他律的統一。同時需要說明的是，鄧以蟄並不是簡單地以「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」為單一的中國藝術發展線索，也不是說「理」和「氣韻生動」是中國藝術發展的最終目標，而是說中國藝術發展史當中存在這樣一個客觀事實和內在規律，而任何一種藝術形式或一個藝術階段，不是完全和絕對地決定其他藝術形式和藝術階段。

四、中西互釋：自成體系的書法美學思想

(一)表現性：書法美學的核心

鄧以蟄比同時期其他美學家更重視書法問題。與此相似的只有宗白華，他曾有過中國書法美學的論文，但均不如鄧以蟄系統和深入。前文所講的「氣韻生動」「意境」論和「六法」論，都在書法美學的論述中得以體現。如果有批評者認為鄧以蟄套用克羅齊和黑格爾的美學理論來闡釋中國藝術這一觀點成立的話，那麼在鄧以蟄對書法的闡釋中，一方面確實受到西方美學影響，但另一方面並未直接和簡單地套用、照搬西方理論。有評論者說，克羅齊把自己的研究方法稱為「內心主義」，中國的書法也如鄧以蟄所認為的那樣，是「自由之表現」的純粹，因為「書乃心畫」是自漢代揚雄以來的中國傳統美學觀。還有人說鄧以蟄套用克萊夫·貝爾的「藝術是有意味的形式」理論來闡釋書法，進而把書法歸為藝術門類。其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138

鄧以蟄的優勢和特征在於，他不僅比宗白華更深入地論述書法美學，更是立足晚清民國的語境，西方的各種藝術觀念開始大量引入中國，思索什麼是純粹的美術(Fine Art)。認為「純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也」[2]35。所以只是站在中西比較的視野認為「心畫即表現」，並根據這樣的邏輯認為書法、中國傳統繪畫等，屬於藝術的門類。這其實是對西方各種藝術理論的選擇性接受和結合中國語境的重構，並非簡單的裁剪和照搬。關於書法的藝術屬性和美學地位⑦，他在《國畫魯言》中說：「藝術云者，是人類對於工作往往失功用，而徒創作的稱心悅意是求之謂」[2]107。肯定了書法作為藝術的超功利特性與價值。也正是在鄧以蟄之類的學者努力下書法才逐漸獲得獨立的、合法性的地位，西方美學尤其是西方現代美學對中國美學乃至藝術的發展注入了活力。因此，朱志榮認為鄧以蟄強調書法的表現性是受到克羅齊的啟發[14]79，這更符合實情。

(二)書法的「純形世界」：從筆畫、結體和章法到性靈

具體來說其書法美學觀集中體現為五點：一是強調書法是一種藝術；二是強調「書畫同源」；三是書法是創造點畫的主體，點畫是書家精神的寫照，「書者如也」是本我性靈的表現；四是欣賞書法是欣賞點畫之美，其路徑是由視覺的體驗深入到內心的感動；五是書法分為三個層次，即筆畫、結體和章法，失其一，則書法不成功。這五點從大到小，從理論到形式實踐，層層深入，既得中國書法美學之精髓，又切入中國書法創作實踐，站在1930年代中西美學交融的宏觀立場去把握，在當時頗有創見。鄧以蟄還牢牢抓住「書畫同源」這一點⑧，從「點畫」形式出發去論述書法是「純形世界」，中國書法經歷的甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草的延邊發展歷程，也吻合他的「體—形—意—理」中國藝術發展觀。對欣賞者來說，書法藝術的美感的體驗，是「血脈氣勢諸說」的形式，是形式之後的意境。

五、結論

鄧以蟄作為中國現代美學轉型的代表人物，其美學思想的典型特征是中西互釋，進而形成了自己的思想體系。具體來說，借鑒了西方的黑格爾、克羅齊、溫克爾曼、克萊夫·貝爾、康德等人的美學思想，與中國古典美學和具體的中國藝術史結合起來，中西互相闡釋，以西引中，激活中國古典美學，逐漸建構了「心物交感論」「意境論」和「生動—神—意境—氣韻」的理論體系。避免了對西方美學的全盤照抄，或者枉顧中國藝術發展實際只是挪移西方美學名詞概念的，這些都為當今中西美學交流留下有益啟示。

但鄧以蟄的美學思想也存在一些問題或不足。他雖然強調論從史出、史論結合，但其研究方法卻太過於依賴中國傳統美學的「話語」而無法獨自創新，沈浸於海量的中國傳統美學資料里卻對之缺乏批判性繼承，最終導致鄧以蟄在某種程度上以審美自主主義者的姿態又回到了傳統社會中寄情於山水園林、田園牧歌之趣的士大夫，那麼中國美學的現代轉型任務依舊難以完成，這是鄧以蟄最大的問題和缺憾。除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外，鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源，但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。

注釋：

① 美學本意為研究「感性」的學問，因此根據研究對象和門類不同，可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來，文學美學占據主流且學術積澱深厚，藝術美學發展滯緩。

② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發表是在1928年，所以納入1928年而論。

③ 比如他當時受到英國工藝美術運動的代表人物、設計師、社會主義者威廉·莫里斯的影響。莫里斯於1884年至1890年出版有《藝術與社會主義》、《社會主義原理綱要》等著作。

④ 關於這一脈絡的梳理，參見：宋學勤《鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋及當代啟示》，載《中國文藝評論》，2021年第5期，第59頁。

⑤ 朱良志在《中國藝術的生命精神》中認為，一方面，藝術是人的表現，表現的是人對宇宙的認識、感覺和體驗，所以表現生命是中國藝術的最高準則；另一方面藝術所表現出的「象」是生命的符號，而「氣」是生命的基礎。參見：朱良志，《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社，2006年8月第2版。彭吉象在《中國藝術學》也把「氣」作為中國傳統藝術的生命化的重要支點和基礎，主要包括：氣的生命化、氣韻(具體來說是筆氣墨韻)。參見：彭吉象，《中國藝術學(第2版)》，北京大學出版社，2014年7月第1版。

⑥ 宗白華，《中國文化的美麗精神往哪里去？》，載《藝境》，北京大學出版社，1999年1月第3版。原文為1946年寫於南京的《藝境》(未刊本)。

⑦ 現在有些學者認為把書法納入藝術門類不符合中國古代實情，認為書法只是中國古代文人士大夫的日常書寫或文學創作的副產物；在學科劃分上，也認為今天的書法應該納入文學、歷史學或古文獻學等門類，而不應納入美術學或藝術學。這些均為今天基於學科和藝術門類劃分的反思，無論有理與否均不能否定鄧以蟄當年的功勞，二者不能混為一談。

⑧ 有學者對「書畫同源」的觀點預以批評。認為在創作上堅持「書畫同源」，以書法為高尚，以書法為繪畫的指導，實際是揚書抑畫的門類偏見，也是把書法點、線的抽象造型和繪畫的具象造型混為一談；在研究上泛泛而談「書法同源」實際是只注意同忽略了異，沒有徹底理解「源」。這樣看來，鄧以蟄的觀點也存在類似的問題。參見：顧偉璽，顧楷之《從「書畫同源」之「源」論書畫之異同》，載《江蘇社會科學》，2019年第6期。

（原載：2021-08-06宋學勤 內江師範學院學報 2021年7期 ；作者單位：四川師範大學 文學院， 四川 成都 610051；內江師範學院 張大千美術學院， 四川 內江 641100)