簡率者因其重意不重形，故曰心畫；重物形者自然以視覺效果為主，故曰目畫。由於王維向來被視為南宗之祖，鄧以蟄也圍繞王維及其畫學評論展開了論述分析。他認為王維山水畫以意境為主，後人師法王維主要祖其意境而非其畫法。以意為主不僅超脫跡象，且以山林泉石之「天趣」為宗。同時，王維既是畫家又是詩人的身份，不僅開辟了後世南宗山水畫家必為詩人的先河，而且與「詩中有畫、畫中有詩」的藝術表現特點相應。由於「畫主外形，詩主內容」，提倡「畫中有詩」其實就是主繪畫重意的表現。

最後，鄧以蟄對畫之形意關係的探究，也與其對中西方繪畫區別的思考有關。在其發表於1935 年的《國畫魯言》中，他由中國繪畫的表現工具——線紋說起，認為中國山水畫畫家最注重胸襟與筆法——這是與西方繪畫的根本不同。他說：…

他認為「詩有意而無形，實則詩中無不有形。……畫有形而無意，然山水畫重氣韻，氣韻所以表出意境者也。」可見詩之「無形」與畫之「無意」都只是淺層表象，真實的情況則是詩「主意而重形」，畫則「主形而重意」。在這里，形與意既是區分詩畫藝術的參照因素，又是標顯詩畫藝術特色的坐標。由形與意之關係來看詩畫之關係、特點，鄧以蟄有一段話至為深刻：

詩主意而重形，是以「情必極貌以寫物」（《文心雕龍·明詩》）；畫主形而重意，是以畫重氣韻生動之意。意有首尾終始之變遷，動也；形為事物之結構與範圍，靜也。由動觀靜，則情景一致，事事如畫，此詩人之態度也。畫家之態度乃由靜觀動。由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能一以貫之於萬物……山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也！…

就繪畫而言，從形到意依然是不變的發展趨勢。鄧以蟄在《畫理探微》中先是別畫於繪，然後離形於體，之後進一步就畫之「形」的變化方式梳理。他以商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。從這一階段性劃分和命名來看，前兩個時期中國繪畫尚未走出對器體的依賴關係，「其形之方式仍不免為器體所範圍」，後兩個時期才進入完全脫離器體並從形到意的階段。



具體來說，這四個階段所產生的藝術種類有「體」（一切工藝及建築）、「形」（繪畫，以禽獸人物畫為始）、「意」（山水畫）三種，而在「意」這一類藝術中又進一步有層次之區分，有達到最高境界的「氣韻」型藝術。鄧以蟄指出：…

書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美，所謂表現是也。

鄧以蟄反復強調書法「為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美」，這一方面是他透過書法之形式進探內容的結果，同時也反映他重視藝術內在之精神的傾向——所以他說「骨與筋為筆畫之基礎」，為他建立以「心畫」為核心的藝術美學體系做了基礎性的鋪墊工作。其後，他在闡釋書之章法的時候同樣使用了類似的視野和方法。他說：…