絕對的冒險和一般被拋入的冒險（如自然任由眾生在“陰沈之趣”中冒險）不同，正如“求意志的意志”(derWillezumWillen)與一般的意志（意願）不同一樣。這就是人和一切動植物的本質區別。然而，里爾克（以及尼采）仍然只是在傳統形而上學的意義上來思考自然、存在和意志，所以“這一意志的本質依然蔽而不顯”。海德格爾說：“里爾克的這首詩根本沒有直接道說存在者的基礎，也即沒有直接道說作為絕對冒險的存在”，它只是“通過談論被冒險者而間接地告訴我們有關冒險的一些事”…

我被自己的魚雷擊中

這嬉笑的月亮

從來不說自己純潔

卻遠比你們想像的高尚

我是我自己的兄弟

城市的豁口

不要成為影子的負擔

中秋，在很遠的湖上…

當藝術審美體制打破了等級分明的再現體制後，藝術作品的功能出現了明顯的轉變，「一種被稱作藝術的經驗層面，與被稱作人民的主體，這兩者之間建立了聯繫」 11。藝術又是如何與人民和歷史相互聯結的呢？洪席耶在溫克爾曼和黑格爾那裏找到了答案。一直以來，溫克爾曼撰寫的《古代藝術史》被視為稱讚古希臘羅馬藝術「高貴的單純」、「靜穆的偉大」的代表作，但洪席耶在《赫拉克勒斯的殘軀》一節中發現了與新古典主義傳統不同的裂隙。描繪赫拉克勒斯升列眾神的這座古希臘雕像失去了頭部、雙臂和雙腿，但溫克爾曼認為這意外造成的缺損成為了這座雕像最重要的特點，它打破了阿波羅太陽神平靜美的極致，也完全不同於酒神狄奧尼索斯的狂放——它的肌肉線條的交匯融合宛如海中的波浪，明明呈現的是愉快的回想與沉思的靜止狀態，它卻仿佛永遠處在運動之中，自然運用它神秘的漠然之力把各種元素重組又讓它們永歸於平靜。它沒有多餘的肌理和姿態，一切都是恰到好處、自給自足。…

砂旅遊業陷發展瓶頸，犀鳥如何展翅高飛？（上）



旅遊業今日的遊客，不僅僅是到來觀光旅遊、吃風吧了，作為州內最大旅遊組織的砂拉越旅遊協會聯合總會會長黃鴻聖受訪時強調，旅遊業已發展到無所不在，與人民的日常生活息息相關，要創造旅遊業的榮景，該如何把此領域推廣成全民行業是至要關鍵。

●砂拉越有好山好水好自然和生態，是開拓旅遊業的最大本錢。

2007大馬旅遊年列車已開到半程了，盡管燒到各州的旅遊業是紅紅火火的盛況，這邊廂的砂拉越仍舊是旅遊熱不起來的之處境。…

在翻閱這張尼加拉瓜起義的照片時，巴特頓悟了：照片的價值在於「同時顯現兩種毫無關聯的要素」。 Koen Wessing, Nicaragua, 1979 照片中，修女和士兵走在同一條街上——修女代表著純潔、平靜、生的希望，士兵則恰好相反。兩個世界裏的東西碰撞在一起，就變成了一張讓人想要好好看一會兒的照片。



布列松（Bresson）在定義他著名的「決定性瞬間」（the decisive moment）時也說，"[But] inside movement there is one moment at which the elements in motion are in balance. Photography…

他還認為，真正有才能的詩人不僅不以音律為窒礙，由於熟能生巧，反而可以從熟練運用中激發詩情，因律促情，獲得新意。

總之，黑格爾為詩的音律作了有力的辯護。當然，他也反對詩的格律過於形式化，認為內容的意義還是首要的。他對音韻的作用集中到一點來說就是：

通過相同或相似的音質在一定位置上的往復出現，讓創作主體聽出自己的“心聲”，讓聚精會神、靜觀內省的創作主體意識到自己的精神性和感情的律動，而獲得審美心理的滿足。

結構和構思

黑格爾認為，詩的結構和構思的特點是由主體和客體這兩者的關係所造成的。如他所說：…

然而，到底是什麽促使詩人“走遍大地”去尋找諸神的蹤跡呢? 那“導向蹤跡的蹤跡會是什麽”，而且“這樣一種蹤跡如何向我們顯示出來”（第280頁）呢? 海德格爾認為，要解答這一問題，可以從里爾克的詩中尋找答案。但里爾克的詩只是一個過渡，是“通往深淵的小徑上的一些標志”；它們“還沒有達到荷爾德林的位置和起點”，因為它們只是展示了“存在者之真理”（而不是“存在之真理”），只是達到了尼采的“形而上學之完成”的階段，即揭示存在者整體的無蔽狀態（第280頁）的階段。並且，即使這一點，里爾克也只是逐漸認識到的。如他在《致俄爾甫斯的十四行詩》中唱道：

盡管世界變化匆匆…

由文化經濟學引申開來的方法論啟示是，在文化產業研究中，我們既要充分使用、又要高度警惕量化方法。赫爾曼·格雷(Herman S. Gray)的一個觀點特別值得我們注意：

盡管技術發展使實證測量方法的精確性不斷提高,但是我們社會依舊有一些難以言表的像疾病一樣的痕跡.它產生一種揮之不去的、情感上感覺其存在的、意識中意識到其存在的東西。[19]

這“痕跡”不只是指美學上、政治上的，也包括知識上的。當代科學哲學家邁克·波蘭尼（Michael Polanyi）有關“默會知識”（tacit knowing， tacit knowledge）的研究，已經指出“明確知識”（explicit…

對布爾迪厄而言，品味正是一種階級的標誌，對資產階級與平民階級進行分類，在「區辨」的過程中，透過經濟資本、文化資本、社會資本的多重交換，使特定階級得以「秀異」，乃至「秀出象徵權力的優異」

（劉維公2008:  170）。品味的區辨及秀異，表現為生活風格（life  style）的形成、事物的區分和選擇、習性的形塑與複製等各種層面（石計生2006:

446；周新富2005:  38）。布爾迪厄認為文化消費、生活趣味等，無異於階層鬥爭的場域──品味的區辨是社會身分的競爭，也是一種象徵性的鬥爭，通常是微妙而不受注意的，而鬥爭的目的則關乎實踐的合法性

（朋尼維茲2002: …

語言

黑格爾認為，詩的語言應該是不同於日常說話的由詩的心情產生的語言，它是形象的，自然流露的，精煉的和獨創的。

關於形象的，他指出，由於詩的想像性特征，詩不僅一方面要防止表現形式降落到平凡猥瑣的散文領域，另一方面要避免宗教信仰和科學思考的語調。

詩尤其要避免可以破壞形象鮮明性的憑知性的生硬的割裂和聯系，以及下判斷作結論之類哲學形式，因為這類形式會立即把我們從想像領域搬到另一個領域裏去。…

55.沒有一種疼痛不可以呻吟。

56.我的肉體不再疼痛的時候，我的靈魂反倒開始疼痛了。

57.年輕人依戀的是青春，老年人依戀的是時間。

58.什麽都有了，你會失去一切的。

59.愛得太深了以至於無法表現出來。

60.美麗的事物經常打斷我的夢想。

61.永恒可以在瞬間被摧毀。…

現在，尼采要闡明的是藝術一詞更早更寬泛的含義。美術在這種藝術概念中不過是其他多種藝術之中的一個類型。在尼采看來，一切其他的藝術的“帶出”、“顯現”和“產生”，同藝術家所獻身的美的藝術，都是一致的。“藝術家只是一個初始階段”說的是那種狹隘意義上的藝術家，即僅僅“帶出”美的藝術作品的那一類藝術家。基於這些論述，我們現在可以得出尼采關於藝術的第三種說法：

3.根據廣義的藝術家概念，藝術是所有的存在者的出場方式；就存在者的存在來說，一切存在者都是自己創造自己的創造者。

我們知道，權力意志本質上既是一種創造也是一種毀滅。藝術作為一切存在者出場的方式，因此就不是別的什麽東西，而就是權力意志。…

什麼是秘密會社？根據 Simmel 的解釋，「一個秘密會社是一個群體，其存在也許

是公開的，但其宗旨、禮儀、結構卻秘而不宣。」

85若依照這個定義，蘭芳公司可以視

為秘密會社，因為其中成員的加入儀式，是不公開的。因著這個原因西婆羅洲的華人

公司，在過去的研究中通常將其視為天地會的分支，而根據筆者的研究，從兩個方向

可證明西婆羅洲的兩大公司蘭芳公司和大港公司，與新馬地區的會黨公司的天地會型…

這種能夠創生出另一種事件次序，以及事件之間的另類連結形式的時刻力量，在現代有了一種矛盾的宿命。一方面，馬克思主義者的革命傳統將其當作「壞的時間」：短暫時刻的時間、想像未來的時間，對比於以歷史歷程的知識為基礎的行動時間性。另一方面，時間尺度中的斷裂成為另一種革命的原則，亦即被稱為文學的虛構藝術之現代革命。這種革命非常準確地質疑了亞里斯多德式的對立，即時間延續與因果連結之間的對立。這讓我想到維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）一篇名為〈現代虛構〉（Modern…

多元文化經歷對創造性的影響，集中體現在文化學習（cultural learning）可以有效提升一個人的認知彈性（cognitive flexibility）和認知複雜性（cognitive complexity）。當一個人長期生活於某一特定文化環境時，其創造力通常會被這一文化的日常環境所限製。相反，當某人接觸新的文化時，其慣性思維則可能會被打破或重塑。…

在現代社會的視覺文化轉型的大背景下 , 現代懷舊形式化的一個主要表現就是視覺形式化 。我們知道, 相對於文字表達而言 , 圖像表達首先是直觀和簡化的 。因為語言是人類理性的產物, 是高度抽象的, 讀者在閱讀過程中對文字意義和文學情境的體認必須要靠想象, 因此, 在現實意識中復活過去的可能性和程度就要取決於讀者的人生閱歷 、生活經驗 、知識背景等多種因素。而具體形象則可以快捷地把過去和現實粘合在一起, 在輕鬆觀看圖像的同時 , 觀者無須經過想象就可以體會…

在以往的懷舊體驗中 , 懷舊主體是懷舊情感的全部承擔者, 或口頭上直接抒發、或形諸書面文字 、或在某個運動或某種思潮史上奉之為一種理念 , 懷舊與主體之間是沒有距離的 , 懷舊感的表達主要是一種“心動”的過程 。而在現代社會里, 隨著印刷文化和電子文化的高度發展 , 我們的世界也越來越趨向於對象化 。同樣是對故鄉和過去的一種挪用和占有, 但現代人卻越來越貧於依靠自我的感受力和理解力來實現之 , 就像詹明信所深刻認識到的,…

索朗·蓋農：您曾寫道：“藝術的聲音和憤怒源自愚蠢（idiocy），也源自一種借由常規生活意義和嘲弄虛無來擱置進程和節奏的特殊方式。”我可以假裝理解您說的“愚蠢”是什麽意思，但我不喜歡那麽做，或許您可以解釋一下這個術語。

雅克·朗西埃：我參考庫斯圖裏卡的《黑貓白貓》（Black Cat，White Cat，1998）寫下了這些話，更明白地講，這與一種已然的後現代主義美學式嘲弄相關，這種嘲弄卑微地利用著莎士比亞的“人生如同癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動”這種語體。而這種美學僅會為增加嘲弄方式和從屬於當下主導的想象以及媒體、廣告的普通話語提供所謂的“消遣”（relaxation）服務。我想通過藝術所特有的精簡程序和懸置意義來反對一些公式化的沒有價值的東西。福樓拜講“名著是愚蠢的”（Masterpieces are…

藝術的鑑賞或評價固然關乎品味，但在布爾迪厄看來，即連室內裝飾、買家具的地點、喜愛的服飾風格、讚賞的友人類型，乃至喜歡用以招待朋友的菜色等，凡此種種也都涉及品味──而一切品味的形成與運作，其實都屬於主體在社會中的實踐。布爾迪厄論品味與社會建制之關係的最重要著作《區分──判斷力的社會批判》（La Distinction. Critique sociale du jugement, 1979；Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste），其副標題已透露出對康德《判斷力批判》（Kritik  der  Urteilskraft, 1790；Critique  of …

尼采論藝術，之所以先以“藝術家現象”和藝術家的生命存在入手，而不是從一般而言的“藝術”入手，目的是要凸現他的這一原則性思路：必須從創造者生產者而不是從接受者欣賞者的角度來理解藝術。他曾經毫不含糊地說：“迄今為止，我們的所謂美學，始終是一種‘婦人的美學’，因為只有藝術的接受者在那里一個勁地闡述‘美是什麽’。到目前為止，在全部哲學中，藝術家都失蹤了……”尼采也同意藝術哲學即“美學”，但是它認為必須是“男人的美學”而不能變成“婦人的美學”。藝術問題應該是作為生產者創造者的藝術家的問題；只有藝術家認為美是什麽才能為美學提供立論的基石。

讓我們再回到797則：“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”如果我們著眼於藝術的本質，把這句話放在論述權力意志的上下文中揣摩，就能立即尋繹出尼采關於藝術兩點本質性的說法：…