李歐梵:當代中國文化的現代性和後現代性 (中)

後現代和現代的關系是怎樣的呢?是否後現代可以繼承現代性計劃所未能完成的那些步驟呢?我們可以看出一些征象,比如中國都市文化的覆蘇,中國民族國家的模式過去未能做完的現在似乎又重新做下去,諸如此類。另外一方面,就傑姆遜的理論來說,現今所謂的“後”至少有兩層意義:第一層意義是時間上的先後;第二層意義是後現代在質和量上與現代性是有沖突的,是不同的,甚至是對抗性的,如我前面提到的後現代對於主體性的摧毀等。這樣看來,中國目前的狀態就比較覆雜了。

 由於傑姆遜教授的影響,一些學者最近一起出了一本論文集,美國的學術雜志BoundaryⅡ(《界限2號》)為此刊出專號,1997年秋出版,編者是張旭東與土耳其學者Arif Dirlik。其中收錄的論文作者除張旭東之外,有王寧、盧曉鵬、劉康、陳曉明、戴錦華、唐小兵,還有兩位台灣學者廖炳惠、廖朝陽和一位美國女性學者Wendy Larson。這幾位學者基本上都以為正是因為中國的發展與西方迥異,中國才更適於探討後現代性的問題。因為中國的現代性本身就與西方不同,所以它的遺產也和西方不同,他們認為中國的後現代性所代表的是對後期社會主義或者是革命以後的現象所表現的一些行為和模式。他們提出各式各樣的論點來證明事實上後現代性不僅僅是一個抽象的理論名詞,而且可以發揮很大的作用,這種作用可以從兩個方面進行解釋:一是作為一個理論名詞,它可以對現實發生的現象作最恰當的解釋,如果沒有這套理論,就無法描述這一些現象;另一方面的作用,一個好的理論可以帶動一系列社會文化現象。這批學者認為,在這兩個層次上,中國的後現代性都可以成立。而談及中國後現代性的內容,他們則各說各話。總的來講,無論你是否願意,“後現代性”已經被用來概括中國目前的現象了。

下面是我對於這幾位學者的一個“後設”的評論。我自己不願意參加這場爭論,因為我自己不是學理論的,就采用了魯迅先生“冷眼旁觀”的方式。我僅從他們的文中嘗試解釋一下,為什麽後現代理論在今天的中國爭論得如此激烈。正如Anderson在他的書中所說,現代和後現代理論在全世界爭論得最熱烈的地方就是中國。以中國占全球四分之一的人口而論,其影響非常廣大。我認為,這些學者非常自然地接受了後現代理論,而他們之所以如此,是因為中國自從解放以來,在文學研究方面已經作了一些很固定的分期,即近代、現代和當代。

 

所有學過中國文學史的人都知道,近代是從鴉片戰爭到五四運動,現代是“五四”到革命成功,當代就是1949年以後。而1976年文化大革命結束以後,又有許多新名詞出現,如新時期文藝學、新狀態等。由於中國近四五十年歷史的影響,中國的學者對於當代特別重視。這與美國正相反,我作學生時根本沒有中國現代、當代文學這回事,大家都學古典文學。當然,目前美國學界的這種狀況也頗有改觀。而中國學者之所以重視當代是有其原因的,我們僅以90年代來說,它代表

 了這四五十年來整個歷史潮流的積澱,包括歷史的潮流、民族國家的潮流、現代性文化的潮流等等。這些東西都擺在這裏,用什麽樣的理論才能夠將所有這些潮流進行描述,並使之表現出來呢?他們很自然就想到後現代性的理論。另一方面,中國目前公開的政策是要與世界掛鉤,甚至要進入世界。這個歷程是從梁啟超開始的,梁啟超在1899年的《夏威夷遊記》中特別說他自已要作一個世界人,他在心目中所畫的地圖,就是將自已的足跡從廣東畫到中國,畫到日本,畫到夏威夷,畫到美國,最後畫到整個世界。這是一個非常明顯的過程,而現在整個中國的

 國策是變成世界的一部分,也就是進入所謂全球的系統。這種情況之下,只有後現代適於描述中國所處的狀態,因為後現代標榜的是一種世界“大雜燴”的狀態,各種現象平平地擺放在這裏,其整個空間的構想又是全球性的。非常有意思的是,中國學者對於後現代在理論上爭得非常厲害,但是並不“玩理論”,這一點與台灣學者正相反。台灣學者對於後現代理論早在二十年以前就已進行介紹,而且每個人都很善於引經據典地“玩理論”,諸如女權理論、拉康理論、後殖民理論等,其爭論僅局限於學界,並不認為會對台灣社會造成什麽影響;而中國的學者則非常嚴肅,認為理論上的爭論就代表了對中國文化的發言權,甚至有人說後現代理論也有所謂“文化霸權”這回事,要爭得話語上的霸權、理論上的霸權,要比別人表述得更強有力,要在爭論中把自己的一套理論表述得更有知識,進而獲得更大的權力。非常有意思的是,這樣一種心態更證明了中國所謂現代性並沒有完結。從五四開始到現代,中國知識分子始終認為自己可以影響社會,“五四”對於知識分子的定義就是從啟蒙的立場來影響社會,當時的啟蒙是理性的,是從西方的啟蒙主義背景出發的;後現代的理論則倒過來,反對啟蒙主義,但仍舊認為可以借助西方各方面的知識來影響中國社會。換言之,它在思想內容上改變了很多,但在思想模式上仍不脫現代主義的影子。現代主義所標榜的是個人的重要性、知識的重要性、知識對於社會的影響力,西方的後現代理論學者並不認為學者的言論本身可以改變整個社會,傑姆遜自己就認為他的理論好象商品,是可以出售的,雖然其影響力非常大,但他並不認為這些理論可以影響社會、改變社會。另外一點非常有意思的就是,這些中國學者非常熱烈地在學理上進行爭辯的同時,他們所用的話語實際上逐漸與一般華語區大眾的用語拉開了距離。我的例子就是《讀書》雜志,各位看《讀書》時會發現,有的語言,比如我的語言,比較好懂;然而有的語言,包括張旭東的語言,就比較難懂,因為其背後是大量的西方術語。這些文章試圖用非常抽象的語言來解釋中國現實發生的巨大變化,那麽此時語言與現實是否產生了矛盾?當然,從後現代理論來說,這個矛盾是顯而易見的,因為所謂後現代的語言都是一些符指的語言,而非能指的語言。它們互為signifier,互相指涉,但並未指涉現實,因為他們不承認有所謂真正的現實,只承認有現象、鏡像或假相。在這種情況下,我認為在中國存在兩種危機:一種是語言的危機,這方面目前尚未受到重視;另一個是貧富的危機,許多學者已經註意到這一點,有錢的人越來越有錢,沒錢的人、失業的人則越來越窮,這個問題是後現代,包括傑姆遜自己所無法解決的。有人批評傑姆遜說,他是一個馬克思主義者,但他沒有提到階級問題和政治問題,他所講的都是經濟基礎和上層建築,而沒有提及階級分化。在這種情況下,一個非常有意思的現象開始在中國發生:理論先行還是現實先行。如果你是一個理論家,自然會說理論先行,沒有理論不可能對現實有所理解;可如果你不是理論家,就會發現中國的現實變化太快,是任何理論都無法跟上的。這時,作為學院中的理論家,我們所扮演的是怎樣一個角色?

 說到這裏,我要突然作一個轉向,從理論層次轉向我個人比較有有興趣的文化生產這一層次。我想用一些具體的例子來展現目前中國大陸以及台港兩岸三地的文化現象,我們可以探討這些現象對我們有何啟示意義,甚至可以用來檢驗理論。傑姆遜在其理論中提到一個重要觀點:後現代文化的一個主要表現就是懷舊,他用的詞是nostalgia,可能不能譯為“懷舊”,因為所謂的“舊”是相對於現在的舊,而不是真的舊。從他的理論上說,所謂懷舊並不是真的對過去有興趣,而是想模擬表現現代人的某種心態,因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態。換言之,懷舊也是一種商品。我從戴錦華的一篇文章裏得到很大的啟發,其中寫到,中國從1995年到現在,有各種形式的懷舊出現,並列舉了許多現象。但其中沒有提到的一點是“老照片”。“老照片”的意義是什麽?我覺得“老照片”就是一種形象,就是後現代理論所說的意象,在這個意義上它們應該是假的了,因為它們是一種simulacrum,是一種擬設的東西。那麽老照片本身與它所拍攝的內容又有什麽關系呢?就我所見的幾本老照片雜志,我認為許多人是借老照片來回憶自己的過去。這種回憶我們是否應當作假相來看待呢?它們究竟是真的還是假的?傑姆遜所舉的例子多是電影,如American Graffiti等,而中國人卻更偏愛照片。顯而易見,在美國,電影早已取代照片;而照片則與印刷文化比較接近,與文字媒體相關,照片下總要有文字說明,我個人比較喜歡照片。老照片在這個時候出現,具有非常獨特的意義。或許每個人都會說,它們是與回憶和歷史有關的,而這就牽涉到我們目前對回憶和歷史作何解釋。最簡單的說法就是這麽多年以來,歷史都是國家民族的歷史,即所謂“大敘事”;而當“大敘事”走到盡頭時,就要用老照片來代表個人回憶,或某一個集體、家庭的回憶,用這種辦法來對抗國家、民族的大敘事。另一方面,每個人的回憶事實上又是不太準確的,有時看到一張照片,也許已經不記得是在何時何地與何人拍攝的,此時就會產生一種幻想,假想當時的情形,於是這種回憶也就打了折扣。同時,在官方的大敘事中,有些照片中的人物是或隱或現的,有時出現,有時又被抹掉。歷史與回憶有許多相通之處,想記得時就記得,想忘卻時就忘卻。不只是一種呈現,也是一種再塑造,是一種創造性的行為。所以《老照片》的出版,人們對於老照片的觀賞,都是自我心理的投射,或者說是想象和創造。

 目前不只是山東出版的《老照片》,整個上海似乎也都在懷舊。去年我到上海時,曾見到一家叫做“1930年”的咖啡店,各式各樣的舊器物陳列其中,走進去仿如置身30年代的上海社會。懷舊物品中最重要的就是所謂“月份牌”,這種東西上海二三十年代開始制造,起初是煙草公司、藥房等為作廣告贈送顧客的。在80年代的香港,已經有人重新出售這種月份牌。80年代末,有兩位香港學者在台灣出了兩冊非常有意思的書,就叫《老月份牌》,把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌這幾年在中國大陸也是隨處可見,特別是在上海。為什麽在這麽多可供懷舊的東西中,月份牌如此受人歡迎?我想,月份牌與時間有關,它表示的是一種過去的時間,是當時人的時間觀念,而這種時間觀念是把中國傳統的農歷與西歷混在一起的。當時的上海文化也借月份牌表現出來,尤其是月份牌上的畫像和商品。我手頭有一本現在上海的公司(西門子制造工程有限公司)送給客戶的月份牌,是把原來的老月份牌覆制、縮小、編輯而成的。這份新月份牌上還寫著:“記載您流失的時光,喚起您珍貴的回憶。”並在其中每一頁都加上一句話:“時光倒流七十年。”反映出直線性的時間觀念和現代性的投射。其中的日歷與30年代的相同,也有農歷和西歷,但農歷只簡單標出季節。這套新月份牌還附有說明文字,講解每一幅的圖畫和產品,而其中對於美國、英國和日本的藥房均不作政治批評,上海政治上的殖民歷史完全被忽略。我們可以發現,在日常生活裏,對於上海的懷舊情懷中已經出現了這樣的“覆覆制品”,原來已是覆制品,現在又加以覆制。這些附加的解釋,即inscription,代表的是現在的意義。贈送這套月份牌的公司或是其設計者是否真正對30年代的上海有興趣呢?

 我想這很難說,至少沒有我有興趣:我花費十年時間寫了一本關於30年代上海的書,而這套月份牌事實上只是商品。從這個層次上來講,上海的月份牌具有商品的意義,可以印證傑姆遜的學說;但是從另一個角度來說,又牽涉到一個較大的問題:是不是從這裏可以表現出中國的歷史對於一般老百姓來說已經沒有意義了?在美國後現代理論中最重要的觀點之一就是歷史的平面化、深度削平,美國是一個歷史很短的國家,一般年青人對於歷史的概念也不過是越戰時期,根本沒有想過19世紀美國是怎麽樣的。因此有論者說,歷史一方面是被造出來的,一方面

 則已經失去其延展性。在中國目前的情況下,對於歷史是否有類似的看法呢?我覺得不一定。我發現中國人的話語甚至順口溜中關於日子的口語很多,在其生成結構中,似乎時間可以往回推轉,歷史通過各種方式在自己的記憶中表現出來。而在美國的後現代理論中,歷史只是一個名詞而已,就是傑姆遜所說的商品式的、重新建造出來的東西。在美國的大學中,“上古史”課程幾乎沒人選修,學生們認為與現實相差太遠。所有生活的意義都集中在所謂現時,如果講歷史就要從現在的立場出發,符合現在的需要。我覺得在中國這樣一個歷史悠久的國家裏,文化有一個重要的特色,就是其歷史感。這種歷史感是不是在今天才第一次接受挑戰、面臨危機,還是說中國的歷史感不會受到太大的影響,中國人自有辦法重新探討歷史感,這個問題我不想作出解答,只是在這裏提出。

我現在要舉的例子是上海作家王安憶的長篇小說《長恨歌》,可以說代表了她自己的一種懷舊情緒。王安憶不過四十多歲,但在近年來的作品中,她不斷塑造著舊日的上海,這個上海並非為她所親歷,只存在於她的想象之中。問題就是,一位上海作家何以不停地塑造假相的上海?如果說是為上海的過去增光的話,她筆下的上海並不是一個光輝燦爛的上海,並不是一個高樓大廈的上海。在這部小說的第一章裏,她用密密麻麻的文字,濃墨重彩地勾畫出上海的弄堂世界。

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