朗西埃重申讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）在《你好電影》（Bonjour cinéma）中強調的“電影現代性”，即“電影自動完成了對外觀的書寫，從而推翻了亞里士多德的情節中心論”[28]。然而，愛浦斯坦熱衷於揭示現代性的挑戰，俯視這個矛盾並徘徊其間，但沒有解決問題。愛浦斯坦把電影視為現代主義夢想的一個整體美學化，或者藝術之純粹表現性的滿足。而朗西埃則回溯到福樓拜，在福樓拜運用描述性細節填滿小說敘述的技巧中，發現一種運動的感動（pathos），一種把文學與繪畫的關係凸現出來的文學實踐，這種實踐呈現了一種藝術語言向另一種藝術語言的突破，用感性影像填充文學敘事。電影是繼福樓拜在小說中運用繪畫手段完成敘述之後的新的感性影像。愛浦斯坦忽略的電影美學功能，是那種把再現與對世界的無序細節充滿顧慮的現代藝術連接起來的可能性。朗西埃則以弗里茨·朗、尼古拉斯·雷的電影為例，指出寓言的矛盾來自於影像在情節中的停止、空白、遊蕩和重復等，讓影像的純粹感性獲得釋放。盡管電影是美學時代的必然結果，但電影的出現也揭示了美學時代的局限，它同時呈現出再現藝術的強力及其困境，朗西埃把電影的這個特征稱為“矛盾寓言”[29]（fable contrariée）。電影寓言的矛盾阻礙電影成為純粹展示敘述事件的藝術。在《戈達爾，電影與歷史》中，朗西埃通過戈達爾《電影史》第一卷對希區柯克電影影像的二次剪輯所呈現的意義，說明了“情節-寓言”向“表現-外觀”的轉化。即便希區柯克這種完全把電影視為“情節-寓言”的導演，其影像存在被戈達爾的蒙太奇剝奪寓言性的可能。這近乎於羅蘭·巴特在對愛森斯坦的電影影像進行符號學分析時發現的“第三意義”。 

通過對約翰·福特、弗里茨·朗等導演的分析，朗西埃把“矛盾寓言”的意義延伸到電影之外。朗西埃把弗里茨·朗的兩部作品《M 就是兇手》和《夜闌人未靜》放在“矛盾寓言”的結構中分析，兩部影片都講述連環殺手被繩之以法的故事，朗西埃對比了兩場兇手被抓獲的戲，在兩個時期、兩部影片、情節相似的“場景”中，弗里茨·朗在敘事影像之外表達了他個人對兩個電影時代、兩種社會模式的理解。《M就是兇手》的納粹德國時期社會情緒的縮影，而《夜闌人未靜》“不只展現了德國移民對美國式民主的幻滅，還把民主的電視認同（identification télévisuelle de la démocratie）搬上了舞臺。”[30]在弗里茨·朗的電影中，劇本和場面調度之間中存在某種“再現”與“表現”的“談判”，朗西埃從中看到藝術與社會、政治與現實之間關係的“登場”，弗里茨·朗把影像變成對社會摹仿的造反，他在遵守美國電影之摹仿法則基礎上，同時表達出對這個摹仿體制的反叛。從1930年代到1950年代、從歐洲到美國，弗里茨·朗在新的視聽影像體制的建立過程中，表達了作為社會再現的民主問題，如何在連環殺手故事中呈現出來。表面上看，兩部影片是“影像展現完整的社會摹仿”的寓言，但只有表現語言才能背叛對社會角色和命運起決定性作用的敘述。這種在摹仿語言中對影像摹仿現實的背叛，就是朗西埃提出的電影“矛盾寓言”核心問題。

電影的矛盾性不在於在客觀與主觀、再現與表現之間進行選擇，而在於客觀與主觀、再現與表現在電影語言中本身就是共存的，只不過一個被另一個遮蔽或管治，這種內在性矛盾也形成了把電影作為歷史檔案的矛盾，讓影片的寓言（電影故事）和電影的寓言（電影史）融為一體。 

朗西埃在電影的“矛盾寓言”中延伸了如下美學思考，即電影通過具象的感性元素的安排和布置中體現出平等性，這種平等性表現為：再現功能與表現功能是否平等（希區柯克），場面調度與社會現實是否平等（弗里茨·朗），影像與人是否平等（戈達爾）。這種“平等美學”是朗西埃的“政治美學”的重要表達：在“再現”與“表現”的共存和電影寓言的矛盾中，平等是電影美學的核心內容。影片作為一個共同體，如何在具象中表達平等決定著感性的分配方式：什麽可見、什麽不可見，什麽可說、什麽不可說，什麽可聽、什麽不可聽，什麽可以呈現，而什麽必須缺席，這是“作者美學”的核心內容，也是政治主體參與社會實踐的主要方式。蒙太奇因而成為影像政治的表達，它決定著可見與不可見，決定影像之間的關聯性質，決定影像的可見度及其延綿，決定著影像在人的感官系統中投射的面積和深度。


[28] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris: Seuil, 2001, p.8.
[29] 法語Contrariée是動詞contrarier的分詞形式，該詞有“阻礙”、“使不快”和“形成鮮明對比”的意思，英文譯者將其翻譯為“”，筆者根據朗西埃的上下文認翻譯為“矛盾”為宜。
[30] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris: Seuil, 2001, p.84.