小說中，黑塞以形象的比喻揭示人類真實的內心世界，揭示和暴露人性的複雜狀態。榮格說世間最可怕的事情便是接受自己。面對真實的內在世界，黑塞表現出的勇氣與坦率值得敬佩。他借助夢境幻化莫測的特點，分離出無數個「自我」，把一張張面具摘下，讓自我在痛苦中展現最真實、毫無遮掩的內在。任何一個「我」，無論老醜，無論「衣冠楚楚的和衣衫襤褸的以及赤身裸體的」，都是心中的「我」。



「我」殘忍地快活狩獵，向經過的汽車無情掃射，射殺過往的行駛者；人被分裂為人性與獸性之後，人與獸彼此被馴服時，令我驚駭地看到，「我」的內心不在表現真實本性。在否認自己本性中的一部分之後，「我」變得扭曲、可怕。這讓我恐懼地逃離，不敢面對。詩人由此指出，像徵著內在世界的「魔術劇院並不是聖潔的天堂，在它那漂亮的外表下全是地獄」(der Steppenwolf:…

在人的生存展開中，過去、現在與未來是介詞化的，它們是：「zu……（去）、auf（在……之上）、bei（在……旁邊），也就是純形式指引化而待完成，像滯留和前攝那樣沒有自性；但它們在其『出乎自身』或『外於自身』裏，必會交織為、先驗綜合為一體而得其自身之『神』，也就是其時間態或時機化（Zeitigung）的神韻，由此而構成意義和對存在的恍惚領會。」…

不要跟人比命，命比命，氣死人。有位走遍艱辛路才變了頂尖兒紅星的藝員慨歎地說：

「做我們這一行，紅不紅主要是講運氣。」



有些藝員，聲、色、藝都有，卻硬是不紅；有些藝員，天賦條件極好，也碰上不少機會，紅是紅起來了，偏又差了那麼一點點最后運氣，例如機會是有的，但只是平凡的機會，總不能直上青雲；又有些人，誤打誤撞，心機也不用多花便大紅大紫……凡此種種，都是命運，不能比的。問上帝，上帝也未必能夠回答為什麼。



運氣實在是件太可愛的東西，我從不蔑視它。我常覺得，人可以努力到九分九，但最后的成敗，還是決定於那零點一分運氣，沒有那零點一分運氣，就說什麼都不夠十分，亦即是沒有圓滿的成功。…

那些會隨著時間無常變化的不是你。因此，記住人格(PERSONALITY)和個體性(INDIVIDUALITY)之間的區別。個體性是你真正的、真實的存在，不是任何人給你的。你永遠是它，你將永遠是它。一切都可以被放下——撕裂破碎——你始終是，作為一種覺知。將沒有自我，無我，而是美麗的覺知。而這就是使人成為覺醒者的偉大體驗。

在這個當下，你們都是覺醒者。但是該怎麼辦呢？你不斷忘失了它。

但我也很堅決，我會不斷提醒你。你可以逃走，但我會跟著你。我會進入你的夢裡，無論你在哪裡我都會纏著你。因為一旦我將你帶到我愛的領域，你就可以在任何地方，我對你的努力始終在繼續。我的努力就是從你那塊大理石上鑿出一尊佛。

KOKO寫道：…

我覺得大家也有這種體會：很多時候閒着可能覺得自己在休息，但是實際上並沒有休息好，刷了半天手機還是很累。但是如果你完成了一項工作，你覺得自己又活過來了，你在心理狀態上好像又被充能了。

這本書藉助這一理論，延伸到創新課程裡。作者認爲每個人都是有想像力的，或者説每個人都是有創新力的。作者在前言裡講到他們有一個從事藏語和英語翻譯的朋友，藏語裡沒有creativity這個詞，然後他們從藏語中找了一個最接近的詞，就是natural，這就暗示創新力可能是每個人與生俱來的能力，想像力是我們的本能。日常生活中也有例子，小孩子總是很有想像力的，長大以後，大家可能就不再把想像當做一個遊戲，更多時候比如頭腦風暴時更像工作。《創新自信力：斯坦福大學最受歡迎的創意課》就是要告訴我們，我們有能力去恢複自己童年時期的想像力，還是在更有經驗和知識的背景下。…

不是泥土吞噬了他們。難道是空氣？

他們像沙子多得數不勝數，不過沒有

變成沙子，而是化爲烏有。一縷縷

被淡忘的冤魂。經常，他們手臂相攜，

接踵而至。少則三五成群，

只是沒有悼念儀式。沒有記錄，

就此灰飛菸滅無從辨識，一起消失的

還有它們的名字、音信及踪跡。…

捨棄「女巫草」的綠化功能、「花園」的欣賞性等特點，保留女巫草攀附農作物而活的特點和花園是大自然場所的特點。通過組合、完善、擴展的相互聯系而構成層創結構，進行認知邏輯的擴展。女巫草生長在花園，寄生在花上，導致花園中的花漸漸死去，花園陷入荒蕪。而人類世界中，失去獨立，攀附欲也會腐蝕自然人性，使精神世界荒蕪。從而形成了認知邏輯——女巫草靠寄生而活致花園荒蕪，如同攀附欲腐蝕靈魂導致人類精神的貧瘠。…

整部電影講述了兩個獵物（驢子和少女），任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢？流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣，傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上：通過在路上灑油而引發事故；用驢子巴特薩作誘餌，讓瑪麗的車停下來；給流浪漢阿諾德（Arnold）[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他，從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性，這將産生他所追求的運動，並因此允許新的捕獲姿勢。…

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。



這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

（二）個人記憶的僭越和集體記憶的消沈



在消費文化盛行的時代，當極為活躍的「邊緣」個體以其獨特的生存哲學觀過度關注自己生活空間，亦即主體拋棄了過去傳統、也不願展望未來時，就對當下現實表現出了前所未有的興趣。這正如昆德拉所描述摩托車手飛馳的感覺，「他抓住的是跟過去與未來都斷開的瞬間，脫離了時間的連續性，他置於時間之外」。①…

二是文學的認知研究與非認知研究的比較。一般的文學原理討論或作品分析不會像認知研究那樣自覺、充分地考慮認知問題，也不會運用認知的理論、觀點和方法進行相關研究。因此，對文學的認知研究與非認知研究進行比較，可以更為清晰地表現出文學認知研究的特點和學術價值。以認知現實主義與現實主義的比較為例，傳統的現實主義觀念多是針對作家和作品而言，很少關注讀者，但提出「認知現實主義」的特羅辛科則認為，不能忽略讀者的認知活動。就「真實」這一命題而言，傳統現實主義主張「真實地描繪事物的現象」，因此會提出這樣的問題：「什麼東西使得一個虛構文本成為現實主義的？」但認知現實主義卻這樣發問：「什麼東西使得這個虛構文本對讀者來說似乎是現實主義的？」在認知現實主義看來，任何虛構性文本因為其虛構性，所以本質上並不是「現實」的，但它卻有可能在讀者的認知中顯得是「現實」的，所謂「現實主義」指的就是這種認知效果。…

在文化消費日益增長的當代生活中，與傳統技藝相關的物品日用價值漸漸褪去，而在實用技藝背後的情趣意韻卻在逐漸顯現；「使用」逐漸變成「把玩」，用一個文玩界的行話說叫「盤」——即對物品的興趣與物品的實用功能疏離開來，停駐在對物品本身的直觀狀態，沈浸於「現量」的反復品味體驗過程中。物品蘊涵的傳統實用技藝因此成為領悟貫通古今之道的途徑。在傳統文化保護理念的發展進程中，對那些失去實用性的傳統技藝的關注從傳統價值轉向了重構的價值——從對技藝實用功能的關注轉向對技藝的文化意味重構和審美境界的體驗，即從日用的感性經驗向靈性的升華。傳統技藝的保護沿著「技進於道」的方向發展：傳承即活化→活化即超越→超越即創意，從美學創意的意蘊層面激活傳統技藝的內在生氣。…

20 、「我對這個法庭無話可說」

當我在劍橋寧謐舒適的家中起草申訴書時，阿納托利正在他那狹小的牢房中，醞釀答辯詞真正在法庭上作的答辯。在審判的第四天，也就是最後一天，阿納托利在16個月的強制沉默后第一次有機會講話。



他的聲明確實非凡超群。背對著法官，他直接對著整個法院里唯一一個願意傾聽他，並把他那勇氣過人的話語傳出去的人講話，那是他的弟弟列昂尼德。



以下是他發言的一部分：…

在中國20世紀80年代，隨著現代哲學意識的逐步開放，「階級人」的觀念得到了全面突破，人們逐漸走出了政治創傷帶來的陰影，人們似乎在經歷了長久的壓抑之後，深刻地意識到了人是文化中的人，人是開放性的人，人理應獲得人性上的解放。於是，在普遍原則「整體主義」即「我們」的陰影下，被遺忘的「我」就有了開放性視野和開放性觀念，並以此生發出一種驚人的想象力，以及一種獨特的審美魔力和發人深省的內在力量，人們有理由對未來進行幻想和美好的憧憬。這種「人」之觀念的重大轉移和開放的中國意識，重新讓人找到了自己的根基和精神家園，進入到了一種…

腳註中的挑逗也很強烈：「弗朗索瓦·拉呂埃爾正在從事當代哲學最有趣的事業之一」，他們欣賞地指出，「他提出一個獨一全體(One-All)，把它限定為『非哲學的』和奇怪地，『科學的』，而他的『哲學的決定』便植根於此。這個獨一全體看起來接近於斯賓諾莎的唯一實體。」[原注：在這里，德勒茲和加塔里對拉呂埃爾對科學這個術語的處理略有懷疑：「弗朗索瓦·拉呂埃爾提出這樣一種對非哲學的理解，他認為非哲學是『真科學（科學之真）』，超越了知識的對象……但在我們看來，這個科學之真，同時也是非科學。」]在德勒茲那里，還有什麽贊譽比接近斯賓諾莎更高嗎？

在對「什麽是哲學？」這個問題給出自己的回答的時候，…

作為文學批評和藝術理論的「詩學」也不少。雷賽爾（Timothy Bell Raser）研究波德萊爾個案的《藝術批評詩學》（A Poetics of Art Criticism, 1988）、卡尼（Richard Kearney）研究闡釋學幻想的《現代性詩學》（Poetics of Modernity,…

數世紀以來，第三持存一直是膜拜（culte）與文化的對象，在此意義上也是社會雕塑的對象；力量與知識的有機物和器物試圖藉由第三持存構成公有意志，亦即，一個社會，一個透過或多或少共享的持存和預存所形成的社會氛圍；透過這樣的社會氛圍，我們所謂的文化，負責作為體外化的過程，將技藝轉變為藝術，將偶然與意外事件轉變為必然與真實狀態。

因為[說到底]，我們的心靈、私密與獨特的持存和預存，便是奠基於集體而共享的持存和預存，並受其支持；這些持存和預存，起自我們所言所聽且在我們之前便已創造出來的字詞。一切的知識與作品，都是這些集體持存和預存的工藝、膜拜、雕塑與文化；這些持存和預存，是由—或多或少佚名而祖傳的—共同的過去所遺贈，並且投射出一個總是難以確定、無法接近、不大可能的共同的未來；但是，透過作品，這個未來卻總是堅持不懈，保持開放。…

如此明確界說，差不多也是對詩性的定義，它表明了「詩」之「性」在詩和詩學中體現的根本性質和基本性能。下面，是一個更簡明的定義——

詩性，是詩得以生生不息的根本性能。

這個定義，看似與上述說法不同，實質並無區別。因為「詩性」這個概念中的根本性即基礎性，意謂著與根基、根源、根性、基性、基石、本原、本源、本質、本性、始元、始源等同義，也意味著終極或指向終極。詩，狹義指詩歌這種體裁，廣義指向所有的文學藝術品類。詩性，也就意味著藝術性，不僅於一切詩歌現象與詩學理論都具同等份量，所有的詩與詩學都以它為基礎；藝術性既為文學藝術品類所必須，亦是一切文藝理論研究的前提。詩性使詩「生生不息」一語，意味著詩（包括一切文學藝術）生命從無至有的萌生、發生和不斷生成、生長等含義。…

似乎，斯蒂格勒充分肯定莫斯與巴塔耶的觀念，他的一般器官學和所謂“逆人類學意義上的智性生命觀念”正是建立在上述兩種浪漫主義構境之上的。其次，斯蒂格勒提出必須建立一種新型的集體個人關係。顯然，這又是基於西蒙棟的個性化理論。正是針對了數字化資本主義現實中個人，被遠程登陸的網絡存在非個性化奴役的現象，斯蒂格勒才提出：“社會個性化會創造出團結關係，並由此持久地、一代代地建立起社會體系。塑造集體個人的社會體系是基於超個性化的循環而形成的，而這種超個體化本身又是建立在知識和紀律基礎之上的。”[41]這是第三持存好的方面。…

你要那些該死的力量做什麼？

拿去，我給你一個人的力量，

一個男人的力量，

一個年輕男人的力量，

一支軍隊的力量

隱藏在你顫抖的軀體裡。

但誰敢承受你的撫摸呢？…