關於神話與童話之間的關係，美國心里學家布魯諾·貝特爾海姆在《童話的魅力》中指出：「童話和神話之間有相當大的區別。神話在我們的心里發展過程起著重要作用，但是神話是對那些年紀稍長的能夠應付故事中的心里復雜性的人有用……神話反映按照超我的要求行動的里想的人物，而童話描述的是使本我的欲望得到恰當的滿足成為可能的一種自我的整合。這就解釋了為什麼神話往往悲觀，而童話一般都很樂觀。」[8]

3通靈應該具備的神話特質

以神話思維作為帷幕來審視動畫角色的通靈，將有助於提升通靈的活力和文化維度，那麼，通靈應該具有哪些特質呢?…

中國教育部頒布的《義務教育語文課程標准（2022年版）》（以下簡稱「新課標」）圍繞立德樹人根本任務提出了語文課程培養的核心素養——文化自信、語言運用、思維能力和審美創造四個方面，具體化為四個方面——識字與寫字、閱讀與鑑賞、表達與交流、梳理與探究，又按照課程內容整合的程度從三個層面提出了六個學習任務群——語言文字積累與梳理、實用性閱讀與交流、文學閱讀與創意表達、思辨性閱讀與表達、整本書閱讀、跨學科學習。

小學語文教學需要找准支點。我們圍繞「發現漢字」開展十多年的實踐和研究，事實證明：全面提升語文教師的漢字素養，重視並發揮好漢字在語文學習中的支點作用，正是高質量、輕負擔地實現語文課程目標的一條綠色路徑。

漢字是中華優秀傳統文化的載體…

基於此，卡勒對於文學性在文學理論與「理論」既相互分化又相互交織的格局中的未來走勢作出了充滿樂觀的估價和展望：「如果文學性成分如辛普森所說的那樣已高奏凱歌（對他來說，後現代是文學性成分高奏凱歌的別名），那麼也許是重新奠定文學中的文學性成分的基礎的時候了，也許是回到實際的文學作品，以便察看後現代狀況是否可以從文學操作中推知出來的時候了。在我看來，這似乎是相當可能的」。[16]卡勒的樂觀主義態度有力地提振了文學理論自身的信心，釐清了「理論」向文學理論回歸的路徑。

四、文學研究與文化研究的兼容並舉…

此外，拜厄特還從繪畫技法中學到表現顏色在不同光線下的變化。如克里斯塔貝爾神秘的綠眼睛，「透亮的綠，孔雀石般的綠，陰天時分的海水波蕩卷起大量細沙的綠」(Possession：302)，會「隨著光線的變換改變綠的顏色」(Possession：301)。最典型的表現，莫過於對兩個女主人公莫德與克里斯塔貝爾·拉默特髮色的描寫。《佔有》整部小說都僅僅寫到兩人的頭髮是淡色的(pale)，具體的顏色則完全取決於光線，在金色與白色之間變幻。



第一次以羅蘭的視角呈現莫德的頭髮，它編成辮子盤在頭頂上，在當時的光線下「驚人的白」，「讓周圍事物的顏色都消失了，只剩下閃耀的光芒」…

要提醒你，你是被需要的，沒有人是較高的，也沒有人是較低的；沒有人是比較優越的，也沒有人是比較低劣的，每一樣東西都很適合地在一起。

有一天，一個日本武士－－一個非常驕傲的戰士－－來看一個禪師，那個武士非常有名，但是當他注意看那個師父，看著那個師父的美，以及那個當下所表現出來的優雅，他突然覺得自己比較低劣。

他告訴那位師父：「為什麼我會覺得比較低劣？就在一個片刻之前，每一件事都好好的，當我進入了你的庭院，我突然覺得比較低劣，我以前從來沒有這樣感覺過。有很多次，我都面對死亡，但是我從來不害怕，為什麼我現在會覺得害怕呢？」

師父說：「 等一等，當其他每一個人都走了，我才回答你。」…

摘　要：盡管不斷進步的人工智能將如何重塑就業市場以及對於新技能的需求，仍然是一個未知的問題，但確定無疑的是，教育需要改變，從教學目標到教學內容和方式，都需要進行根本性的變革。教育還需要從對知識的過度追求中，重新回歸到人本身。

教育已經跟不上技術進步的步伐了嗎？在有些方面，答案似乎是肯定的。根據經合組織（OECD）對人工智能能力的測試結果表明，到2021年，人工智能已經超過人類在讀寫和算術方面的平均水平，並預測到2026年，人工智能將有可能完成所有的讀寫和算術任務。

我們特邀代表委員、教育專家和人工智能教育專家，圍繞人工智能時代教育的「變」與「不變」展開對話與討論。…

應該意識到，重疊、對偶正是詩歌中非常依賴的節奏手法，舊詩自不必說，新詩同樣也如此，比如卞之琳的《無題四》：

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水帳。[18]

可見詩律只是把日常語言中自發運用的法則上升到自覺的層次而已。…

從前有個富翁，他對自己的地窖和窖藏的葡萄酒非常自豪。

窖里保留著一壇只有他才知道的、某種場合才能喝的陳酒。

州府的總督登門拜訪。富翁提醒自己：「這罈酒不能僅僅為一個總督啟封。」

地區主教來看他，他自忖道：「不，不能開啟那罈酒。他不懂這種酒的價值，酒香也飄不進他鼻孔。」

王子來訪，和他同時晚餐。但他想：「區區一個王子喝這種酒過分奢侈了。」

甚至在他親侄子結婚那天，他還對自己說：「不行，接待這種客人，不能抬出這罈酒。」…

要規定物之物性。無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。…

“漁民迅速站了起來，剛要把船放下水，突然看見河中有許多小黑點在移動。那是一大群海豹，正全速向他所在的小島遊來。當他發現海豹遊近小島，要爬上岸時，就彎下腰去找他一直放在船上的魚叉。但是，當他直起身來時，海豹卻都不見了。岸上只有一群美麗無比的年輕姑娘，她們身穿拖地的綠色綢裙，頭戴鑲著珍珠的圓帽。漁民立刻明白了，那是居住在遙遠荒蕪的海島上的一群海上仙女，此時她們披著海豹皮是為了能夠到陸地上來，以便在翠綠的島上趁著月光盡情地歡樂。

“漁民悄悄地放下魚叉，等仙女們爬上島來玩耍的時候，他偷偷地跟在後面，觀察她們。他以前聽人說過，仙女們個個都長得嬌媚俏麗，楚楚動人，凡是見過她們的人無不為她們的美貌所傾倒。他現在不得不承認，那種說法一點也不誇張。…

相形之下，美國動畫《獅子王》(1995年)、《小戰象》(2013年)、《公牛歷險記》(2018年)等動畫中，通靈則是一個內隱的價值取向。而歷史或現實題材動畫如日本的《螢火蟲之墓》(1988年)、《聽到濤聲》(1993年)，國產動畫《四渡赤水》(2015年)中，沒有通靈現象，但是，這類題材動畫在中外動畫總量中僅佔很小比例。通靈，不僅可拓展與動畫中現實時空相對的靈異時空，進行更多的生命里念、世界觀、怪誕現象的設定，制造靈異空間的奇觀與玄幻，也增加了兩個時空矛盾的繁復與錯雜。…

新農科建設啟動五年來，高等農林教育的確發生了顯著的變化：學科間的壁壘被打破，產教的結合更緊密，從入學到畢業，育人的過程內外合力、上下連通。

6月21日，中國農業大學2024年畢業典禮暨學位授予儀式隆重舉行，體育館內，工學院農業智能裝備工程專業的23名2020級本科生盛裝出席，享受著人生中的重要時刻。

這是全國第一批農業智能裝備工程專業的畢業生，他們擁有農業工程、機械工程、農學與生命科學和信息科學知識體系，善於從農業裝備工程專業角度發現和解決工程實際中的技術問題，有望促進中國農業裝備工程技術與智能化水平提升。這些學子的成長成才，是過去五年間中國新農科建設成果的縮影。…

在印象主義繪畫技法的參照下，女主人公莫德·貝利的出場，就全然是羅蘭主觀印象呈現的色塊——一種「又綠又白的高度」(green and white length)。以「高度」這樣的抽象名詞指稱人物是極為罕見的。小說緊接著展開了對「又綠又白」的解釋：她穿著松綠色(pine-green)的長外套，松綠色的裙子，亮綠色長靴，頭髮嚴嚴實實地包在孔雀羽毛圖案的絲巾中，開著綠色的甲殼蟲車。同時她穿著白色真絲襯衫，柔白色長襪，有著牛奶般光潔的肌膚(clean，milky skin)。③



莫德的相貌是模糊的，只有確定的顏色輪廓。其他人物的出場更是如此。詹姆斯·布列克艾德是灰色色塊(a grey…

我喜歡進入我自己的世界——不願引人注目地走在盛大的遊行慶祝隊伍中，而願與宇宙的締造者平等地並肩同行，如果我可以的話——不願生活在這個浮躁不安、神經質的、喧囂忙碌、輕浮淺薄的19世紀，而願隨著19世紀一天天地消逝，或立或坐，思考著。



人們在慶祝些什麼呢? 他們都參加了某個籌備委員會，時時刻刻盼著某個大人物的演說。上帝只是今天的輪值主席，韋伯斯特是他的演說家。那些強烈地、合情合理地引起我注意的事物，我喜愛掂量它們的份量，處理它們，被它們吸引——決不吊在秤桿上來試圖減輕重量——對任何事情不妄加推測，而是完全按照其實際情況來處理；只走我自能夠走的那條唯一的道路，在這條路上，沒有任何力量可以阻止我。…

最後，從勞動關係來看，文創青年的創造性勞動祛除了主體與自我、他人和社會關係的異化。文創青年則在祛「異化」的勞動中發揮自身潛能，促進專注力和愉悅感的形成，建構出主體與自身的和諧關係。特別是當文創青年進入消費市場之時，創造性勞動獲得他人的接受和認可，從而在與消費者的互動中不斷改進、完善。如柳傑的樹脂工藝品在文創市集吸引了小朋友的關注，於是他設置了兒童樹脂手工體驗環節，其間不僅與孩子及其家長溝通，還促進了孩子之間、孩子與父母之間的互動。可以說，文創青年的創造性勞動以現場體驗的方式，鏈接了人與人的關係，彌補了機器化生產及產品導致的人與人的隔閡。

五、彈性生活方式：文創青年「去内捲化」的價值目標…

當某些事情顯示出你內在的神性，不要被它所蠱惑或是陷住在那裡，要繼續保持停留在進入神性的道路上。

從前有兩個人在森林中迷了路，那是一個很晦暗的夜晚，而且那又是一個非常危險的森林 , 不但枝葉濃密，而且到處充滿野獸，四周一片漆黑。

他們兩個的其中一個是哲學家，另外一個是神秘家，前者帶著懷疑，後者帶著信心。

突然間來了一陣暴風雨，雷電交加，就在那個閃電發生的片刻，那個哲學家望著天空，但是那個神秘家利用那個機會注意看路。

你迷失在一個比故事中所提及的更濃密的森林裡，那個夜晚更晦暗，有時候當閃光出現的時候，你要注意看路。…

這種樸素的心物感應觀深刻地影響著各民族的審美觀，在18世紀現代美學興起之前，甚至在19世紀的唯美主義之中，這種心物感應現象及其道德效果一直被認為是「審美」的一種形態。這就意味著，在對對象進行質料與形式的直觀之時，「並行發生」著一種心物感應現象，盡管表現主義們並不相信情感的心物感應的結果，但「表現」不是「審美」，審美一定是從對對象的統攝性直觀開始的，而藝術卻是從表現的衝動開始，這是藝術與審美之間的根本差異。並行發生的意思是，我們能從時間上說感知直觀一定先於情感體驗，因為情感體驗是由表象激活的，必須先獲得表象，但問題是，在獲得表象之後，是先產生了形式愉悅，還是先產生了情感感動，這是隨機而偶發的，是由個體的傾向與具體的境遇決定的。

由於在審美的歷史傳統中肯定了情感感動的審美性，因此，感動發生往往就是審美的發生，從美學史的角度來說，對形式愉悅的肯定要晚於對情感感動的肯定。…

這里所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道，它是根據《存在與時間》所思的基本經驗被理解的。保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。在《存在與時間》中思考的決心（Ent－schforsenheit）並非主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一內在而到達一外在，不如說，生存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的主體的活動和行為。

意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種“置身於其中’也被帶人法則中。作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。…

克萊門特滿懷期望地望著小人兒，可是小人兒一動也沒有動。

“你在這里是不會遇到什麼困難的，”克萊門特說。“我會每天來給你送飯，我想，你在這里有許多可做的事情，你不會覺得度日如年的。但是，在沒有得到我的同意之前，你不能到其他任何地方去。讓我們來商定一個暗號吧。只要我把你的飯放在一個白色的盤里，你就繼續留在這里；要是我把飯放在一個藍色的盤里，你就可以走了。”

克萊門特又一次停住話頭，等待著小傢伙做出表示，可是他還是一動也沒有動。

“好吧，”克萊門特說，“既然這樣，我就沒有更多的要說的了，只好把你交給這里的總管。你會被放在一個玻璃櫃子里，斯德哥爾摩這個大城市里所有的人都會來這里看你。”…

第三，澳門娛樂業的發展空間誘人，與同是博彩之都的拉斯維加斯相比，2009年遊客在拉觀看表演的消費已經佔到總消費的4.1%，而在澳門這一資料僅為0.42%。 澳門演藝產業向前推進一步，便已商機無限。

對於娛樂業該如何發展，關鍵是不能離開三個母體。

第一，不能不能離開娛樂的母體--快樂主義導向來發展娛樂業。

其次，不能離開娛樂產業的母體--文化創意產業來發展娛樂業。

第三，不能離開澳門特殊的母體環境來發展娛樂。

澳門需要摸索新娛樂的方式，尤其是大中華特色的娛樂經濟。…