在這段資料中，羅芳伯找來同屬嘉應州人的江戊伯為盟友，聯手攻打潮陽、揭陽海豐、陸豐等四地客家人的總太哥黃桂伯。羅芳伯和黃桂伯都屬於客家人，但因客語地域性的差距 52，及對於黃金開採權的野心，羅芳伯仍是進行攻擊的行動。

另一件地盤爭奪戰，則是在蘭芳公司附近的由劉乾相所主持的公司進行挑釁，但被聲勢已壯的蘭芳公司一舉殲滅。

明黃劉乾相自恃其強，不惟不肯歸順，而且興兵搆怨，戰伐經年。自明黃起聯營至…

我們可以從洪席耶對“人民”的解釋來理解這一問題。通過對雅典歷史的考察，洪席耶認為，“人民”與其說是某種主體性概念，不如說是一種空間意義上的劃分。雅典集市就是“人民”行使權力的體現，它和書寫一樣，眾聲喧嘩但無法表述自身，因而也是沈默且饒舌的存在。經過克里斯提尼改革之後，雅典的社會空間被重新劃分，城邦領地被重塑，在城邦這個共同體空間內，不同人群被分割在不同的空間里，“人民”變成了一種政治形象，它是“無產者的集合，亦即從無產者的附加物以及無產者對共同體整體的認同中誕生的虛空”13。



根據這一解釋，“人民”和“無產者”，就不是具體的主體和實在，而是空洞的能指，是一個被劃定的政治空間，這一空間內的人們的情感、語言、體驗等，都是被規定好的。比如由亞里士多德的詩學理論建立起來的再現詩學認為，悲劇要模仿比我們好的人，喜劇要模仿比我們差的人，並建立了文類等級制度，這其實就是文學的政治…

在我心靈的風暴中

你讓低垂翅膀的紫丁香保持沈默

我的生活被你變成了童話故事

沈船和死亡的地方

成為令人崇拜儀式的借口

延續閱讀：…

此刻，曦光裏，在宮殿臺階上國王懇求王后的寬恕。他並不是表裏不一；他已盡力正好做到誠實；難道還有別的方式誠實地面對自己嗎？王后掩著臉，某種程度上她由陰影支撐著。她哭泣為她的過去；當一個人生命中有了秘密，這個人的眼淚永遠無法解釋。但國王仍然樂意承擔王后的悲痛：他的寬大的心胸，在痛苦中如在歡樂中。你可知道寬恕意味著什麽？它意味著這世界已經有罪，這世界必須被寬恕——

當我沈默的時候, 我覺得充實; 我將開口, 同時感到空虛。

搜狐文化：挑戰母語需要極大的勇氣。

孫郁：魯迅就是顛覆，他不要“信達雅”，不要用中國的語言習慣來附會外國人的語言習慣，而是把外國人的語言習慣強加給你，你要接受。一個陌生的存在往往改變我們的思維，改變我們的思維就是改變了我們思考問題的方法，改變了思考問題的方法，這個社會才真有可能和過去不一樣了。這是有偉大的文化情懷抱負的人才有的選擇。在翻譯上很多人都罵魯迅，他們意識不到魯迅在進行漢語的試驗。而那些人不是要改變漢語，而是使漢語更舒服。…

正如一個男人和一個女人

在兩人間造一個花園，像

一床星斗，在此

他們留戀著這夏天的夜晚

而夜晚漸冷，

帶著他們的恐懼：它

可能結束一切，它有能力

毀壞。一切，一切…

從坑尾公司和下屋公司的事件中，顯示公司間的結盟是充滿不信任感，為了開礦資源的取得〈如水源﹑土地等等〉，大公司中的成員也會發生分裂。和順總廳的分合情形，就如同表二，並非所有的公司都會願意持續接受總廳的統治，主要的影響還是因為開礦利益的問題。在 1822 年原本屬於和順總廳的三條溝公司，因為出現了優秀的領袖朱華鳳46，而使三條溝公司脫離和順總廳。…

 “文化”是一個集體性概念。無論我們如何定義文化，文化總是和一個特定的群體而非單個個體相關聯。文化的核心要義在於意義的形成和使用，即文化本身是圍繞著意義展開的。雖然“意義”一詞本身的意義紛繁複雜，但是我們不妨將意義理解為一種“說法”或者“故事”。文化的載體是多元的。從其本質特征來看，文化可以被看作一種搭載於多種類型載體的集體性意義運用。這或許就是我們在談論文化時所談論的對象了。

在社會學的諸多概念中，或許沒有一個會像“文化”一樣，讓我們感覺既熟悉又陌生。說它熟悉，是因為無論是在學術語境下還是在日常生活語境下，我們會一直用到這一概念；說它陌生，是因為文化似乎無所不包、無處不在，以至於有時我們無從把握其核心內涵。這種熟悉且又陌生的感覺，使得我們談文化時，對於究竟在談什麽這一問題，往往感覺一言難盡，甚至不知云何。…

所以說，以下這十四個章節，就相當於一些微縮的世界，我們將在其中看到這個體制下的邏輯是怎樣形成、怎樣轉型，怎樣將新生的領域合并，並為此而構建新的圖景。而這些章節所選的寫作對象，難免會讓人吃驚；在其中，讀者將不會看到那些在藝術現代性的發展史上至為關鍵的奠基作品：其中沒有寫到《奧林匹亞》(Olympia, 莫奈的畫作，作於1863年)、《白上之白》(Carré blanc sur fond blanc, 馬勒維奇的油畫，作於1918年)、《泉》(Fontaine, 杜尚以小便池作成的藝術作品，制作於1917年)，也沒有提及《伊紀杜爾》(Igitur, 馬拉美的文章殘篇，初筆於1869年)或是《現代生活的畫家》(Peintre de la…

但似乎每一次跨界玩到盡頭, 都會伴隨另一種“重返”紙面的樣式。2008年夏宇主編的“劃掉詩”專號玩出了新花招。其原則是在任一文本上塗塗抹抹，砍掉絕大多數文字, 然後將少量精心保留的文字，按順序或不按順序做成分行排列。這樣新誕生的文本,可看作是重新被認領、再出發的形式。簡單的像《最遙遠的距離》，只須經過幾分鐘的“隨意”蒸發——

就變成有模有樣的壓縮餅乾：

 …

再次, 懷舊不單單是一種歷史感, 還是一種價值論。作為歷史感 , 懷舊有三個基本特點 :是一種“向內轉”或“向後看”的意識活動方式, 以“過去”為其最主要的客體 ; 通過重新喚起過去在現實生活中的活力, 承擔起了一定的記載傳統、延續歷史的文化功能 ; 在構建我們的日常生活的過程中 , 體現了追尋生命源頭、發掘意識根基的動機。在這三個方面, 懷舊與回憶的功能是相同的。



然而 , 並不是所有對過去的回憶都可以稱為懷舊, 從總體上看 ,…

這就不難理解，在下面主要論述電影的采訪中，關鍵詞小說、文學、美學、藝術和影像會怎樣必然挑起論辯的價值：它們是不可識別的解除共識的力量，並已經清白地回歸到各自本身。因此它們就像朗西埃說的一樣，是“政治”話語，是學科間的交易；它們也提供了一種新鮮的表達可能性，而很多人武斷地認為這種可能性是一種“商鋪談話”（shop talk）（皮埃爾·勒巴普在1998年11月…

詩的想像的本質特征在於：

“詩的想像既不是未經藝術處理過的觀念，也不是未進入想像領域的一般情感，也不是純客觀的鮮明精確的外在事物”，而是“介乎思維的抽象普遍性和感覺的具休物質性這二者之間”的“有獨立的自覺的目的”的“獨立自足的”“各部分顯出緊密聯系和配合”的“有機整體”。

黑格爾認為，由於詩的想像性特征，它可以容納精神界和自然界的一切事物，無施不可，並且由此而成了一種普遍的藝術，一切藝術裏無不有詩，因為——

“本來詩所特有的材料就是想像本身，而想像是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎”。…

亞里斯多德在《詩學》第九章時，在詩性虛構的因果關聯與單純的事實連續之間做了對比，後者強調了「歷時」（historia）——或說編年史——的特性。現在，這個詩學上的階序制建立在社會的階序制上，而這個社會階序制是兩種生活時間、同時也是兩種人類階級間的對立：有一種人，他們的當下是處在事件可能到來的時間之中的——這樣的時間有自身的行動及結束，同時也是知與休閒的時間，簡而言之，就是那些「擁有時間的人」的時間，因此我們可以稱這種人為主動的人（active men）；另一種人，他們的當下處在事物僅僅依序發生的時間中，一種由生命的生產及再生產所限制及重複的時間，簡而言之，就是那些「沒有時間的人」的時間，這些人被說成被動…

她，永遠的十八歲

十八年的周期

最美麗的圓

太陽下太陽外的軌跡都黯淡

如果這個圓再大一點 愛情都老了

再小 男子漢又還沒有長大

準備為她們打一場古典的戰爭的

男子漢 還沒有長大…

復次對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為“情景交融的藝術境界”，遂一向將陳子昂《登幽州臺歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麽來定義意境。按意境的語源“境界”的本義來說，是“心所攀援遊歷”（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說“喜怒哀樂亦人心之一境界也”（《人間詞話》）。…

他就是在選擇的過程當中遇到了一些問題，根據自己的經驗和判斷不斷地修正自己做的選擇。

在冰冷、絕望的黑暗中表現人性的暖意

搜狐文化：您曾經講過，“魯迅小說和散文里彌漫著那種“死亡氣息”。所謂“死亡氣息”就是魯迅特別能表現人性，對生命的摧殘。”為什麽說死亡氣息特別能表現人性？

孫郁：死是對存活的一種否定，魯迅作品里一直有死亡的意識。魯迅有個看法，人只有在死的時候，回首往事才知道自己的本質在哪兒。在這一點我覺得他跟薩特的存在主義思想是一樣的。他在這個問題上思考了很多，他寫很多人的死，常常是在死里面表現人生的價值，人為什麽消失？人為什麽隕落？這里既涉及社會問題，也有人性的問題。…

落腳在中國社會，針對文化資本研究，或許有以下幾個方面可以進一步討論。首先，中國社會是否已經形成布迪厄所描述的法國式的文化分層社會，環境仍然是一個需要具體討論的經驗問題。換句話說，當代中國社會是否在文化潮流上已經形成了某種穩定的主流文化？如果是的話，那麽這種主流文化是否認可並獎勵特定的文化慣習以至於擁有這些慣習的個體可以獲得某種階層優勢？這種文化慣習是不是由特定的家庭培養出來的？這些問題的答案或許並不必然是肯定的。一方面，我們發現，隨著社會的發展，在條件許可的情況下，父母對子女文化品位方面的培養力度日漸加大(仇立平、肖日葵，2011；朱迪，2015)。另一方面，目前為止，很難得出結論，某種文化特質被大家普遍追求，從而構建出一種主流文化(Li，2021)。而且，此種文化特質究竟在多大程度上可以轉換成物質性的回報，也需要打一個問號。…

那麽，洪席耶的獨特性理解體現在何處? 或者說，他賦予這兩種詩學原則的新內涵是什麽呢? 筆者認為，其獨特性就在於從詞與物的關係來重新解釋這兩種詩學原則。自20世紀語言學轉向以來，人們對詞與物之間的關係有了新的理解，詞與物之間不再是一種必然的聯系，寫作也不必然和歷史、思想、真理、意義等糾纏在一起，而只是一種“能指的遊戲”，因此重要的不是寫了什麽，而是完成寫作這一行為本身，以此實現文字的自由，通過寫作顛覆所謂的邏各斯中心主義。



這是羅蘭·巴特、福柯、克里斯特娃、德里達等人理解文學、寫作問題的理論前提，也構成了洪席耶理解文學兩種體制的重要參照，但與他們用“文本”、“意指實踐”或者“書寫”問題，來消解或者替代對“文學”的追問不同…

只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸於一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明，那麽，真理就作為它本身而成其本質。那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗，在真理的本質中可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言，真理之本質即是原始爭執，那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的；而存在者或者站到這個敞開中心中去，或者離開這個中心，把自身置回到自身中去。…