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漢斯·羅伯特·堯斯：接受理論

漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jauss）的接受理論（reception theory），是接受美學的重要組成部分，主要強調文學作品在不同歷史、文化背景下如何被讀者接收和詮釋。他認為文學的意義不止於作品本身，而是在讀者的理解與反應中得以顯現。因此，文學作品的價值隨著讀者的審美經驗和社會文化的變化而不斷重構。堯斯的理論突破了以往文學批評中「作者—文本—讀者」單向性的理解，賦予了讀者更為重要的地位。接受理論的核心概念期待視野（Horizon of Expectations）堯斯提出每個作品都有它的期待視野，即讀者對文學作品的預設認知和審美期待。期待視野形成於讀者的文化背景、閱讀習慣以及文學傳統等方面，因此會隨著歷史變遷而不斷變化。作品是否突破或滿足讀者的期待會影響它在當時的接受度。例如，十九世紀初的讀者對文學的「期待視野」可能是道德教育或啟蒙，而現代文學則更重視自我意識和內心矛盾的表達。比如，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》初版時，因打破傳統的敘事模式而引發爭議，但現代讀者在後現代語境下可能更能欣賞其創新性。美學距離（Aesthetic…See More

Nov 8

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愛墾APP:《詩性探究》

McCulliss（2013）提出的「詩性探究」（poetic inquiry）是一種利用詩歌形式進行研究的方法，核心理論在於通過詩歌表達和理解複雜的人類經驗和情感。這種方法認為，詩歌的語言、隱喻和意象可以揭示傳統學術寫作中難以捕捉的微妙意義。詩性探究不僅創造詩歌，還包括對詩歌進行分析和反思，以獲得對個人或集體經驗的深入見解。其關鍵是將情感共鳴視為一種合法的知識形式，將創意性與學術嚴謹性相結合。（McCulliss, D. (2013). Poetic inquiry and multidisciplinary qualitative research. Journal of Poetry Therapy, 26(2), 83-114. DOI: 10.1080/08893675.2013.794536 ）「詩性探究」（poetic…See More

Nov 6

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愛墾APP：新批評和形式主義批評

新批評（New Criticism）和形式主義（Formalism）批評都是20世紀早期興起的文學理論流派，強調對文本的內部結構和文學特征的分析，但它們在方法和關注點上存在一些區別。共同點文本中心論：兩者都認為文學分析應該集中於文本本身，而非作者的意圖、歷史背景或讀者的反應。文本的意義被視為內在的、獨立的，可以通過對其形式結構的分析來理解。反對外在因素：新批評和形式主義都強調摒棄對文本的外在因素的分析，如作者生平、社會環境和讀者情感等。這種方法被稱為「客觀性」研究，即認為作品的價值和意義內含於作品之中。細讀法：兩者都主張通過對文本內部元素的細致分析（close reading）來揭示作品的美學結構。分析的要素包括像徵、隱喻、韻律、對比、結構等。差異點理論背景形式主義：形式主義起源於20世紀初的俄國，代表學者包括維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）和羅曼·雅各布森（Roman…See More

Oct 30

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情動

情動（法語：L'affect；拉丁語：affectus/adfectus），是斯賓諾莎哲學中的概念，由伯格森、德勒茲和瓜塔里進一步闡述，強調身體或具體體驗。情動這個詞在心理學和其他領域具有不同的含義。斯賓諾莎《倫理學》中，情動，是與感覺和情緒相關的精神身體狀態，有三種主要類型：快樂或歡愉（ laetitia )[1]、疼痛或悲傷 (tristitia )[1]，以及欲望或食慾 (cupiditas ) 。[2] 德勒茲、瓜塔里和英譯者布賴恩·馬蘇米（Brian Massumi）在哲學上的應用，雖然源自斯賓諾莎，但比斯賓諾莎更清晰地區分情動和傳統上所謂的情緒。情動，十分費解，正如斯賓諾莎所說，「心靈的情動或激情（animi…See More

Oct 29

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莊士弘·Affect 情感素；情動；動情 afffect

「情感素」這個詞乃是從史賓諾莎（Spinoza）的思想所開展出的論述。在史賓諾莎–德勒茲(以下簡稱「史－德」)的思想裡，「情感素」係為生命的、非人稱的力量(puissance de vie non personnelle)，往往超越世俗舊有定義下的生命個體（Delourme & Lecercle 32）。在此舊有定義下的生命個體，其狀態是靜止不動的。反之，「情感素」強調個體生命與其他的生命體所產生的關係 (relations)、連結(connection, encounter)，強調其個體的殊異性(singularity)，並切斷原有社會或任何知識建構的追捕或連結。德勒茲援引斯賓諾莎關於犁田的馬與賽馬的例子，其例子說明：一頭犁田的馬與另一頭犁田的牛，儘管馬與牛是全然不同種類的動物，然論其兩者的「情感素」關係，是較接近的。然而，一頭犁田的馬，儘管與另一頭賽馬在生物學定義下是同一種類的，但它們兩個在身體功用的情感素關係上，卻是莫不相干的個體。…See More

Oct 7

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賴怡禎 Hilary Lai「沒有任何機構能解放人」

（原題：「沒有任何機構能解放人」：現有教育體制如何加深不平等？洪席耶論教育與解放訪談；作者：賴怡禎 Hilary Lai）法國哲學家洪席耶以教育體制出發，說明現有體制之所以無法使人達到解放的目的，是因為以「解釋」作為教育機構的工具有其限制。他接著以 Jacotot 為例，說明教育並不一定要透過解釋的行為。反而，以智慧平等為前提出發的教育，才是達成真正解放的要件。當我們思索「教育」是什麼的時候，很難不將它與「解釋」事物的行為分開。法國哲學家洪席耶認為，我們之所以將「教育」看作「解釋」(explanation) 行為的表現，與現代公共教育體制，以及媒體、專家等機關的建立相關。國家之於人民，就像父母之於小孩一樣，有著上對下的權力關係，教育透過解釋的方式向下傳遞知識。洪席耶由解釋行為的本質出發，帶領讀者思索為什麼解釋本身可能阻礙我們實踐平等，甚至成為智慧 (intelligence) 自主解放…See More

Sep 18

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張黎《接受美學》

接受美學又稱接受理論、接受研究，是60年代以來西方文學研究中的一種新興的方法論。它作為一個獨立的學派，出現於本世紀60年代中期，首倡者是西德的康茨坦斯大學教授漢斯·羅伯特·堯斯，他的《文學史作為文學科學的挑戰》（Literary History as a Challenge to Literary Theory——Hans Robert Jauss）一文，被認為是接受美學形成一個獨立學派的宣言。接受美學注意到了為過去的文學理論所忽視的一個基本事實，即文學作品是為了讀者閱讀而創作的，它的社會意義和美學價值，只有在閱學過程中才能表現出來。用接受美學的表述方式，即一部作品的發生史結束以後，進入接受過程（或影響史）之前，還不能算最後完成。例如一部小說在未經讀者閱讀之前，只不過是疊印著鉛字，經過裝幀的紙張，就象一部電影在與觀眾發生關係之前，只不過是一堆正片膠卷，接受美學研究者認為，一部文學作品不僅為讀者創作的，而且它也需要讀者，才能使自己成為一部真正的作品。…See More

Sep 6

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 7

再說(回到個人回憶錄吧)，我很早就進入文字世界，這個世界或多或少與銀幕那個世界是有交集的。下意識里，因為我對電影的舊愛，我馬上覺得應該要保持我純觀眾的身份，一旦越界到拍電影的那些人那邊去，我就會喪失我的特權：更何況，我從來沒有一試的意圖。可是意大利社會如此之小，你跟那些拍電影的會在同一家餐廳遇上，大家彼此都認識，這對一名觀眾(還有一名讀者)而言，已經失去不少魅力。要補充的是，羅馬有一小段時間變成了國際好萊塢，隔在各國電影之間的屏障，沒多久全都坍塌了。總之，距離的意義完全消失。不過，電影院我照去不誤。觀眾和視覺影像之間還是會有燦爛的交會，不管是藝術的功勞或是因為巧合。意大利電影你可以對導演的個人天分有很高的寄望，但對巧合不能有所企求。這應該是我對意大利電影忽而敬仰，時常贊嘆，但從來沒有愛過它的原因。我覺得電影院剝奪掉的樂趣比它給予的還多。這不僅得從開始跟我有一種“文學”評論關係的“作者電影”來做評估，還要看那些我試著要重建純觀賞關係的中小成本作品能有多少新東西。所以我還得談一談那些橫跨整個60年代的意大利中型制作規模的古裝諷刺喜劇片。絕大多數的例子我都覺得很糟糕，因為越極力想冷眼旁觀，表…See More

Mar 14

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 6

得加以說明的是，這段歷史集中在短短數年內：我的熱情才剛剛得到認可，並且從家庭束縛中解放出來，就突然因為國家方面的施壓而硬被澆熄。在教人措手不及中(我記得是1938年)，意大利為了增強電影業者自給自足的能力，對美國電影下達禁運令。那不是審查，所謂的審查通常是放或不放某部電影通行，那些未通過審查的片子，沒有人看得到就是了。盡管在這波丟人現眼的反好萊塢聲浪中，有極權政府的宣傳企圖(正值意大利政府與希特勒種族主義聯線之際)，但禁映的真正理由應該是商業保護措施，想在市場上為意大利電影(還有德國電影)爭取一席之地，於是美國四家最大的制片和發行公司被關在門外：米高梅、福克斯、派拉蒙、華納(我引述的仍然是我的傷痕記憶)，至於其他電影公司，如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美(它們原本就通過意大利的公司在做發行)的電影，則繼續進口到1941年，也就是一直到意大利向美國宣戰為止。所以我還能得到一些零星的滿足(應該說，得到最大的滿足之一：《紅塵》)，但是我那收集狂式的多多益善心態深受打擊。與所有法西斯時期及戰前和戰時更為嚴厲的禁令相比，禁映美國電影當然是較小的或者微不足道的損失，我不至於笨到不知道。但這是第一次直…See More

Mar 10

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 5

值得質疑的是，堆起這麽一個全是理想女性卻又無法企及的奧林匹斯山，對一個年輕人究競是好是壞。當然它有它的正面意義，讓我不以所遇到的那一點點或許多而滿足，將目光放向遠方、未來、彼岸或挫折；比較負面的是它並沒教我如何用敏銳的眼去注意真正的女性，挖掘那未被察覺的美，沒教我不要固守成規，反之應該以我們因為巧合或尋尋覓覓後，就身邊所通來塑造新人物。如果說電影對我而言就是男演員和女演員，則我必須要申明，如同對所有意大利觀眾一樣，每一個男演員和女演員只存在一半，也就是說只有形體沒有聲音，聲音被一成不變、格格不入和呆板的朗讀、空洞的配音所取代，比沒有個性的字幕好不了多少。其他國家(至少那些國家認為觀眾的頭腦運作還算靈敏)則以字幕向大家說明，那些唇正以充沛的感情在傳達個人獨有的咬字、唇音、齒音、唾液音，以及來自美國這個大熔爐不同地理位置的發音，難得懂這個語言的，可以察覺到表達上的細膩變化，聽不懂的則可以體會它強有力的音樂性(我們今天在日本片或瑞典片中會聽到的那種)。所以我們看到的美國各部電影的大同小異，在配音大同小異(請原諒這個文字遊戲)的助虐下有增無減，然而聽在我們耳朵里，卻儼然是影片的一大魅力，與影像…See More

Mar 8

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 4

美國電影有多無憂無慮，漫天彩帶、棕櫚，法國電影就有多沈悶嗆人。女性是一種世俗的表征，她們在回憶中既是活生生的女人，也是撩撥人的鬼魅(由此聯想到的是薇薇安·羅曼絲的身影)，但是好萊塢女明星的情慾被升華、風格化、理想化了。(即便當時美國最肉感、有白金色頭髮的珍哈露，也由於她肌膚眩目的光彩而顯得不真實。黑白片中的白，會讓女演員的臉、腿、肩膀和袒露的胸為之改觀。瑪蓮·黛德麗因此不再是慾望的直接客體，而是慾望本身，像外太空生物)。我隱約意識到法國電影談的東西比較擾人心緒而且觸及禁忌，我知道讓·嘉寶在《霧碼頭》中是一名前線開小差的逃兵，而不是配了意大利語，讓我們以為他滿心想去殖民地開墾的戰爭幸存者，只因為擔心法西斯的審查制度不放行。總之，關於30年代的法國電影，我也可以像聊美國電影那樣侃侃而談，可是話題會牽扯到許多不是電影也非關30年代的事情，而美國30年代的電影自成一格，幾乎可以說前無古人後無來者：當然我是指在我的生命歷程中前無古人後無來者。與法國電影不同的是，那時的美國電影與文學絲毫沒有關係：或許這就是它在我的體驗中獨立突顯於其他事物之上的原因。我的觀眾回憶錄，是屬於文學啟發我之前的回憶錄。那…See More

Mar 6

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 3

當時較重要的鄉間戲院的中場休息就不會這麽突冗，曾經繪有牧神和仙女的大廳上方的金屬圓頂蓋在屋頂中央展開的那一剎那，氣氛隨之轉變。仰望天空，影片中途插入冥想的片刻，緩緩飄過的雲朵可能來自其他大陸，來自另一個世紀。夏日夜晚，電影放映中圓穹仍舊大開：天空將四面八方全收攏在一個世界中。暑假我上電影院比較容易，也有比較多的自由。我學校的同學多半都離開這個海邊城鎮，到山上或鄉間去，我有好幾個星期都沒有伴。對我而言，每個夏天正是搜尋老片的好時機，因為我還沒有染上饑不擇食的習慣之前的電影又會重映，在這幾個月內，我可以賺回失去的時光，充實我貧乏的觀眾履歷表。都是些屬於一般商業電影發行網的片子：我現在也只談這些(到電影俱樂部的回顧世界和電影圖書館神聖、隱而不見的歷史中探索，是我生命的另一個階段，與城市及世界的關係亦有所不同，等到那個時候，電影將成為更完整的話題和歷史)，偶爾我還能感受到當年找到一部三四年前由葛麗泰·嘉寶主演，但對我來說卻已是史前老片時內心激動的余波，跟她演對手戲的是十分年輕、還沒有留鬍子的克拉克·蓋博。片名叫《一代艷妓》還是什麽？在那同一個夏季，有兩部嘉寶的電影成為我收藏的一部分，不過珍品仍…See More

Mar 5

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 2

我談的是我從13歲到18歲之間所看的電影，當時電影在我生命中占有空前絕後的地位；我對童年時期看的電影印像模糊；成年後看的電影又與許多其他記憶及經驗相混。我對電影的回憶，是一個不期然發現了電影的人的回憶：我被管得很緊，我母親盡可能避免我和外界有不在計劃中和缺乏既定目標的接觸；我小時候她很少帶我去看電影，除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的電影。我對默片及有聲片剛興起的那幾年印像有限：幾部夏爾洛、一部關於諾亞方舟的電影、雷蒙·諾瓦洛的《賓虛傳》、大飛艇中因為海難漂流到極地的佐波，紀錄片炙非洲在說話》、一部描寫公元兩千年未來世界的電影、敘述非洲探險的《號角號》。…See More

Mar 4

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卡爾維諾·觀眾回憶錄 1

曾經有幾年，我幾乎每天都看電影，甚至一天看兩場。那是差不多從1936年到大戰期間，也就是我的青少年期。那個時候，電影就是我的世界，是我周遭那個世界之外的另一個天地。不過對我來說，銀幕上所見才具有世界的獨一無二性，精力充沛、難以抗拒、合情合理，而銀幕外堆疊的，只是那些仿佛因緣際會才湊在一起的雜七雜八的元素。以及在我看來缺乏形狀的生命實物。電影是一種逃避，大家常這麽說，不乏指責意味，而這一點在當時正是我所需要的，滿足我對異鄉的響往、將注意力放到另一個空間去的渴望，我想這個需求主要與想要融人世界有關，是每一個成長過程不可少的階段。想開辟一個不同的空間，自然還有別的更充實、更個人的方法：但電影比較容易且唾手可得，在瞬間就能把我帶往遠方。每天，我在我那個小鎮的大馬路上窮逛，眼睛里只有電影院，放首輪電影的那三家，每逢星期一和星期四換片，另外兩家陰陰暗暗的小戲院，專放老片或過時的電影，一個星期換三次片。我其實早就知道每一家電影院演什麽片子，我的目光同時在搜尋的是預告下一輪影片的宣傳海報，因為那兒的驚喜、承諾與期待將伴我度過接下來的幾天。我多在下午去電影院報到，從家里偷溜出來，或是以去某個同學家唸書作…See More

Mar 3

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卡爾維諾·為什麽要讀經典

1．經典是我們常聽人說，"我在重讀……"而不是"我在閱讀……"的那類書。2．我們將人們讀了愛不釋手，加以珍藏的書冠之以經典；但並非只是那些有幸初次閱讀它們的人，才精心珍藏它們，欣賞它們。3．經典具有特異的影響力，它們不可能從頭腦中清除，它們潛藏在大腦的記憶層中，披上了集體或個體無意識的偽裝。4．每一次重讀經典，就像初次閱讀一般，是一次發現的航行。5．每一次閱讀經典實際上都是一種重讀。6．經典從來不會說，它當說的已說完了。7.經典帶著以往的閱讀痕跡傳承給我們，並且帶著它們本身留給文化，或者更明白地說，語言和習俗的痕跡。8．經典不一定教給我們以前不懂的東西。在經典中，我們有時發現的是某種自己已經知道(或者以為自己知道)的東西，但不知道是該作者率先提出的，或者至少以一種特殊的方式與其聯系在一起。這同樣是一種帶給我們莫大歡愉的驚喜，就象我們總能從對血統、親屬關係和姻親關係的發現中獲益。9．通過閱讀經典，我們感到它們遠比傳聞中所想像的更新鮮、更出乎預料、更不可思議。10．我們冠之以經典的書具有一種類似總體的形式，可與古代的法寶相提並論。根據這一界定，我們正在趨近馬拉美所構想的"全書"的境界。11…See More

Mar 1

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聞一多·歌與詩 5

詩與歌合流真是一件大事，它的結果乃是「三百篇」的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》，也是「三百篇」的最精彩部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。一種如《氓》、《谷風》等，以一個故事為藍本，敘述也多少保存著故事的時間連續性，可說是史傳的手法，一種如《斯幹》、《小戎》、《大田》、《無羊》等，平面式的紀物，與《顧命》、《考工記》、《內則》等性質相近，這些都是「詩」從它老家（史）帶來的貢獻。然而很明顯的上述各詩並非史傳或史志，因為其中的「事」是經過「情」的泡制然後再寫下來的。這情的部分便是「歌」的貢獻。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》，是「事」的色彩由顯而隱，「情」的韻味由短而長，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進一步，「情」的成分愈加膨脹，而「事」則暗淡到不合再稱為「事」，只可稱為「境」，那便到達「十九首」以後的階段，而不足以代表「三百篇」了。同樣，在相反的方向，《孔雀東南飛》也與「三百篇」不同，因為這里只忙著講故事，是又回到前面詩的第二階段去了，全不像「三百篇」主要作品之「事」「情」配合得恰到好處。總之，歌詩的平等合作，「情」「事」的平均發展是詩第三階段的進展，也正是「三百…See More

Dec 3, 2023

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