有了「萬物一體」「天人合一」的精神追求，從表面上看，世界還是一樣的世界，生活還是一樣的生活，但是意義不一樣了，氣象不一樣了，因為高遠的心靈境界為平淡的世界和人生注入了一種神聖性。

「美感的神聖性」的體驗就存在於現實人生之中，存在於日常生活之中，但這種體驗只有在精神境界的不斷超越和提升中才有可能實現。「美感的神聖性」的命題體現出一種至高的人生追求，一種崇高的人生境界，它遠遠高出一般的審美體驗，它的產生需要一種心靈的提升。所以，「美感的神聖性」的命題並不是一個靜態的命題，它是一種心靈的導向，精神的導向，它向人們揭示了一個心靈世界不斷上升的道路。…

這種自由觀念相信，人之有別於動物，最首要之處在於“不在於它擁有理性，也不在於發明了工具與方法，而在於能選擇，人在選擇時而不是被選擇時才最成為自己；人是騎士而非馬匹；人是目的的尋求者（而不僅僅是手段），並以他自己的方式追求目的；可想而知，追求的方式越多，人的生活就變得越豐滿；個體間相互影響的領域越廣，新的和預料之外的機會就越多；他沿著新鮮而未被探索的方向改變其自身性格的可能性越多，展示在每一個個體面前的道路也就越多，他的行動和思想的自由就越寬廣”[39]，在此意義上，自由就是對個體生命的自發性和獨特性的捍衛，對個體生活的選擇多樣性和豐富性的守護。

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德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於，在德勒茲那里，影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形，並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史，嚴格地講，對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於，德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面，即“感覺—運動連接之斷裂”，他從影像的自然史中定義了這點，這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢？

德勒茲自己從一開始就提醒我們，儘管他的著作討論了電影和電影創作者，儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始，到戈達爾…

帶着這些關於藝術狀況的觀點，哈貝馬描述了藝術所具有的政治潛力：

當藝術經驗與生活的問題相關，或用藝術探索的方式去照亮生活和歷史時，藝術經驗進入了語言遊戲，這個語言遊戲不再適合於藝術批判。在這種情況中，美學經驗不僅重新激活了那些需要闡釋的事物，從而讓我們可以覺察客世界，同時也影響我們的認知、闡釋和我們合乎常規的期待，因而改變這些瞬間不停地在過去和未來中相互指涉的方式。（Passerin d”entreves an Benhabib 1996： 51）…

這的確是一個「文學的自覺時代」，不僅是因為有了自覺的經典標準，而且這種文學經典是與相應的文化區隔相聯系的。自東漢末年曹氏父子和鄴下文人集團等精英社會的文學活動興起，文學藝術創作和經典審美標準都成為文化區隔的標志。士大夫多以能文標榜高致。《世說新語·文學》中有這樣一段對話：「孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期云：『卿試擲地，要作金石聲。』范曰：『恐子之金石，非宮商中聲。』然每至佳句，輒云：『應是我輩語。』」「應是我輩語」顯示出文學評價與優越身份的關係。這種身份並非僅指家族門閥地位。在《世說新語·賞譽》中孫興公譏訕衛君長：「此子神情都不關山水，而能作文？」可見個人的氣質修養和品位更為重要。…

楊文豐：二十世紀八九十年代，國內科普熱，那時，我喜歡讀包括高士奇、賈祖璋、董純才、葉永烈、鄭文光、比安基、阿西莫夫等中外科普名家的科學文藝作品，高士奇的科學小品《菌兒自傳》、科學詩《我們的土壤媽媽》，葉永烈的科學童話《圓圓與方方》，賈祖璋的《花兒為什麽這麽紅》，比安基的科學童話和阿西莫夫的「機器人學三定律」等，至今記憶猶新。

生態散文須抒寫作者對大自然的深刻體悟、發現和描述，表達作者在全球生態惡化背景下的憂患意識、生存意識、行為觀念和富於歷史感的追問和反思。…

七、數字媒體下的藝術創作和批判

所以現在我們有必要來問一個美學上的問題:如何在數字技術環境下進行藝術的闡釋? 不論是谷歌的 Deep Dream 系統還是日本國際電氣通信基礎技術研究所(ATR)的夢境解碼器，都不約而同地將夢與實際存在的圖像聯系到了一起。但是這樣做在另一方面也喪失了對夢境自身矛盾、不合理的特性的認知，其實這一方面才是弗洛伊德或哈伯生所認爲的夢的首要特性。這樣看來，對待夢境時，不遵從上述那些企圖解釋夢境的做法也是很重要的: 對夢境的遺忘、延遲或誤解來得比準確地記起夢境中發生了什麼更重要。正因爲每個人有關於夢的經歷都是 如此碎片化的，所以才給對夢的解析提供了無限的可能。…

脫衣舞孃隨著媚世的詞藻音樂，款款擺動肢體。但光線太暗了，沒有人看清楚她的臉。為了取悅滿場的觀眾，為了利用最原始的胴體獲取聲名，她褪去了思想外衣，褪去了標點背心，褪去了文法內衣褲，展現出荒誕不羈的，完全赤裸的自己；但現實的光線實在太暗了，依然看不清她的臉孔。觀眾們不滿地丟擲部首空罐和韻腳廢紙團，狹小的房間一片喧鬧。

直到為詩史蒐證的警察破門而入，用理論的手電筒照向暗處，我才發現舞台上倉皇掩面的，竟是臉部輪廓清晰端正，卻沒有瞳孔的自己。

( 聯合報副刊2002.11.20 )

(二)鐘鼓(鐘鼓樂之)

鐘鼓均屬打擊樂器。鐘為金屬，鼓為革屬。《爾雅》云：「大鐘謂之鏞，其中謂之剽，小者謂之棧。」《釋名》云：「鐘，空也。內空受氣多，故聲大。」《白虎通》云：「鐘之為言，動也。陰氣用事，萬物動成。」《呂氏春秋》云：「黃帝命伶倫與營援鑄十二鐘，以和五音。」《禮記》云：「鐘聲鏗鏗，以立號號，以立橫橫，以立武。君子聽鐘聲，則思武臣。」《鐘銘》云：「鐘之為器，諧八音，而表節成物兼於軍國致用。」《樂書》云：「金生於土而別於土。其卦則充，其方則西，其時則秋，其風閶闔，其聲尚羽，其音則鏗，立秋之氣也。」(12)鐘的大小分類、形狀功用及其音響特點，這裏均作了簡要的說明。…

正是從最開始他就瘋了，甚至在他們遇到以前他就發瘋了，因為你不可能製造出瘋狂，如果它不是早已經存在。你能製造僅有的東西早已經在那兒了，你的創造不可能無中生有，它只是將不明顯的狀態變成明顯狀態。生氣就在那兒，你不需要製造它，某個人變成了藉口——它就出現了，你不是對他生氣，他不是原因，你正帶著生氣——他變成了藉口。瘋狂是在里面的，如果你不是已經發瘋的話。但是我們總是以為有人使我們生氣，有人使我們憂郁，有人使我們這樣，那樣。

這個人說："所以我伸出兩個手指來祝賀他有兩只眼睛，這時，這個無禮的壞蛋伸出了三個手指，表示我們之間只有三只眼睛。"…

安德烈薩哈羅夫每次都要夏蘭斯基。在他召開記者招待會時做同聲傳譯。來訪的美國要人要求會見人權運動組織時常常指名要他負責安排。美國記者，如《洛杉磯時報》的羅伯特托恩公開稱他為有關人權活動積極分子的消息來源。



這樣，夏蘭斯基經常被拘留，被抓起來盤問，特別是外國要人準備來訪問，或即將召開記者招待會的時候。在一次拘留時兩個抓他的克格勃人員要跟他下象棋。阿納托利答應，只要輸的人肯在地上爬，他就肯和他們下。



幾分鐘后，阿納托利就看到了極難得的兩個克格勃官員跪在地上的景象。



當赫爾辛基監督協會在1976年成立時，該組織的精神支柱尤里奧洛夫和安德烈薩哈羅夫建議，由阿納托利夏蘭斯基代表猶太人移民運動。…

06

普魯斯特要我們將我們的每一個文學文本，都改裝成供我們自己使用的一部文學機器，也用它去愛，去結婚，去成家。而卡夫卡是在示範我們如何從單身機器走向冩作機器，而使我們自己成爲文學機器，成爲文學文本本身。

搞文學，將它搞大，是我們自己去冩出我們自己。搞文學，是要像卡夫卡那樣，將我們週圍的一切，也就是家庭、法律、官僚系統、中國長城等等，冩進我們自己的劇本里，不是用嘴，而是用唇去説。

卡夫卡將俄狄普斯情結轉變成了冩作機器。通過他自己身上的單身機器也就是…

指稱要在系統里完成，即使如此，指稱也仍然只是一種準備。（264節），而這個系統，包含約定，這個約定無法通過內心的定義完成（262節），而是通過交往實踐才能完成。“疼”這樣的感覺詞表示的，是一個事件而不是一個狹義的對象，疼更接近於火、風暴、院子里有人，而不是桌子、磚頭。其次，疼這個事件是一個感覺事件，沒有脱離了覺得的疼，而院子里有人卻是獨立於感覺的一個事件。我覺得疼的語法不同於我覺得院子里有人，更不同於我看見一個人。讓我們來看一看下面三個句子：

1，我覺得疼。

2，我覺得院子里有人。

3，我看見院子里有人。…

在遊戲的歷史上，有好的比賽也有壞的比賽。一個好的比賽通過個體化將玩家無限化了，而同時，它也個體化他的對手（通過一種反向﹣個體化），以及觀衆，最後，它在學問的角度也將遊戲個體化了，也就是説﹕在這個社會里知道如何玩這個遊戲。

但也有些不好的玩家﹕他們只是想贏，他們將遊戲變得毫無生氣了。這個玩家只顧着要從勝利得到快感，而忽略了遊戲的快感強度化的可能性，例如人們可以欣賞對手甚於自己，由此學到東西﹣這就是個體化他們自己。只被驅力所佔有的玩家在玩的過程其實是在去個體化。

然而，在我們的時代，對於界面的設計仍然是偏向不好的玩家，因爲市場營銷知道如何輕而易舉鎖定的人們的驅力。雖然這些驅力的釋放會改到去個體化﹣如果這個基本的規則是所有玩家都是有死之人的話。只偏於這些不好的玩家所標誌着的享樂，是否認了希臘人所説的…

應該由誰來確定真假好壞？

真實和虛假則是個更大的問題。我們也許會想，我們把四人幫那一套叫作洗腦，是因爲它要灌輸給我們的是一套錯誤或者歪曲的觀念。

而我們所説的教育，比如説我們教給學生代數公式，教給他們唐詩宋詞，教給他們彈鋼琴，教給他們愛國，我們是在教一些正確的東西，美好的東西。

大家已經聽出來了，這個想法沒能把我們帶得很遠。且不説家長會給孩子講聖誕老人的故事，會告訴孩子她是從面包樹上生出來的。…

孫嘉：我們比較熟知的紐約Bitforms Gallery、Bryce Wolkowitz Gallery，以及德國ZKM媒體藝術館等都是專門展示媒體藝術的畫廊，又或者像新媒體藝術團隊teamLab也在日本東京創立了數字藝術博物館。這些畫廊或博物館與展出傳統形式藝術的場館是否存在區別？

張尕：Postmasters在1996年展出了“Can you…

另一個問題是使用似乎太多變了：“語言結構是穩定的，用法是多變的。因此有理由説，是結構而不是用法決定了一種語言的同一性，規定了一種語言不同於另一種語言。”不過，上一段已經提示，只要澄清了作爲符號的使用是一種特殊的使用，是在一個體系之內的使用，結構和用法之爭就只是強調重點的不同，不一定是重大的義理分歧。索緒爾喜歡用象棋來比語言，維特根斯坦更常用這個比喻，棋子的使用是相當穩定少變的。

私有語言論題

所謂私有語言論題，指的是維特根斯坦關於不可能有私有語言的論證。這個論題在《哲學研究》里佔有大量篇幅，集中的討論從243節到315節。但其前其後的很多段落也與這一論題直接相關。…

內容摘要:當象徵符碼經由大衆傳媒所控制成爲工業技術操控的對象後，人的一切關注則被掏空，人的感性生活已經成爲虛假的景觀産品機械投放地。這是一種徹底的本體論意義上的象徵貧困。正是這種象徵貧困所導致的知識整體短路的系統性愚昧，也就造成了斯蒂格勒所指認的，整個資本主義社會存在中的心靈無産階級化。斯蒂格勒對當代資本主義的批判最可貴的方面，就是通過貢獻型數字經濟積極地努力探求新的解放的可能性。

法國著名的技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒①，作為德里達的重要弟子，以其一系列重要的學術論著躋身於目前歐洲最著名的社會批判理論家行列。他的三卷本的巨著《技術與時間》是其技術哲學和批判理論的奠基之作。2016…

我們很容易就陷入了”語言的陷阱”，以爲有一種美的東西實存於世界內。還容易將其與非審美性的評價混淆在一起，如前面所列舉的三個命題。與探究其它哲學問題一樣，維特根斯坦對”美的”一詞的分析也是從它的初始用法入手，指出這個詞的關鍵不在於其自身的意義，而是所使用的場合與語境。

維特根斯坦並不是從詞開始進行分析的，而是從更爲原初的詞的使用，從某些場合、情景與遊戲或活動進行剖析。詞語或者表達本身在語言遊戲中往往並不重要，因爲它們的意義發生了重大的變化，早已延伸到另一層面上去了。維特根斯坦指出語言的一個特徵在於:”顯然，在實際生活中，當作出了什麼判斷，那麼諸如‘美的’、‘好的’等這些審美形容詞幾乎並不起什麼作用。或你在詩歌評論中説:〔泰勒〕‘他用的想像很準確。’你用的語詞更接近於‘對的’和‘正確的’(就像這些詞是通常説話中所用的那樣)，而不是‘美的’和‘可愛的’。”…