這里所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道，它是根據《存在與時間》所思的基本經驗被理解的。保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。在《存在與時間》中思考的決心（Ent－schforsenheit）並非主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一內在而到達一外在，不如說，生存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的主體的活動和行為。

意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種“置身於其中’也被帶人法則中。作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。

這種知道作為意願在作品之真理中找到了自己的家園，並且只有這樣，它才是一種知道；它沒有剝奪作品的自立性，並沒有把作品強行拉人純然體驗的領域，並不把作品貶低為一個體驗的激發者的角色。作品之保存並不是把人孤立於其私人體驗，而是把人推人與作品中發生著的真理的歸屬關係中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態之關聯的此之在（Da-sein）的歷史性懸欠（Ausstehen）。再者，在保存意義上的知道與那種鑒賞家對作品的形式、品質和魁力的鑒賞力相去甚遠。作為已經看到（Gesehen－haben），知道乃是一種決心，是置身於那種已經被作品嵌入裂隙的爭執中去。

作品本身，也只有作品本身，才能賦予和先行確定作品的適宜的保存方式。保存發生在不同等級的知道中，這種知道具有各各不同的作用範圍、穩固性和清晰度。如若作品僅僅被提供給藝術享受，這也還沒有證明作品之為作品處於保存中。

一旦那種進入陰森驚人的東西中的衝力在流行和鑒賞中被截獲了。藝術行業就開始圍著作品團團轉了。就連作品的小心謹慎的流傳，力求重新獲得作品的科學探討，都不再達到作品自身的存在，而僅只是一種對它的回憶而已。但這種回憶也能給作品提供一席之地，從中構成作品的歷史。相反，作品最本己的現實性，只有當作品在通過它自身而發生的真理中得到保存之際才起作用。

作品的現實性的基本特征是由作品存在的本質來規定的。現在我們可以重新撿起我們的主導問題：那個保證作品的直接現實性的作品之物因素的情形究竟如何呢？情形是，我們現在不再追問作品的物因素的問題了，因為只要我們作那種追問，我們即刻而且事先就確定無疑地把作品當作一個現存對象了。以此方式，我們從未能從作品出發來追問，而是從我們出發來追問。

而這個作為出發點的我們並沒有讓作品作為一個作品而存在，而是把作品看成能夠在我們心靈中引發此種或彼種狀態的對象。

然而，在被當作對象的作品中，那個看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，從作品方面來了解，實際上就是作品的大地因素（dasErdhafte）。人大地進人作品而凸現，因為作品作為其中有真理起作用的作品而現身。而且因為真理唯有通過把自身設立在某個存在者之中才得以現身。但是，在本質上自行鎖閉的大地那里，敞開領域的敞開性得到了它的最大的抵抗，並因此獲得它的永久的立足之所，而形態必然被固定於其中。

那麼，我們對物之物因素的追問是多餘的嗎？絕對不是。作品因素固然不能根據物因素來得到規定，但是對作品之作品因素的認識，卻能把我們對物之物因素的追問引入正軌。這並非無關緊要，只要我們回想起那些陳舊的思維方式如何擾亂物之物因素，如何使它成了對存在者整體的武斷解釋，就會明白這一點的。這種對存在者整體的武斷解釋不僅無助於對器具和作品的本質的把握，而且也使我們對真理的原始本質茫然無知。