無論作為“消費者”的受眾是否是積極主動地、充滿熱情地、心甘情願地進行“二次創作”並樂在其中，從結構上來看，這種創作總是已經作為必不可少的勞作而參與進了由版權方和平臺——它們總是在貌似中性的技術層面上出現——規定的經濟生態體系之中。而無論在經濟上還是在法律上，進行“物語勞動”的數量龐大的創作者們都沒有得到任何保障。在諸如YouTube或…

別了，別了！故國的海岸

消失在海水盡頭：

洶濤狂嘯，晚風悲嘆，

海鷗也驚叫不休。

海上的紅日徑自西斜，

我的船揚帆直追：

向太陽、向你暫時告別，

我的故鄉啊，再會！…

早晨，她替一朵窗花睜開眼

不知道在哪裏。沒有記憶

靜謐涼透了她的心

她竭力地想揪住一點什麼，無望的碎步

陡峭了光線。對於愛戀，她的洶湧

沒有出路——哎，它是頹喪的遁詞！

她微微搖晃，粘貼在日光下

像翩飛的一種可能；她臨夜色而立…

世界的文化化就是以藝術、美為原則來重新構造世界，這時的“藝術”就是文化產業的產品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足——“從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度。”[29]現代終結之後是後現代。就後現代取消了藝術與生活的界限而言，後現代是一場文化革命。此即美國社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）說的：…

就我本人的意願而言，即便智慧賢德的化身看中了我，我也不願娶她。但是說也枉然，我們敵不過社會生活的規矩和習俗。我的大部分行為皆出於仿效，而非出於選擇。故而，結婚，也並非我真正自願，是家人牽著鼻子幹的，而且是迫於一些特別的客觀情勢。須知，不獨那些不合適的事，甚至連極其醜惡墮落但又可以避免的事，也無一不因某種條件和突然情況而變得可以接受，因為人的處境太虛妄了。我當時心理上的無準備和情緒上的敵對肯定甚於體驗過婚姻後的今天。然而，盡管別人認為我是個狂放不羈的人，事實上，我對婚姻法規的遵守比我原先許諾的和人們希望的要更嚴格。既然讓人套上了桎梏，反抗就為時太晚了。要小心衛護自己的自由，而一旦屈從於責任，就必須堅守共同義務的種種條規，至少要盡力做到。有些人進行了婚姻交易，爾後又懷著仇恨和蔑視對待它，這種做法是不公正的，不恰當的；同樣，妻子們之間互相傳播、奉若神示的一條精采的行為準則：

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約好了後天見面。她會來

她走進我的工作室會說：真不錯

我指給她看窗前的幾排櫻花樹

也可以陪她散散步

然後我們坐下來泡茶喝，金駿眉或者九曲紅梅

她開始講述自己新的情感內容，不對

她只是旁觀者在說別人的心事

「藥不能停，絕對不能。」她笑著說…

朗西埃重申讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）在《你好電影》（Bonjour cinéma）中強調的“電影現代性”，即“電影自動完成了對外觀的書寫，從而推翻了亞里士多德的情節中心論”[28]。然而，愛浦斯坦熱衷於揭示現代性的挑戰，俯視這個矛盾並徘徊其間，但沒有解決問題。愛浦斯坦把電影視為現代主義夢想的一個整體美學化，或者藝術之純粹表現性的滿足。而朗西埃則回溯到福樓拜，在福樓拜運用描述性細節填滿小說敘述的技巧中，發現一種運動的感動…

朗西埃把那些對於電影美學、電影理論和電影史具有代表性的作品和爭論稱為“scène”，這個詞在法文中同時有“舞臺”和“場景”的含義，也就是說，朗西埃把“作者論”的導演風格問題，作為電影史的“問題事件”、“美學切片”或“歷史矩陣”進行研究。通過“藝術的美學體制”的歷史轉換，強調“個案-場景”在電影史中的價值。因此，朗西埃的“作者論”不以理論家的個人喜好為軸心（區別與“巴贊時期”的“作者論”），而是以貫穿電影美學的歷史意識為中心。他在最新著作《論感性：藝術美學體制的場景》中充分體現了這種美學的歷史方法論，即從1764到1936年間，選擇14個代表性作品或爭論作為“場景”，探討“美學時代”（âge esthétique）的藝術問題。 

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毫無疑問，迷影如此運作是出於一種困境，這種困境來自對情感的理性，和在世界的衝突中為其提供政治導向的理性之間關係的思考。《慕理小鎮》（Moonfleet, 1955）中，小約翰·莫翰的微笑和眼神在他的假朋友傑瑞米·福克斯的陰謀中建立起一種平等的形式。對一個在…

——從長江調水，能解決西北河西走廊，仍至新疆的缺水問題嗎？答案是否定的。黃河水利委員會主任在西北地區水資源問題及其對策高層研討會上，介紹了西北塔里木盆地、吐哈盆地、河西走廊等許多地區缺水的情況後說，南水北調西線工程作用巨大，一是緩解西北地區水資源緊缺形勢，為西部大開發戰略實施提供水資源保障，成為西北地區經濟社會可持續發展的重要基礎條件；二是可遏制西北地區生態與環境惡化趨勢，為實現人與自然和諧相處作出貢獻。(《中國水利》2006年11期)

西北地域廣袤，不同地區缺水和生態問題，都能靠南水北調、靠黃河水來解決？——想像力從來都不缺乏。如何把黃河水調到河西走廊西部，調到新疆幾個缺水地區？是不是還要再進行“東水西調”工程？

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一波一波專題性、結構型數據庫出現在面前，與時俱進的前沿感和新鮮魅力激發出研究的活力。多種類型多重手段的互聯，使歷史學者有了新的工作方式、新的延展平臺，有了更多量化統計與質性研究的對話；有可資調遣的新手段用以處理“老”問題，也會面對“數字人文”帶來的新問題。與此同時，也開始了學術機制的重組重構，開始了大跨度文理交叉的試驗與實踐過程。

“數字人文”已經取得諸多成就，但總的來說，還是處於起步階段；其應用價值，需要學者們在學術研究的實踐中來探討和驗證，可以在反饋反思的基礎上促使其性能的進一步提高。追索某類主題的數據庫，在將描述性文本轉化為量化數據的過程中，可能會使立體敘述扁平化，也可能過濾掉某些看似不直接相關的內容，造成歷史信息的衰減。如何使數據庫層次類型豐富適用，準確、方便、完善，是人文學界和信息學界面臨的共同任務。…

「寫得越遠，越黑。」

「要寫到黑的中央。」

「黑會損害我們吧？」

「有可能，但我們要抗衡，用黑擦白未來。」

他在辦公室獨自加班，門口走過一輛送餐車

濃郁的飯香四處蕩漾，和夜色攪在一起

他對此渾然無覺，

就像對自己的過去，一片朦朧

這是一個不斷消解的過程

一同消解的，還有他兒時唯一的乳名

嶺南的秋天是一位陌生的女性

夜色讓這種距離感無限飽滿…

貳、十八世紀的革命理念，與黑格爾的藝術經驗

在閱讀《美學課程》4 的心得裡，洪席耶首要好奇黑格爾的選擇，也就是為何他把風俗繪畫（穆里略）與文藝復興的典範（拉斐爾）相提並論？另外，又是「為什麼」他有權限參訪所謂的藝術性空間，並且觀賞不同「產地」的繪畫後而產生其書寫？然而，其藝術經驗又是如何反映出十八世紀才出現的藝術新領域？5經由十八世紀藝術經驗的分析，我們…

下面這些詩句常在古代哲學學派中傳誦（我信奉古代哲學學派遠勝於信奉現代哲學學派，因為依我之見，前者優點多，缺點很少）：

過分躲避愛神的人

與過分追隨愛神的人一樣錯。

——普魯塔克

是你，女神，一手支配著造物，

沒有你，神聖的天邊將一片空漠，…

胡格諾分子指責我們的懺悔在私下里進行，而且只能耳聞，有鑒於此，我的懺悔便面向公眾，虔誠而坦蕩。聖徒奧古斯丁、奧利金和伊波克拉特曾公佈過他們言論中的錯誤；我呢，還公佈我道德品行中的過失。我如饑似渴地要讓世人了解我，了解得多深，於我倒無關緊要，只要是真實地了解；或者，說得更確切些，我不渴望什麽，只是非常擔心被那些有機會知道我的名字的人張冠李戴，把我看成另一個人。…

就“創造的詮釋學”的動機來看，基於傅偉勛關於“特殊的方法論”和“一般的方法論”的區分，可以看出他其實是在為中國哲學尋找一種方法論的指導。他說：“創造的詮釋學雖成立之為一般的方法論，只因我構想的動機與旨趣特與中國哲學以及宗教思想傳統的詮釋與發展息息相關，因此也不妨看成，專為缺乏高層次的方法論反思的中國思想傳統，設法建構有高度適用性的一種方法論嘗試。”（同上，第12頁）然而，依其理論的價值來看，這種基於“開放性”的詮釋的“創造性”，決不僅僅對中國哲學的發展有方法論意義，它對於整個人類哲學亦當有指導意義。這正是他將迦達默爾的“特殊方法論”提升為“一般方法論”的旨歸所在。因此，傅偉勛又說：“我應該一再強調，創造的詮釋學既屬一般的方法論，當然也可以應用到西方哲學以及宗教思想傳統之中主要古典的學術研究。”…

前塑文化

Prefigurative Culture



名詞解釋: 後塑文化是美國人類學家米德 (Margaret Mead, 1901~1978) 在〔文化與奉獻一代溝之研究〕(Culture and Commitment-A Study of the Generation Gap)…

現在媒體贊揚的00後，“自我”、“不加班”、“自己當老板”、“逆天”、“巨大能量”、“強勢出圈”、“新新人類”、“新紀元”，可謂詞窮墨盡，舔犢情深。這些標簽似曾相識，和20年前贊揚80後、10年前贊揚90後的標簽相比，沒有什麽創新，還不如用90後自己創造的yyds呢。只不過，當年的yyds—繁忙工作中的80後、90後，還在深夜加班之中；自己當老板的，在疫情中拆東墻補西墻；買房的，還要找父母拿首付款；賣房的，發愁有價無市。這麽多年過去了，無論是每個時代的“後浪”再厲害，也僅僅是擺脫自家長輩的束縛（甚至還要為買房結婚而屈服）；對於家庭外部的長輩的管制和束縛，就根本看不到“強勢出圈”、“逆天”、“新紀元”的任何痕跡。…