這種準主體的觀念應當是海德格爾在《藝術作品的本源》一文中相關思想的歷史回響，也是現象學對待「物」的基本態度。在這樣一種思考中，不再從作品之外的因素中去思考作品的意義，不去追問意圖、動機、對象所凝聚的歷史與傳統、對象所反映的現實與問題。幾乎所有的現象學家們都有這種傾向——回到作品自身！回到對象本身，無論海德格爾還是英伽登。同時，現象學在研究對象之時，不是把對象歸給一個外在於它的動因，而是相信事物處在一個自動發生與發展的過程中，真正的問題是事物如何成其為自身的，而不是追問「使作品產生的是什麼」。問題是，怎麼能夠知道對象是如何成其為自身的？

這種認識不是主體性的判斷所能完成的，杜夫海納提出：「只有通過參與。也就是說，我們一定要與對象相同一，才能在我們身上重新找到對象據以成為自身的那種運動。因此，把他人當作他人來理解時便需要：(一)我與他某種程度上共同存在，而絕非像物質對象那樣與我全然無關；(二)我感到自己與這種認識有關，我與他的關係要密切到足以使我能感到我與他的親緣關係。」[16]

這又是海德格爾關於「此在在世界中的基礎存在論」的回響，這樣一種依附性的思考，使得主體和對象，從感性層次上就可以融合了，這就可以克服反思判斷造成的對於客體的漠視，杜夫海納稱之為「交感思考」。

「交感思考」這個術語耐人尋味，這個術語似乎是想把思考與感受結合起來。這或許是一條出路。因此，杜夫海納馬上進行了審美領域中引申：「有關審美對象的交感思考就是這樣進行的。我們可以看出它己經多麼接近感覺了。它通向感覺，感覺也可能啟發它。這種思考只不過是一種持續的和熱情的注意。我通過這種注意熟悉對象，達到與對象同體。對象熟悉了，也就明確了。由於我的認識更深地與我結合，所以我的認識深化了。

我們提出的問題——為什麼會有這一筆觸，為什麼會有這一旋律線，為什麼會有這一裝飾了——現在便得到了解答。解答不再是通過發現作品外部的一個原因，而是通過對作品內部的一種必然性的感覺得到的。這種必然性確實應該稱為存在的必然性，因為它類似於我們在自己身上體驗到的一種必然性。當我們的存在的發展本身使我們感到必須進行某種選擇或某種判斷的時候，我們在自己身上便會體驗到這種必然性」[17]。

通過感覺而發現對象身上的必然性，進而在自身中體驗到這必然性。這就是杜夫海納所說的依附式的「思考」。思考的對象是「必然性」，而美的事物中的必然性，按杜夫海納的認識，就是多樣性的統一，「作為形態範疇的必然性就是統一諸外觀、使諸對象結合成為一個可理解的自然的紐帶」[18]。

這可以理解，在每一件藝術作品中，當每一個細節對於整體而言成為必然的，我們就會認為這一件具有整體性的優秀作品，而把握這種整體性的能力，就是理解力，「理解力是統一統覺的工具，它給外觀的湧現打上必然性的印記，把實際經驗引起的各種聯想的偶然統一轉變成必然統一。理解力是再現對象借以成為一個我思對象的規則能力。理解力是變得能夠思考想像力所再現的東西的想像力，因為它能夠控制想像力的自發性，必要時還能夠加以抑制。」[19]

思考通過理解力來把握對象中的必然性，但這種認識，按康德的思路，實際上是「規定判斷」，康德從理論上把規定判斷趕出了審美，但杜夫海納卻把它拉了回來，這是值得肯定的——事物自身的統一性，或者完善性，在審美中的功能不能輕易棄之[20]。

杜夫海納一方面承認審美中的思考一方面是規定判斷，另一方面，又堅持康德的「反思判斷」，他認為這兩種判斷並非完全相對反的，「這兩種判斷力可以說是相輔相成的：歸入（規定）要求思考，思考產生自問（反思）。」[21]杜夫海納把二者統一為「思考」，「通過思考，人們確信對象存在於世界，它在與已經制訂的、有關認識的要素相一致並肯定有認識的一個完整體系的可能的這種希望時成為可理解的東西。總之，思考就是對於決定判斷力（規定判斷力）的可能性進行的思考。」[22]