應該意識到，重疊、對偶正是詩歌中非常依賴的節奏手法，舊詩自不必說，新詩同樣也如此，比如卞之琳的《無題四》：

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水帳。[18]

可見詩律只是把日常語言中自發運用的法則上升到自覺的層次而已。

在我們看來，韻律和句法的關係可以簡單概括為：狹義的「句法」，是句子各部分之間的邏輯關係的規則；而韻律則更多是一種關於聲響的平衡、和諧的規則。句法管的是把話說「通」，而韻律管的是把話說「好（聽）」。句法更多涉及陳述、支配原則，即詞語與詞語之間孰先孰後、誰支配誰的問題；而韻律涉及的更多是詞組、句子的縮減、擴展問題，即話說多長、詞語與詞語之間誰對應誰的問題。[19]狹義的「句法」主要是一個邏輯問題——無怪乎古希臘中，「邏輯」(logos)的原義就是「言語」、「詞組」。[20] 而韻律更多的是感覺的問題，因為「時間」本來就是一種「純直觀」，而且平衡、對稱的感覺實際上滲透於所有語言的骨髓之中，就像前面帕斯所言，「節奏的潛流」實際上隱含在所有語言之中。

從本質上來說，這是一種對於語言的同一性與規律性的要求，[21] 這是人的認知本質所要求的，或者說，這是我們最為習慣的一種認知「形式」。漢語，尤其是古漢語，本來就是極富韻律感的語言（其代價是邏輯性的薄弱），正因為如此，諸如賦、駢文、八股文等被認為是「文」的文體，實際上也有很強的韻律特征，非常接近於詩體：它們不僅大量使用駢偶、復沓、排比，也經常押韻，而且其句子長度經常是一樣的（如駢文之「四六」），以形成一種「氣勢」。

但是，正是在這些韻律感佔主導的文體之中，我們看到了帕斯所言的趨勢，即由於節奏的需要，由於同一性的韻律結構（排比、對偶、押韻等）的使用，理性思維讓位於類比與形象思維。所以這類文體一般以感情、氣勢、辭采取勝，很少有邏輯特別清晰、推理特別系統、深入的文章，後者更多是在莊子、孟子等先秦散文中見到，它們相對而言較少受到韻律法則的支配。這里想大膽提出一個假設：韻律法則的過多支配，正是古代中國散文思想性、邏輯性較為薄弱的根源之一，也是傳統中國文學中散文體裁讓位於詩體的標志之一。

可見，節奏（韻律）與邏輯（句法）一直就是語言組織規則的兩大爭奪者，他們會彼此影響，也會此消彼長。認識到這一點，就明白帕斯這個斷言的意義了：「句子的統一性，在散文中是通過道理和意思來實現的，而在詩歌中則是通過節奏來實現的。」（第55頁）因此，「沒有節奏，就不會有詩歌；而僅僅有節奏，也不成其為散文；節奏對於詩歌而言是必要條件，而對於散文而言卻不是本質性的。」（第56頁）

換言之，詩歌語言的首要組織原則是節奏，其次才是語法、語義；而散文語言的首要組織原則是語義、語法，而節奏的作用則處於無意識的、較為隱微的狀態。當然，如前所論，也有不少散文文體（如古代的賦、駢文，現代的詩體散文），把節奏的作用像在詩歌中那樣凸顯出來。那麼，詩歌與散文的節奏有何區別呢？ 帕斯回答：「節奏自發地出現在一切語言形式中，但是只有在詩歌中才表現的最完美。」（第56頁）

如果說在其他語言形式中節奏的出現是「自發」（spontaneously）或者「自在」（self-being）的話，那麼，我們可以借用一個黑格爾哲學術語說，詩歌中的節奏則是一種「自為」（self-making），即由潛在到展開，由無意識到有意識；而主動的韻律學（詩律學）的認識則可以稱為「自覺」。「自為」的節奏相對而言更為完美，不過，它同樣也要以日常語言中「自發」形成的語言條件為基礎，不能完全脫離語言條件憑空構建詩律，否則就會成為無源之水。

[18]卞之琳：《十年詩草（1930-1939）》（增訂本），安徽教育出版社2007年版，第69頁。

[19]另參：艾約瑟：《漢語官話口語語法》，蔡劍峰等譯，外語教學與研究出版社2014年版，第277頁。魏兆惠：《英國傳教士約瑟夫·艾約瑟論漢語的韻律》，《當代修辭學》2016年第3期，第53頁。

[20]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第11頁。

[21]分析「平衡」、「對稱」為何物即知此點，天平上的東西若要「平衡」，必須兩頭重量相等；而相對稱的兩物，也意味著他們在語義范疇上是同一的，比如「天」與「地」，「生」與「死」，等等。關於「范疇」，讓我們重溫一下康德的看法：「一切感性直觀都從屬於范疇，只有在這些范疇的條件下感性直觀的雜多才能聚集到一個意識中來。」（《純粹理性批判》，第95頁）